Bila Show Start Jam 8 Malam

Paling kurang di Malaysia akan ada dua jenis manusia. Yang pertama akan tiba ke lokasi jam 7.30 malam, manakala yang kedua akan tiba jam 8.30 malam. 

30 minit lewat ini menjadi jarak selamat bagi rata-rata orang. Ia masih okay untuk terlewat 30 minit. Alasan boleh datang dalam pelbagai bentuk seperti kelewatan komuter, kesesakan lalu lintas dan seumpamanya. Tetapi ini semua halangan permukaan. Yang lebih dalam adalah bahawa terdapat kesedaran jamak bahawa untuk lewat 30 minit itu okay. Masyarakat memahaminya. Ia malah okay untuk pihak penganjur. Penganjur memahami ini.

Ada frasa ‘janji Melayu’ dan saya tidak pasti sejauh mana frasa ini beri kesan atau terkesan dengan jarak selamat 30 minit tadi. Saya kenal seorang kawan yang jika show start jam 8 malam, jam 8.30 malam dia baru nak pakai seluar. Barangkali ini janji Melayu dalam erti kata sebenar? Saya tidak tahu, tetapi semestinya perlakuan ini tidak valid jika terjadi sekali. Ia mesti secara konsiten berlaku dan malah tidak dibuat-buat. Ia satu bentuk gaya hidup.

Tentang kelewatan masa ini mengingatkan saya kepada dua negara yang telah saya lawati iaitu Brazil dan Singapura. Sewaktu di Brazil, apabila sampai awal kita perlu beratur untuk masuk ke pintu. Andai show start jam 8 malam, pintu itu akan dibuka jam 9 malam. Bukan lagi 30 minit jarak selamat, di Brazil ia satu jam. Dan tidak hanya menunggu, orang Brazil suka beratur. Malah sewaktu sebelum masuk sinepleks pun mereka beratur panjang. Sesuatu yang tak pernah saya buat di Malaysia.

Di Singapura pula, sewaktu menjalankan kelas playwriting, ada dua peserta lewat sikit. Mereka lewat dalam 5-10 minit macam tu. Mereka telah tertinggal latihan pertama dan saya perlu tumpu untuk setelkan mereka, kerana latihan menulis yang kami jalankan berupa ensembel. Sewaktu ini berlaku, saya dapat rasa ada tekanan dan udara berat dari peserta-peserta lain yang tidak enak dengan kelewatan ini. Ia telah mengganggu flow dan naratif latihan. Oleh kerana saya orang Melayu Malaysia, saya depani hal ini sesantai yang boleh.

Kembali di Malaysia, untuk buat show yang start jam 8 malam. Ada dua pilihan yang boleh kita lakukan. Pertama adalah untuk tepati masa dan mulakan show jam 8 malam. Tetapi dengan melakukan ini, pintu keluar masuk akan diganggu oleh mereka yang akan tiba lewat. Untuk menghalang penonton yang lewat dari masuk pula terlalu kejam, di kala kita mahu mencambah pertumbuhan audien. Selain itu, untuk masuk dan terlepas babak awal akan mengganggu keseluruhan pengalaman menonton itu sendiri. Sepertimana dengan waktu, tak semua orang boleh hargai bahawa sesebuah karya mesti dirasai dan dialami dari mula.

Maka dengan itu pilihan kedua lebih baik iaitu show dimulakan jam 8.30 malam. Tetapi dengan melakukan ini, secara tidak langsung kita tahu ada mereka yang datang lebih awal dan terpaksa menunggu lebih lama. Tetapi ia masih bearable kerana ia masih dalam tempoh satu jam (seperti di Brazil). Dan pengalaman menonton mereka dan para aktor juga tidak akan terganggu dengan gerakan keluar masuk audien yang lewat. Cuma audien yang akan datang lewat ini tidak boleh tahu, bahawa show akan dimulakan jam 8.30 malam, apabila ia diiklankan sebagai 8 malam, sebab nanti mereka akan datang jam 9 malam.

ridhwan saidi

Kepekaan Dalam Teater

Dalam Teater Modular kini saya memposisikan diri saya sebagai dramatis dan produser. Dramatis (playwright) dalam erti kata saya tulis skrip playlet. Dan produser dalam erti kata saya merajinkan diri isi borang untuk cari dana, wang, ruang dan potensi masa depan. Macam produser filem, saya cuba membabitkan diri untuk beri komen dan sentuhan kepada pengalaman keseluruhan program. Instead of jadi produser yang mahu pelakon terdiri daripada selebriti atau wajib ada sejuta followers, saya cuma mahu teater jadi wadah untuk ramai (barangkali tak semua) orang gembira. Saya mahu kegembiraan mendalam yang saya rasai dirasai semua orang. 

Dan kegembiraan ini tak datang dari saya seorang melalui teks. Istimewanya teater bagi saya ia merupakan transmisi dari teks ke pengarah ke pelakon ke audien. Di sini audien hanya menikmati hasil akhir. Tetapi sebelum itu ada sesi timbal balik antara teks, pengarah dan pelakon.

Apabila teks sudah sampai ke tangan pengarah, apabila saya datang untuk tengok kembali hasil rehearsal, saya cuba lihat dari posisi produser. Sebab jika saya komen dari posisi dramatis/penulis, ia jadi aneh kerana saya rasa biar teks itu hidup dengan pengarahnya. Tetapi sebagai produser, saya kembali mempunyai kata putus untuk menentukan apa yang terbaik bagi satu-satu playlet, dan dalam masa yang sama saya mempunyai overview terhadap kesemua playlet. Saya perlu pastikan keseluruhan playlet ini bersambung dan dalam waktu sama juga nyambung (resonates) dengan bakal audien.

Dengan kepekaan yang ada, saya cuba untuk lontarkan apa yang saya rasa menjadi komen, tetapi dalam masa sama ia jadi sukar kerana teater sesuatu yang fizikal, jadi taktik terbaik adalah untuk melihat pelakon itu mencuba beberapa hal. Hanya selepas melihat saya boleh kembali berfikir apa yang kurang dan apa yang lebih. Dan komen-komen ini tak hanya datang dari saya, tetapi juga dari pengarah dan pelakon, kesemuanya bertemu di tengah lalu menjadi dialog. 

Hasil (pementasan akhir) yang ditonton audien tadi, ialah percampuran dramatis + pengarah + pelakon + produser. Ada hasil yang datang dari improvisasi antara pengarah dan pelakon yang tidak datang dari teks atau komen produser, jadi untuk orang komen dan kata naskah dan teks playlet-playlet yang ditulis saya kuat, saya tak ambil ia secara penuh sebab saya tahu, teater yang dipentaskan secara berkesan melibatkan kontribusi ramai orang (termasuk mereka yang tak didendang seperti pengurus teknikal, relawan dan lain-lain).

Di dalam posisi produser juga, saya tidak begitu setia dengan teks saya sendiri kerana apa yang paling penting adalah, untuk pementasan itu berjaya dengan apa cara sekali pun. Misalnya dialog yang saya tulis itu bunyinya kekok bila diaksikan pelakon, saya terbuka untuk dialog itu digarap menjadi sesuatu yang lebih berkesan (tidak perlu seradikal tukar pelakon).

Dan dalam teater, untuk mencari keberkesanan dan kemenjadian ini, kita kena cuba beberapa benda, hingga kita tahu kita dapat. Tapi untuk dapat ‘dapat’ ini kita kena jelas dengan apa yang ‘tak dapat’ atau ‘tak sampai’ atau ‘tak berkesan’ atau ‘tak jadi’ terlebih dahulu. Dengan segala tenaga dan fokus yang ada, saya selaku produser perlu meyakini sensibility dan kepekaan yang telah dikurniakan.

Ridhwan Saidi

Reviu Teater L5-7-44

(Reviu ini mengandungi spoiler kerana pementasan ini memerlukan rahsia sebagai kejutan di dalam naratifnya. Walau bagaimanapun oleh kerana pementasan ini sudah berakhir, apa barang spoiler?)

Audien perlu berselisih dengan satu sosok hitam untuk masuk ke dalam auditorium lalu disambut empat manusia robotik bernama 1, 2, 3 dan 4. Satu lagi karakter (Anrie Too) terpancar di skrin mengucapkan selamat datang, selain memberitahu info umum. Kita sedang berada di Kementerian Kehidupan.

Ia ada nuansa science fiction, persis masuk galeri interaktif muzium, tetapi teknologi canggih yang kita hadapi kali ini berupa manusia, dan kerana itu ia teater. Audien perlu menunggu buat beberapa ketika sebelum sosok hitam di luar pintu tadi masuk ke dalam.

Rendisi sosok hitam oleh Syaffiq Hambali ini lebih mendekati drama Elizabethan, di mana ia berlegar-legar di ruang auditorium dan hanya melakukan hal-hal movement-based. Sosok hitam ini Kematian (Pada mulanya saya sangkakan sosok hitam ini Kemurungan dan kita sedang berada di dalam kepala Christopher Ling, tetapi sangkaan ini meleset dan menjadi semakin literal). Situasi ini buat saya terfikir: jika Kematian ini diselarikan dengan nuansa saifai dan futuristik tadi, Kematian ini boleh jadi server, atau internet, atau superkomputer atau sesuatu, dan bukan Kematian sebagai sosok hitam dengan wajah bengis.

Tema kematian ini juga menjadikan ia site-specific, in a way ia cuba bertindakbalas dengan semangat bangunan itu. Saya pernah beberapa kali ke Wisma MCA dan saya yakin secara umum, kepercayaan terhadap nombor 8 sebagai kaya masih kuat, dan nombor 4 itu taboo kerana ia bermaksud mati. Dan kerana itu teater ini berjudul L5-7-44, dengan 44 sebagai nombor hujung yang bermaksud mati mati (dalam konteks ini). Christopher Ling bukan seorang yang superstitious, tidak macam saya.

Manusia robotik 1, 2, 3 dan 4 ini berkumpul setempat dan bercakap sesuatu. Ia persis Kraftwerk tetapi tidak sepenuhnya robotik. Masih ada emosi manusia di dalam olahan empat orang performer ini: Andy Poon, Mia Sabrina Mahadir, Ping Khoo dan Zulhusni Zamir. Ia bukan masalah besar bagi saya sebab bentuk muka dan struktur tubuh orang Asia tidak setajam dan selurus bentuk muka orang Jerman untuk bawa attitude robot ini. Gesture Ping Khoo paling menjadi, tetapi bukan ke arah Kraftwerk, tetapi lebih mendekati android buatan Jepun.

Selain robot, performer-performer ini turut melakukan gerakan, monolog dan sedikit dialog via watak yang menyerupai audien (bernombor unik) dan bukan lagi dalam bentuk robot. Teks pementasan ini ditulis oleh Yasmin Bathamanathan.

Sewaktu keempat-empat performer ini menyampaikan monolog, saya tidak pasti jika ia berskrip, sebab ia beri impresi seperti performer ini hanya diberi instruction, dan mereka cuma bertindakbalas dengan instruction itu. Instruction itu berbunyi lebih kurang: ceritakan pasal orang yang paling kamu sayang atau cinta pertama kamu, sesuatu seperti itu (untuk establish bahawa mereka ada merindukan seseorang di dimensi lain—mereka yang masih hidup?). Dan sewaktu monolog ini berlangsung secara serentak, tiga bahasa digunakan iaitu Inggeris, Melayu dan Mandarin, tetapi sewaktu sesi saya, ramai audien berlonggok di Zulhusni Zamir. Saya tidak pasti adakah ia kerana performance itu, atau kejelasan suara atau cerita atau atas faktor bahasa semata? Dari situasi ini—maafkan saya sebab superstitious—ia memberi gambaran seolah di luar sana teater Melayu tengah in.

Sesetengah audien dipanggil nombor mereka dan diberitahu cara mereka mati (sebelum perlu tandatangan kontrak). Tidak lama selepas itu dinyatakan bahawa kita semua yang berada di ruang itu telah mati di dalam sebuah kemalangan bas. Ini membuatkan saya boleh relate kembali dari mana gesture robot itu datang, iaitu dari mesin jual tiket bas di TBS atau Pudu Sentral yang canggih dan dalam masa sama serabut. Teater ini immersive dalam erti kata kita semua yang berada di pentas auditorium itu, hakikatnya sudah mati.

Walau bagaimanapun ruang kematian ini bukan limbo, kerana tiada dunia lain selepas itu. Tiada syurga atau neraka dijanjikan, dan ruang itu bukan ruang transit persis padang mahsyar. Ruang itu sendiri merupakan kematian/jalan mati, di mana ia gelap dan berasap (mendekati kepercayaan orang Mesir kuno) sementara ada sesetengah karakter cuba untuk berhubung kembali dengan mereka yang hidup.

Ada satu momen di mana keseluruhan auditorium itu gelap gelita, dan lampu ‘keluar’ di atas pintu auditorium satu-satunya yang bernyala: UBBL, 1984 klausa 172. Saya suka momen ini, meski saya tak rasa mahu keluar sebab saya sudah bayar tiket untuk berada di dalam.

Ada juga momen di mana kedua karakter Andy dan Zulhusni berebut ruang untuk mendapat talian telepati(?) terbaik. Ia persis mereka berebut signal wifi untuk berhubung dengan mereka yang masih hidup. Tetapi sekali lagi ia jadi non-saifai apabila Andy ini ingin mengirimkan surat fizikalnya (bukan emel etc.) dengan meminta tolong kepada audien. Andy malah ingin keluar dari auditorium itu tetapi dihalang sosok hitam Kematian. Dalam keadaan terdesak ini, Andy perlu mengorbankan teknologi apabila ia tidak lagi berkesan.

Sebelum pementasan tamat, signal tivi tanpa siaran terpancar pada projektor, diikuti kata-kata wajah di skrin. Sesuatu berlaku di mana audien disuruh keluar. Ia pada momen ini saya merasakan ia jadi janggal dan semberono. Ia terasa seperti waktu sudah cukup dan maka audien perlu keluar untuk tamatkan persembahan. Audien yang di-establish sebagai mati tiba-tiba perlu keluar untuk hidup kembali. Tiada logik yang buat kita faham kenapa audien perlu keluar.

Misalnya jika ia ruang transit, kita boleh terima alasan bahawa: neraka dan syurga sudah penuh. Atau jika mengikut kepercayaan orang Mesir kuno: kematian itu gangguan sementara, kerana roh akan kembali masuk ke dalam tubuh lain untuk hidup. Alasan-alasan ini mewajarkan audien untuk faham kenapa akhirnya mereka kena keluar dari ruang kematian tersebut. Dalam kes L5-7-44 ini, tiada sebab lain selain masa pementasan sudah cukup. Saya tak berkesempatan menunggu.

Ridhwan Saidi

Reviu Teater di Sawah Padi: Muzika Uda dan Dara

Ia bermula dengan Utih (dan beberapa orang kampung) berlari dari hujung sawah yang gelap, menyalakan pelita-pelita yang terpacak di tengah sawah, satu demi satu persis filem Akira Kurosawa. Di pertengahan pementasan, pelita-pelita ini ada yang terpadam dan perlu dinyalakan semua. Analogi pelita ini menggambarkan perasaan saya terhadap keseluruhan pementasan ini. Api perlawanan yang mahu disimpulkan di hujung kisah, berbalam-balam dan tidak cergas. 

Pementasan ini berlangsung selama dua hari dan saya tonton di malam kedua, yang bertempat di Parit Dua Barat, Sungai Besar. Ia berlokasi di dalam petak sawah yang sudah dituai dengan batas sebagai raise platform natural.

Utih dan konco-konco Awang Bakhil

Saya senang menonton pementasan ini, dan perkara pertama yang kita sedar apabila duduk di situ ialah baunya. Ia ada bau yang nyaman. Dan watak Utih lakonan Ilham Sulaiman paling kuat di dalam pementasan ini. Melalui pementasan ini juga saya lebih memahami Utih (nama pena Krishen Jit sewaktu menulis reviu teater Talking Drama), seorang yang dianggap gila tetapi menjadi voice of reason buat audien. Watak ini paling bermain, baik dengan sawah, audien mahu pun sangkar ayam.

Ensembel pelakon-pelakon lain juga ada tarikannya. Sebagai contoh di dalam sekumpulan anak muda kaum tani yang teraniaya itu, ada seorang yang kelihatan persis hipster, atas faktor potongan kemeja, lipatan seluarnya, jambang dan air mukanya yang kelihatan bandar. Dalam masa sama, ada satu watak yang kelihatan sedikit tua (di dalam ensembel anak muda itu), di mana dengan raut wajahnya kita amat percaya dia benar-benar orang kampung. Juxtaposisi ini menarik, dan membuka pintu imaginasi saya: teks Uda dan Dara dengan komuniti petani hipster/rural hipster/hickster, yang cuba blend in dengan kehidupan non-bandar.

Pementasan ini ada semangat improvisasi, di mana pengarahannya tidak ketat dan santai. Sebagai contoh Sani Sudin ada masuk untuk tepung tawar/beri restu ketika Uda dan Dara sedang main kahwin-kahwin, begitu juga kameo dari Yassin Salleh yang turut memberi nasihat dan kata-kata semangat terhadap orang kampung, selain Dinsman sendiri yang menghentikan pementasan di awal kisah untuk membetulkan mikrofon Malim yang tidak berfungsi. Intrusion ini mengejutkan tapi menarik, sebab Dinsman sebagai pengarah sedang mendedahkan dirinya tanpa self-aware atau dengan alasan metafiksyen. Dinsman cuma nak betulkan mikrofon yang tak berbunyi.

Saidin Omar memetik gitar manakala Sani Sudin memetik ukelele secara improvisasi. Saya boleh nikmati tekstur yang diberi Sani Sudin, tetapi petikan gitar Saidin Omar pada saya terlalu mendominasi keseluruhan pementasan. Meski saya faham bunyi strumming ini nadi muzika ini, ia ada masa jadi monotonous. Ada seorang perempuan bermain gendang dan angklung yang saya rasakan menarik, kerana ia beri tekstur alternatif kepada bunyi gitar, tetapi tidak ada momen solo bagi instrumen tersebut kerana bunyi gitar sentiasa ada. Selain itu set cak lempong juga berpotensi untuk beri nuansa dan tekstur berbeza, tetapi ia hanya digunakan bila ada adegan yang melibatkannya.

Uda, Mak Uda dan orang kampung

Mulanya saya keliru kenapa watak Malim (lakonan Fairul Pujangga) ini sakit kaki dari mula. Saya sangka watak itu memang sakit kaki. Hanya selepas pementasan saya ketahui pelakon itu benar-benar cedera dan sakit kaki. Dan ini menarik kerana watak Malim ini yang akan (dengan bantuan dan seruan Utih) menaikkan semangat orang kampung untuk melawan idea kapitalisme dari kota. Ia menjadi offbeat apabila watak yang berkobar-kobar untuk menaikkan semangat masyarakatnya secara visual cedera. Dan ia bukan sekadar cedera, dari riak wajah Malim ini juga terserlah kesakitan yang dialaminya.

Dan adegan akhir apabila semua orang kampung mengaksikan bunga silat, ia menjadi terlalu kosmetik dan bersahaja. Kita dapat rasa adegan ini ada, kerana mengikut tertib skrip. Kemenjadian api perlawanan di adegan akhir ini tiada intensiti. Ensembel orang kampung seolah tidak meyakini perjuangan yang sedang mereka lakonkan. Maka kerana itu saya nyatakan bahawa semangat penutup pementasan ini berbalam-balam. Lampu dipadam dan sawah padi itu gelap.

Ridhwan Saidi

p/s: Dalam filem Dia Ibuku (1981) arahan Yassin Salleh, ada satu babak di mana Sarimah sedang duduk di dalam gelap, memandang ke arah cahaya subuh terbit, sebelum disertai keluarganya, yang saya rasakan amat kuat dan bermakna.

Teater, Filem dan...

I

Filem biasa dibandingkan dengan teater dan saya boleh faham kenapa. Bila seseorang kata The Third Man (1949) bagus, saya boleh tonton filem itu sepertimana orang tadi tonton. Mungkin kualiti ruang dan medium sedikit berbeza, misalnya orang itu tonton dengan projeksi 35mm di panggung, dan saya tonton versi bluray dengan tivi di rumah. Bentuk, imej dan bunyinya tetap serupa dan perbincangan dua hala boleh berlaku. Kami masih boleh merujuk babak-babak tertentu, atau syot-syot tertentu sebagai asas hujah. Tetapi ini tidak boleh berlaku dengan teater. Teater tidak ada elemen rakaman, ia langsung dan semasa.

Misalnya saya pernah tanya Amir Muhammad teater lokal kegemarannya, dan yang disebut kalau teater Melayu ialah Tanah Bernanah oleh Aminah Rhapor (yang sewaktu itu teks ini turut dilakonkan Hamzah Tahir). Selepas mengetahui ini, saya tidak lagi boleh akses atau mengalami persembahan ini (selain membaca teksnya jika ada atau menonton rendisi pementasan terbaru). Andai kata pementasan ini ada dirakam dan boleh ditonton melalui vcd, ia membantu. Walau bagaimanapun ia masih bukan pengalaman yang sama kerana bentuknya sudah berubah—ia bukan lagi teater (meski ia membuka ruang sebagai bahan dokumentasi, untuk saya intip ke masa lalu). Selain video, reviu dan foto juga membantu sedikit sebanyak untuk saya merapati pementasan tersebut. Di sini, apabila saya berhadapan dengan pementasan yang saya tidak tengok, saya tidak boleh berbincang sangat, saya cuma boleh bertanya dengan sosok tersebut pengalamannya menonton pementasan tersebut. Saya perlu memposisikan diri saya sebagai seorang pendengar.

II

Selepas saya baca buku Towards a poor theatre (1968) oleh Grotowski, antara yang paling lekat dengan saya bukan kata-katanya tetapi foto-foto selingan yang terdapat di dalam buku tersebut. Saya nampak meja panjang, katil dua tingkat, proses dan tubuh. Elemen teatrikal dalam bidang fesyen juga menarik untuk diperhatikan kerana ia dirakam dengan penuh gaya. Pertunjukan fesyen Alexander McQueen misalnya, ada imej-imej yang kuat atas faktor ini. Ia dirakam seperti ia sebuah filem atau video muzik. Cat kereta menyembur gaun dan tubuh, akuarium di dalam akuarium yang pecah, wajah-wajah Bjork. Tidak lagi pada kadar paling fakir, ia menjurus ke arah kekayaan. Kali ini pertunjukan dan persembahan ini didesain untuk memenuhi kedua-dua medium, bahawa ia kuat dipersembahkan secara langsung persis teater, dan ia juga kuat dipersembahkan di dalam medium video seperti filem.

Poin saya di sini, bukan untuk melagakan atau beri kontras via kedua medium teater dan filem ini, sebaliknya ia boleh berkesan sebagai output yang kita sudah peka kekuatan mediumnya. Dan di sini sebagai produser (melalui buku Grotowski yang membahasakan dirinya sebagai produser, ia membuka keterbukaan saya untuk memakai istilah ini, bahawa seorang produser tak terhad sekadar memikirkan soal duit atau menterjemahkan soal jualan tiket—seorang produser menggerakkan Proses) saya percaya waktu legar di luar Pementasan juga penting. Proses dan dokumentasi sebelum dan selepas pementasan perlu disusun secara bergaya dengan teks, foto dan video. Dan ini secara fakirnya berkesan dengan zine, blog dan interviu (saya tidak gemarkan istilah ‘buku program’ sebab ia kedengaran mewah). Material-material ini akan membuka jendela kepada generasi atau kehidupan di masa hadapan.

III

Seperkara menarik tentang dinamik teater dan filem ini, kedua-duanya memerlukan audien menunggu di ruang lobi sebelum masuk ke ruang pementasan/tayangan. Ia biasanya ruang di mana tiket dibeli atau diambil (jika ia bertiket), dan audien perlu tunggu atau beratur sebelum masuk ke dalam (tidak secara literal ke dalam ruang tertutup, tetapi ke dalam karya itu sendiri). Ruang lobi ini limbo. Dalam momen ini ia terapung di antara domain arsitektural dan teatrikal. Ia bukan set pementasan tetapi ia sebahagian dari pengalaman audien tersebut dalam menikmati pementasan. Audien melalui ruang ini sebelum dan selepas show. Dan ruang ini tidak secara zahir spatial. Penantian dan persembahan ini boleh berlaku di atas spot yang sama, e.g.: LiteraTur, kerja-kerja happening, site-specific, wayang pacak dan seumpamanya.

“All the world’s a stage,” kata Shakespeare. Macam mana kalau stage itu sebenarnya afterlife? Dan dunia yang kita diami ini sebuah ruang lobi yang besar. Kita bukan lagi para pemain dan pelakon, tetapi sebagai Audien yang menunggu.

Reviu Showcase Theatresauce: Alone/Together

Pementasan ini memfokuskan kepada showcase pengarah dan ia membuatkan saya terfikir bahawa sesi diskusi dan q&a bersama pengarah selepas show amat penting (yang show ini tiada). Ini kerana ia merupakan satu-satunya ruang untuk pengarah bersuara, lebih-lebih lagi buat pengarah baru yang belum punya body of work untuk kita detect suaranya. Susah untuk kita speculate di mana sentuhan pengarah di dalam skala teater pendek + di dalam ruang yang sempit. Kerana apabila saya menyaksikan pementasan ini, yang paling ketara ialah pelakon dan teksnya. 

Poof! naskah dari Amerika oleh Lynn Nottage diarahkan oleh Esther Liew, dilakonkan oleh Anitha Abd Hamid dan Marina Tan. Teks Poof! ini bagus, dan lakonan kedua-dua aktor juga berkesan terutama renungan Anitha. Saya boleh rasa kegilaan stail Amerika, yang boleh jadi berlaku di kawasan suburban macam filem Get Out (2017) atau Texas Chain Saw Massacre (1974), dengan elemen ketagihan Katolik dan witchery and all. Dalam kes ini teksnya sangat kuat, dan kedua pelakon ini membantu menyampaikannya. Selain itu, oleh kerana posisi audien dalam lingkungan berbentuk U, pengarahan (atau lakonannya?) berkesan kerana ia aware kedudukan audien dan cuba connect dengan membenarkan wajah pelakon kelihatan. Ini crucial kerana play selepas ini lemah dari segi ini.

I Didn’t Want a Mastodon oleh Halley Feiffer juga berlatar Amerika, kali ini New York, diarahkan Toby Teh, dilakonkan oleh Lily Jamaluddin dan Meng Kheng Tan. Play ini treat audien seolah ia proscenium, jadi cuma penonton di hadapan dapat nikmati show ini sepenuhnya. Saya tidak boleh connect sangat dengan play ini sebab wajah kedua mereka most of the time terhalang, dan selain itu lifestyle New York City semacam off kalau dibuat dalam konteks Malaysia. Kita rasa macam tengok tivi, rancangan Sex and the City misalnya, ia buat kita rasa ada jarak. Sebab-sebab ini buat saya rasa detach.

One, Two... One naskah oleh Alexis Coward dari UK, arahan Alex Chua, lakonan Tiara Anchant dan Nur Zakuan. First impression saya bila melihat kedua mereka saya sangkakan mereka ini backpackers yang mendaki gunung. Hanya selepas itu saya sedari mereka ini homeless. Pencahayaannya (persis tiang-tiang lampu kota) buat kita tidak nampak wajah mereka secara penuh dan jelas, tetapi sebaliknya kita perlu fokus gerak tubuh mereka. Suara pelakon kadang-kala sedikit tenggelam, tidak sejelas performans lain, tetapi ceritanya agak berkesan. Hubungan kedua karakter ini menjadi (malah paling ada, bak kata pepatah: chemistry, antara semua), kita dapat rasa ada hubungan. Dan kita juga rasa dingin, sedingin penamat play ini.

Allah! naskah oleh Adiwijaya Iskandar, satu-satunya naskah lokal, diarahkan oleh Arief Hamizan, dilakonkan oleh Ariff Kamil dan Jad Hidhir. Bila ia teks lokal saya percaya ia akan resonates dengan lebih mendalam sebab ia rooted dengan konteks di mana ia dipentaskan. Jika dalam Poof! kita dapat kegilaan Amerikana, dalam Allah! kita dapat teroris psychopath Melayu. Dan ini secara tidak langsung buat ia paling engaging antara semua. Dari segi lakonan ada bahagian di mana psychopath ini sekejap cakap loghat Utara, sekejap loghat Kelantan, ia tidak selari dengan semangat realisme yang ia bawa (as if ia beri impresi orang Utara dan Kelantan ini jahat, manakala watak mangsa persis remaja hipster biasa yang hisap rokok atas bumbung, lantas teks ini tidak beri kita ruang untuk mempedulikan nasibnya). Secara keseluruhan play ini bernuansa komedi gelap, tetapi berakhir dengan twist/punchline yang mengubah seluruh tone cerita jadi all-out sinikal.

Selepas pementasan saya dapat tahu latihan yang dijalankan sebulan sebelum show. Saya masih rasa jika ada sesi diskusi/q&a (macam tradisi Revolution Stage) kita akan dapat lebih info dari segi direction, memandangkan ia showcase pengarah. Secara keseluruhan ada niat dan daya untuk buat keempat-empat pengalaman pementasan ini sebagai satu, jadi transisinya buat saya senang hati.

Ridhwan Saidi

Teater Balang Kaca

Filem sebagai moving images secara fundamentalnya ialah imej. Saya merasakan ia normal untuk tonton semua filem yang wujud di atas muka bumi, tidak kira dari latar masa apa—sepertimana kita lihat foto—di satu poin yang sama. Kita boleh nikmati foto dari masa lepas dengan latar tempat yang asing. Ada orang tunjukkan fotonya sewaktu bayi, kita memahaminya. Ada orang tunjukkan fotonya sewaktu mengerjakan haji atau melancong ke luar negeri, kita memahaminya. Persis setem, pengalaman menonton ini, collectible. Filem boleh dibawa dan ditayangkan ke mana-mana tanpa mengganggu bentuk medium seninya dan audiennya boleh berada setempat—di pawagam yang sama—tanpa ke mana-mana. 

Ini berbeza dengan teater yang embedded terhadap ruang, cuaca dan cara fikir setempat di mana ia dipentaskan. Ia site-specific, bukan terhad dalam konteks bentuk ‘site-specific art’ tetapi apa yang saya maksudkan di sini adalah, ruang dan waktu beri energi meski pementasan itu dibuat di dalam blackbox atau ruang tertutup. Konteks mendominasi pementasan. Audien yang mengisi ruang adalah sebahagian daripada konteks. Untuk menikmati teater berbeza adalah dengan kita meneroka ruang-ruang yang berlainan, dengan kualiti dan atmosfera berbeza. Di sini teater lebih mendekati arsitektur dan tarian.

Tarian ialah puisi dalam bentuk gerakan. Teater pula lebih prosaik bentukya, tetapi tidak bermakna sebuah prosa tidak boleh punya elemen puitis. Seperti pembahagian rak di kedai buku, ada teater fiksyen, teater non-fiksyen dan yang berlegar di antaranya. Selagi teater guna teks, ia adalah extension kepada literatur. Malah, teks drama ialah literatur. Devising ialah satu tindak, untuk menyamarkan pengaruh literatur.

Teater biasa dianggap transien dan ephemeral. Tetapi arsitektur tak dianggap transien dan ephemeral. Tetapi arsitektur transien dan ephemeral jika kita regangkan waktu, lalu menyedari usia planet dan galaksi di sekeliling kita. Kehidupan ini adalah transien dan ephemeral. Teater dan arsitektur duduk di dalam domain yang sama dengan konteks pengamatan waktu yang berbeza. Dengan imej kita biasanya gunakan analogi kanta, untuk lihat sesuatu secara makro dan mikro. Untuk waktu, mungkin kita boleh gunakan pepatah Einstein: Lima saat rasa macam lima jam bila kita letak tangan dalam oven, dan lima jam rasa macam lima saat bila kita lepak dengan orang yang kita sayang.

Teater tidak seperti filem, di mana filem boleh diimport dan diexport tanpa mengubah bentuk seninya. Teater yang diubah ruang, akan mempengaruhi bentuknya. Sebagai contoh teater yang dibuat di Revolution Stage tidak boleh dibawa secara terus ke Istana Budaya untuk dipentaskan. Kita perlu bertindakbalas dengan ruang dan waktu baru. Ini apa yang saya tekankan kenapa teater dekat dengan arsitektur. Kerana teater merupakan aktiviti yang mengisi ruang sepertimana arsitektur diisi aktiviti bernama kehidupan. Banyak percubaan telah dilakukan untuk membebaskan teater daripada literatur dan teks, tetapi percubaan untuk membebaskan teater daripada arsitektur itu lagha.

Kita boleh buat teater di dalam hutan, atau di puncak gunung atau di dalam jurang lautan atau di bulan, tetapi oleh sebab teater melibatkan entiti manusia, apabila entiti ini masuk ke dalam ruang yang dahulunya tidak pernah dijejak manusia, ia kini sudah dijejak dan di-occupy manusia, lalu ruang yang asalnya bukan arsitektur itu menjadi arsitektur. Ruang itu telah menjadi arsitektur semudah di mana audien berdiri/duduk dan sekitar legar performans. Sewaktu manusia ke bulan, roket atau space shuttle itu menjadi arsitektur sementara sepertimana khemah kenduri kahwin occupy jalan kawasan perumahan untuk beberapa hari.

Di facebook saya ada berkongsi tentang teater The Metamorphosis yang saya tonton di salah satu dewan DBP yang dihuni nyamuk pada tahun 2010. Yusof Bakar pula dari Penang ada berkongsi sebuah pementasan berjudul The Metamorphosis, Android Version sewaktu di Festival Georgetown pada 2015. Ini di mana saya mula menggunakan analogi teater balang kaca. Yang membuatkan The Metamorphosis Kafka ini hebat adalah kerana ia berubah menjadi serangga, sesuatu yang semua orang dalam dunia boleh relate. Dan apa yang membuatkan pementasan yang saya tonton di DBP kuat adalah, ia beri feel serangga seperti lipas terbang dan kumbang yang biasa kita temui di sini. Ia rasa basah dan gelap.

Versi android ini pula saya gambarkan ia sebagai teater yang diimport agar boleh dinikmati di dalam balang kaca. Balang kaca ini saya guna sebab The Metamorphosis asal melibatkan serangga, dan serangga hidup boleh dipamerkan dalam balang kaca. (Sebenarnya ia lebih menyerupai akuarium kering seperti di zoo. Ini hanya jika serangga itu masih hidup—jika ia sudah mati ia dipamerkan di dalam bingkai kaca.) Poinnya adalah, teater bukan seperti filem yang boleh diimport begitu saja. Meski saya faham suasana festival di mana ia melibatkan dialog dan pertukaran budaya. Tetapi bagi saya teater sebenar mesti berdialog dengan lokasi/cuaca/budaya setempatnya terlebih dahulu. Ia perlu tumbuh. Jika ia lipas, ia mesti spesis lipas yang hidup di situ, jika ia kumbang, ia mesti spesis kumbang yang hidup di situ, jika ia android, ia mesti android yang bekerja di situ.

Saya ada persoalkan tentang konteks, dan sebenarnya bukan saya mahukan ada android di situ baru boleh buat teater melibatkan android, tetapi saya lebih faham kalau teater android ini diaksikan di kawasan kilang dan perindustrian Shah Alam misalnya. Ada mesin yang buat kereta, ada sesuatu yang mekanikal, dan kejuruteraan tentang ruang itu. Jadi gerakan-gerakan robot ini tidak asing. Di Georgetown sudah tentu ada pelabuhan atau kilang, tetapi dalam konteks festival ini ia lebih kepada perkumpulan pelancong, expat dan warga setempat yang minat atau curiga pada seni. Produksi Jepun/Perancis-Eropah ini sudah dipakej sebagai tour, jadi ia tiada/kurang tindakbalas langsung dan kerana itu saya melihatnya sebagai android dalam balang kaca. Jika android ini terlepas, saya tidak pasti jika ia boleh hidup, berasimilasi dan membiak di Georgetown.

ridhwan saidi

Reviu Teater The Pillowman

The Pillowman berdurasi 2 jam 40 minit tidak terasa lama kerana ceritanya membawa anda. Malah teksnya saya rasa bagus dan jelas tentang idea storytelling itu sendiri. Ia terserlah di sepanjang pementasan. Saya mengesyorkan rakan penulis dan pembaca untuk tonton teater ini sebab ia menghimpunkan cerpen-cerpen yang menarik. Malah ia boleh jadi kelas menulis untuk mereka yang aspire menulis.

Berbalik kepada pementasan, ia tiada momen yang menjengkelkan (dalam konteks lokal ia rare) yang bermaksud ia baik, tapi dalam masa sama ada beberapa benda yang tidak hit saya—ia tidak menusuk ke dalam.

Perkara pertama yang saya perasan atmosferanya kurang feel. Bukan apa yang terpapar tetapi apa yang ada di luar sana. Tiada rasa ‘police state’ yang berada di luar pentas/blackbox. Kita tahu watak utamanya bernama Katurian yang hidup dalam negara polis. Ia seumpama Josef K. dalam The Trial (1925) dan Sam Lowry dalam Brazil (1985). Jadi in a way ia buat saya curious tentang dunia yang bagaimana Katurian ini hidupi, negara polis yang bagaimana?

Katurian dengar sesuatu dari bilik sebelah, tetapi tidak pernah melihatnya. Dalam konteks pementasan, audien juga perlu bayang sesuatu tentang dunia apa yang ada di luar sana. Atmosfera, feel dan dunia ini tidak jentik imaginasi audien, antara salah satu faktor saya suspek kerana rekaan bunyinya literal. Bunyi efek pintu bilik tahanan itu adalah benda terjengkel jika saya boleh pilih sesuatu. Bila ia literal ia sudah limit-kan ruang untuk imaginasi.

Hal kedua pula lebih tampak, saya mahu bicara tentang tone. Nama ‘Katurian’ ini sendiri sudah set the tone. Kita tahu, macam novel Kafka dan filem Terry Gilliam yang saya beri contoh di atas, tone-nya bagaimana—ia gelap dan lucu. Untuk dapatkan sense gelap dan lucu ini tidak mudah, sebab ia melibatkan sensibility yang tak boleh diajar atau dikonstruk. Saya percaya teksnya gelap dan lucu, tetapi approach lakonan kadang-kala menjadi terlalu serius dan realistik.

Ia serius dalam erti kata, watak Katurian ini beberapa kali menyatakan bahawa story-nya paling penting. Malah dia ada menyatakan bahawa biar dia mati dulu, asal story-nya hidup. Dia seriously mean it, seakan ia hakikat terpenting bagi seorang penulis. Saya rasa perlu ada lapisan self-absorbed etc., sebab bila seorang penulis kata ceritanya benda paling penting, sesuatu yang lucu sedang berlaku. Mungkin sebab saya seorang penulis, tapi saya rasa ia absurd untuk secara serius kata cerita adalah benda paling penting. Tidak seperti ‘aku mahu hidup seribu tahun lagi’ Chairil Anwar. Dalam kes ini ia beri energi dan gema yang mendalam. Dalam konteks pementasan ini, energi yang diberi Katurian dalam menjustifikasi kenapa cerita itu penting tidak bergema.

Walau bagaimanapun watak Katurian lakonan Arief Hamizan, saya boleh layan. Watak Tupolski (good cop) lakonan Qahar Aqilah paling kuat dalam pementasan ini, sebab saya percaya karakter ini belong to this world. In fact, ia beri a sense of bagaimana police state ini rasa. Hubungan, perbualan dan permainan antara Katurian dan Tupolski juga menjadi, dan malah saya yakin adegan paling kuat dalam pementasan ini adalah bila Tupolski menceritakan ceritanya kepada Katurian: tentang budak pekak yang bermain di landasan kereta api. Tupolski ketara is a bad storyteller, dan ini cuba dibetulkan/dinasihati Katurian seorang storyteller yang baik, tapi apa yang penting dalam adegan ini adalah: Tupolski ada cerita yang perlu diceritakan. Ia satu momen relief, sebab seluruh pementasan ini adalah mengenai authorship Katurian.

Watak Ariel (bad cop) lakonan Ivan Chan pula terasa ia dari action flick filem Hong Kong. Watak bad cop ini antara watak paling bahaya dalam pementasan di Malaysia. Sebab biasanya ia cenderung untuk inflict pain terhadap orang tahanan dengan idea bahawa lagi sakit seksaan yang dibuat, lagi kuat kesannya terhadap audien, yang mana ia tidak benar sama sekali. Malah ia desensitized makna pain itu sendiri. Sekali lagi di sini imaginasi amat penting, di mana kesakitan kuat bila dibayangkan audien. Ia bukan soal berapa realistik kesakitan ini mahu digambarkan. 

Approach lakonan realisme limitkan potensi dunia The Pillowman ini. Ia mesti transcend realisme itu sendiri: ia mesti pelik, lucu, gelap dan hilang akal. Sebagai contoh, sewaktu Ariel ingin seksa Katurian dengan bateri kereta, ia situasi yang lawak, tetapi garapan atau gesture Ariel yang ‘seriously mean it’ untuk menyeksa, buat ia tidak hit tepat. Watak Ariel menarik dan penting di dalam teks, tetapi portrayal-nya sewaktu pementasan (yang saya tengok), agak jumpy tak hit momen dengan betul. Ada beberapa contoh, ini salah satu: Sewaktu latar belakang Ariel di-reveal Tupolski, ia tak revealing atau beri efek/makna besar terhadap audien. Kita rasa biasa-biasa saja, meski watak ini amat penting sebab dia akan menentukan pengakhiran pementasan ini. 

Dari segi kostum, Ariel ini mengingatkan saya kepada A Clockwork Orange versi filem di mana ada iktibar yang boleh kita ambil—dari segi violence terutamanya. Ada lapisan violence yang lebih dalam, lebih dari seksaan fizikal. Bila difikirkan, Ariel sebenarnya juga terseksa—apabila berhadapan dengan kes Katurian. Bagaimana dia melangkaui seksaan batinnya. Thread karakter Ariel ini amat menarik.

Michal lakonan Phraveen Arikiah pula saya okay sewaktu menonton, tapi entah mengapa sukar untuk saya ingati watak ini.

Dari segi garapan Nicole Ann-Thomas, perasaan overall tentang pementasan ini sudah saya sentuh di atas. Kadang-kala saya rasa gambaran empat orang pelakon pembantu terlalu literal, tetapi ia masih berkesan untuk saya fokus. Dan saya suka pillowman tu, cerita dan kostum bantalnya. Tetapi penggunaan darah terasa too much bagi saya. Bukan too much dalam erti kata saya tak boleh tahan dengan darah atau keganasan, tetapi ia berbalik kepada sensibility: ‘it seriously mean it’, untuk beritahu bahawa darah itu ganas. Bak pepatah hipster, ia try hard.

Seluruh pementasan ini tidak cukup gelap dan twisted, malah ia tame buat saya. Tetapi darah ini bawa ia ke daerah splatter. Saya cuma kepingin untuk ia lebih fun macam Braindead Peter Jackson, sebab sekali lagi saya rasa sentuhannya agak deadly serius. Selain itu, bantal sebagai metafora kepada keseluruhan tema pementasan juga ada potensi untuk diteroka. Makhluk pillowman ni ibarat hantu bapak Hamlet yang datang ke dalam hidup Katurian. Audien perlu rasa bantal sebagai objek yang bahaya dan tender.

ridhwan saidi

The Pillowman nakshah Martin McDonagh telah/sedang dipentaskan di Black Box, Enfiniti Academy oleh theatrethreesixty di bawah arahan Nicole Ann-Thomas berlangsung dari 20-30 Julai 2017.

Audien Teater Yang Pasif

Apakah ada pesan yang ingin saudara sampaikan lewat majalah kami? Atau lain-lainnya barangkali.

Lebih dulu tanggalkan lambang partai saudara dan duduklah dengan baik dalam gedung teater? 

– Arifin C. Noer, Minggu Pagi (1966)

Duduklah dengan baik.

Sesetengah produksi teater gelisah apabila audien menjadi pasif, maka mereka menggunakan pendekatan yang memerlukan partisipasi audien. Paling asas di sini, audien perlu bergerak secara fizikal kerana secara visual dan literal pergerakan kelihatan berlaku. Lebih rinci, kadang-kala audien disuruh melakukan sesuatu agar tidak sekadar pergerakan fizikal, malah audien diberi tanggungjawab untuk berfikir. Ada masalah di sini jika ia tidak ditangani dengan betul.

Pertama sekali apabila pementasan itu gagal menawarkan sesuatu yang lebih mendalam, ia akan jadi gimik. Ini normal sepertimana banyak cerita gagal disampaikan dengan berkesan. Ada yang ceritanya bermasalah, dan ada juga cara ia diceritakan yang bermasalah. Ini walau bagaimana pun lebih melibatkan pementasan dengan asas cerita. Rata-rata pementasan yang berakhir dengan gimik pula menjadikan konsep dan idea sebagai asas.

Untuk menjadikan audien aktif juga biasanya meletakkan audien di dalam bahaya, dengan performer/pemain sebagai status quo. Ini amat digemari bagi mereka yang masih ditakuk experimental dan bermain di luar kerangka ruang teater—‘luar kerangka’ ini istilah yang mereka gemari. Terdapat garis halus di sini di mana ia menuju happening atau prank, di mana audien = mangsa. Oleh kerana tiada cerita ditawarkan, maka proses yang berlangsung itu akan jadi teks. Audien perlu sporting dan memaksa diri melakukan apa yang perlu dilakukan. Kadang-kala audien boleh tarik diri ke ruang pemerhati, hanya jika ruang ini disediakan.

Kita perlu kembali fahami apa yang dimaksudkan dengan audien yang pasif ini. Adakah dengan tidak menggerakkan tubuh, ia pasif secara menyeluruh? Sudah tentu tidak, dan konotasi pasif ini tidak penuh. Oleh kerana saya peminat wayang gambar, ia jelas kepada saya bahawa untuk duduk diam di dalam ruang gelap dengan satu sumber cahaya, mendekatkan saya dengan ruang solitud, dan di dalam solitud ini, sesuatu berlaku. Sesuatu yang sama kita dapati sewaktu membaca buku, atau berdoa. 

Tindak menonton wayang di dalam gelap, atau membaca buku, atau berdoa ini, semua bersifat kerohanian. Pergerakan berlaku di dalam dimensi minda. Kita mematikan atau menghentikan gerakan-gerakan atau fakulti-fakulti lain, dalam memberi tumpuan. Ia hal yang sama apabila kita menumpukan fokus terhadap gerakan tubuh, di mana pada satu tahap, minda kita ditutup dan gerakan itu bukan lagi di dalam kawalan. Ini biasa diaksikan oleh mereka yang menari dan memuja.

Selain itu, tubuh audien yang kaku akan fokus terhadap pementasan. Dan poin tindakbalas atau perhubungan yang dimahukan dalam audien yang aktif, sebenarnya juga boleh berlaku pada audien yang kita panggil pasif ini. Ini berlaku di Wayang Budiman dan Teater Modular di mana selepas tamat persembahan—‘persembahan’ bukan istilah yang mereka gemari—sesi bual santai berlangsung. Dan ini tidak terhad kepada perhubungan dua hala antara pembikin dengan audien atau audien dengan audien, tetapi ia boleh berterusan apabila audien itu bersendirian, di dalam solitud, memikirkan teater yang baru ditontonnya. Sebuah monolog dalaman.

Sekali lagi ‘monolog’ bukan istilah yang mereka gemari, mereka gemar ‘dialog’. Tetapi kita perlu sentiasa ingat bahawa dialog sebenar berlaku apabila dua monolog dalaman bertemu.

ridhwan saidi

Teater Sebagai Lanjutan Sastra

1

Sebagai novelis pendekatan saya terhadap teater merupakan sebuah lanjutan sastra. Meski ia fesyen lama, ia masih suatu kelebihan buat saya kerana ia melibatkan puisi dan cerita. Penting bagi seseorang terutama produser, pengarah, dramatis atau aktor, untuk sedar bagaimana cerita berkesan dan bagaimana puisi beri kesan. Kerana tanpa cerita dan puisi, biasanya kita akan lari kepada konsep dan idea.

Cara paling mudah dan konvensional untuk propel konsep dan idea ini ke depan adalah dengan cerita. Tanpa cerita, konsep dan idea itu perlu boleh berdiri sendiri. Jika tidak ia akan gagal teroxx. Konsep atau idea itu mesti cukup masak, sepertimana cerita, dan koheren, juga seperti cerita. Jika ia tidak masak dan koheren, ia akan longgar dan bersepah.

Di sini kata kuncinya kematangan. Jadi tidak kira sama ada konsep, idea atau cerita, ia mesti ditangani secara matang dalam menjadikan ia berkesan. Matang di sini bermakna anda sudah jelas apa yang tidak berkesan. Anda boleh duga apa yang berkesan, tetapi hasil dugaan itu berlaku selepas anda mengelak dan membuang segala hal-hal yang tidak berkesan. Rata-rata penciptaan karya berlaku sebegini, kecuali jika anda mendapat wahyu/intuisi/visi penuh.

2

Saya faham perasaan memutuskan teater dari sastra. Ia seperti cubaan memutuskan sinema dari sastra. Kita dapat montaj, suntingan dan pure cinema. Kita faham apa yang istimewanya sinema, tetapi itu tidak bermakna kita tidak gunakan elemen-elemen lain. Begitu juga pendekatan saya terhadap teater. Saya tidak berniat untuk menggunakan pure theatre sahaja, iaitu kewujudan aktor. Meski itu paksinya, tetapi ia tidak bermakna kita perlu menolak elemen-elemen lain, seperti muzik atau permainan cahaya misalnya.

3

Devised theatre merupakan salah satu strategi untuk membebaskan teater dari kerangka teks yang ditulis penulis. Ia satu usaha kolaborasi yang menjadikan aktor lebih aktif dengan terlibat sama dalam proses pembikinan. Kadang-kala perkataan aktor ditukar jadi performer kerana boleh jadi yang melakukannya bukan aktor pun (tidak melibatkan bakat dalam konteks konvensional).

Ia paling cocok bergerak via konsep atau idea yang saya sentuh di atas. Dan rata-rata performans ini menjentik akal, dalam erti kata ia lebih cenderung trigger intelek. Ia tidak bermain sangat dengan domain perasaan. Di mana dengan cerita ia mampu cover intelek dan perasaan. Perasaan ini penting kerana ia boleh digerakkan. Jentikan akal akan buat kita oh! sekejap, tetapi perasaan yang bergolak akan buat kita ingat. Ia persis saya baca buku non-fiction seperti esei mereka yang lebih bijak dari saya, di mana ia buat saya terasa bijak buat beberapa ketika. Tetapi dengan cerita yang moving, saya akan ingat tanpa sebab.

ridhwan saidi

Antara Masjid dan Sinema

Saya mahu teater saya dialami dalam kondisi yang menggabungkan perasaan ketika di masjid dan sinema. Masjid dalam erti kata kita sebagai audien duduk di lantai dan sinema dalam erti kata ia di dalam gelap. Pencahayaannya boleh berubah dengan lampu naked dan sebagainya, dan beberapa kerusi juga boleh ada bagi mereka yang uzur, tetapi pokoknya ia bermula dengan sebuah ruang yang gelap dan majoriti audien duduk di lantai.

Buat masa sekarang saya masih belum ada ruang sendiri untuk menggarap teater sebegini, maka ruang-ruang yang ingin saya guna akan saya pastikan mengiyakan ciri-ciri ini: Ia mesti gelap tanpa bukaan cahaya dan ia mesti lapang dan bersih (audien perlu buka kasut) untuk duduk selesa di lantai.

Saya tak pernah terfikir yang teater ini sesuatu yang suci, tetapi ia ketara pada saya dengan masjid di mana kita sedang mengadap kiblat, ada mihrab dan kubah yang beri sense of geografi, manakala dengan sinema pula kita diberi petunjuk dengan cahaya di dalam gelap. Saya anggap teater sebagai waking dream atau dalam bahasa Melayu saya panggil pancaran angan (meski dream itu mimpi tapi saya guna angan sebab ia berima dengan pancaran). Menonton teater persis melihat mimpi dengan mata terbuka. Di mana kedua mata kita terbuka sekali dengan mata minda. Ia seakan ada beberapa realiti tertindih. Kita dapat rasa kedalaman perasaan.

ridhwan saidi

Bersila Dalam Teater

Perspektif mata kita apabila memandang ketika sedang duduk di atas kerusi dan ketika sedang bersila berbeza. Pemandangan dalam keadaan bersila ini persis syot tatami Yasujiro Ozu. Kita memerhati dan merenung. Aktor yang berdiri kelihatan lebih tinggi, jika dibanding sewaktu kita duduk di atas kerusi. Sudut dari kerusi lebih mendatar. Dari atas lantai sedikit mendongak.

Pengalaman bersila ini juga ada dua. Pertama ia organik di mana audien memilih sendiri untuk duduk di mana, manakala kedua audien disusun baris demi baris.

Pengalaman pertama ini saya alami sewaktu Teater Modular dan juga sewaktu latihan atau draf teater Mautopia di dalam studio. Malah ada seorang audien yang memasuki ruang Teater Modular yang gelap, terus duduk di hadapan pintu masuk, meski ruang di hadapan masih kosong. Hanya apabila ia menghalang laluan, kami tegur agar ke hadapan kerana masih ada banyak ruang. Di hadapan walau bagaimanapun audien itu masih memilih tempat duduknya sendiri. Ketika studio sempit itu sudah padat, dan masih ada ramai orang di luar, kami turut nyatakan agar audien beranjak sedikit ke hadapan dan merapatkan kedudukan (persis merapatkan saf sembahyang). Ini juga diaksikan audien mengikut kadar kerapatan dan keintiman sesama mereka.

Pengalaman kedua pula sewaktu menonton Gadis Jalan Burmah di mana audien disusun untuk duduk bersila baris demi baris. Sudah ada spot yang perlu diduduki persis sewaktu kita duduk di atas kerusi. 

Di sini, beza paling ketara antara kerusi dengan lantai adalah, kerusi itu sudah menyediakan di mana spot tepat yang boleh kita duduki. Sedangkan dengan lantai ia terbuka dan sentiasa berbeza. Sepanjang tujuh pementasan Teater Modular perletakan punggung audien saya pasti tidak akan sama sepenuhnya. Boleh jadi ada beberapa spot pilihan seperti di tepi dinding yang digemari agar audien boleh bersandar, tetapi masih ketepatannya tidak sama. Deret pertama audien Teater Modular juga lain kadarnya, ada malam-malam yang lebih mendekati ruang mainan aktor dan ada malam-malam di mana deretan lebih berjarak. Taburan data ini boleh kita kaji persis pergerakan pemain bola sepak liga perdana di tivi.

Ia tiba pada saya bahawa untuk audien memilih tempat bersila merupakan langkah pertama audien dalam mengalami teater—satu bentuk partisipasi. Kerana di mana audien itu duduk akan menentukan sejauh mana tatapan yang akan dialaminya. Memilih di hadapan, tengah, kiri, belakang, kanan, dan gabungan-gabungan ini. Malah tidak berupaya memilih kerana ruangan kian penuh, dan ditentukan oleh ruang kosong yang tidak diduduki audien lain, juga merupakan satu pilihan—pilihan takdir, atau nasib? Atau malah lebih baik, ruang kosong itu sebenarnya yang memilih anda.

Ridhwan Saidi

Muzik Sastra Cipta

Ada dua ruang yang perlu dilalui sebelum kita benar-benar mencipta. Ia lebih ketara di dalam penciptaan muzik dan kurang ketara di dalam penciptaan sastra. Dua ruang ini semacam tertib sebelum ciptaan benar-benar terjadi. Saya mahu fokus kepada sastra jadi kita boleh ambil muzik sebagai analogi, atau sebagai benda betul juga.

Ramai orang ada alat muzik, tetapi tidak semua orang mencipta sesuatu dari instrumen itu. Mereka guna alat muzik untuk belajar (iaitu dengan memainkan muzik lama, klasik atau orang lain) dan apabila sudah pandai mereka masih memainkan muzik orang lain, dari jamming dengan kawan-kawan kepada menjadi profesional yang membolehkan mereka untuk mengajuk dan memainkan kembali lagu-lagu orang. Pendek kata di dalam ruang pertama ini, proses ciptaan belum terjelma dan bukan poin utama kenapa mereka memainkan alat muzik. (Semua orang menulis, twit dan menggunakan kata-kata di dalam kehidupan seharian, tetapi masih belum ada daya yang memaksa mereka untuk berkarya dan mencipta. Kata-kata ini instrumen yang mereka miliki tanpa sedar.)

Di ruang kedua pula kesedaran untuk mencipta sudah ada. Tetapi ia masih belum jadi ciptaan penuh atas faktor saduran dan dominasi suara pencipta terdahulu. Bukan mengatakan rujukan dan saduran ini tidak boleh, malah proses ciptaan memerlukan hubungan-hubungan sebegini. Cuma ia jadi hambar apabila rujukan itu menguasai ketelusan hasil ciptaan. Ia paling ketara apabila rujukan itu cuma ada satu/dua dan dikongkong genre. Lagi pula yang dirujuk itu hal-hal yang mudah didapat dan trend semasa. Bunyi-bunyian langsung kedengaran tipikal dan tidak bahaya. Ini banyak kita dapati di dalam muzik-muzik yang diterbitkan.

Muzik-muzik yang dicipta ini kita sedari, tidak terasa baru atau berbeza atau malah memberi. Nuansa saduran dan ajukan masih kuat. Semua orang bermula dengan menyadur dan mengajuk tetapi dalam mencipta kita perlu lepasi ruang ini. Kita tidak lagi sepenuhnya menyadur atau mengajuk, dan kita tidak lagi biar diri kita didominasi faktor-faktor luaran—muzik-muzik yang kita dengar, atau dalam konteks sastra, tulisan-tulisan yang kita baca atau kata-kata yang kita kutip.

Kaedah termudah sudah pasti bermula dari dalam ke luar. Untuk menjadi deeply personal, pertama sekali anda perlu kenal diri anda. Dan untuk kenal diri ini ada macam-macam kaedah yang boleh anda cari. Atau jika anda sudah ditakdirkan untuk tidak kenal diri anda sendiri, boleh jadi tiada apa yang boleh kita buat, selain teruskan membaca esei ini.

Teknik menyadur atau mengajuk ini juga boleh jadi kuat andai ia diberi nafas baru secara remix. Muzik latar rap dan lagu popular dewasa ini banyak yang guna teknik ini, tetapi masih, lirik yang mereka nyanyikan tetap personal. Dan remix yang mereka lakukan ini diambil dari muzik-muzik yang telah hilang ditelan zaman, atau tersembunyi dari permukaan pop. Secara tidak langsung ia masih menawarkan sesuatu yang segar bagi pendengar yang kurang meneroka. 

Dalam konteks sastra dan kata-kata, remix ini boleh berlaku dari skala susunan patah kata itu sendiri hingga ke susunan perenggan dan stanza dan malah ke susunan body of work seorang pengkarya. Teknik remix ini paling sesuai dalam kita merubah sebuah frasa. Frasa atau ayat pasang siap yang kita kutip dari tivi dan mulut orang, andai mahu diberi pengertian baru dan mahu disubversifkan, wajar diremix. Remix persis found footage, di mana anda sedang beri visual itu sebuah pengertian baru yang berbeza dari niat perakam asal visual tersebut. Remix menjadi literal dengan kata-kata kerana kita semua menggunakan bahasa dari kamus yang sama. Susunan, pilihan dan keperibadian kata-kata ini yang membuatkan setiap pengarang berbeza. 

Dalam mencipta kita secara tidak langsung memberi. Dan pemberian ini datang dari apa yang anda terima dari idea atau tanzil atau kilasan cahaya atau wahyu atau mimpi atau apa-apa saja yang mahu anda gelarkan. Seorang pencipta memberi kerana menerima.

Ridhwan Saidi

Nota Masa Depan Buat Teater Modular

Waktu perbincangan Teater Modular di mamak, saya ada memikirkan yang Teater Modular ini boleh dimodularkan secara literal dengan menukar setiap susunan playlet yang akan dipentaskan pada setiap hari berbeza. Malah saya ada syorkan agar sebelum pementasan, “Kita baling dadu dulu,” lihat playlet mana pentas dulu dan playlet mana pentas kemudian. Melihat wajah Sak Don dan beberapa orang lagi di meja itu, saya dapat baca yang ia sedikit kompleks dan ini saya faham kerana dari segi produksi mereka biasanya akan lock setlist atau susunan yang perlu dibuat agar pencahayaan dan efek bunyi tidak kelam-kabut. Jadi ia cuma sekadar lontaran idea, dan saya juga rasa jika permainan dadu ini dibuat ia akan terpesong dari niat asal Teater Modular. Saya tak berminat untuk bermain dengan cerita sangat, tetapi cenderung untuk menyampaikan cerita yang bermain.

Saya rasa untuk bermain, semua orang boleh bermain, tetapi untuk menyampaikan cerita, masih ramai yang teraba-raba. Maka idea untuk meliteralkan kemodularan Teater Modular ini diabaikan atas dasar keyakinan saya terhadap cerita.

Ada satu malam saya dok berfikir apa yang modularnya Teater Modular ni? Saya hampir ingin tukar ia jadi sesuatu yang lain, tetapi kekal dengan Teater Modular sebab bunyinya sedap disebut. Ia selari dengan apa yang saya rasa puitis. Lagi pula saya tidak mahu memaksa Teater Modular ini untuk jadi modular, biar ia terjadi dengan sendiri.

Selepas pementasan Teater Modular, Mark Teh ada berkongsi dengan saya tentang sebuah teater Malaysia, judulnya saya kurang ingat, adakah ia salah satu naskah Leow Puay Tin? Ia sebuah full-play di mana setiap setiap adegan ibarat vignet memori atau mimpi, dalam erti kata, ceritanya bergerak tanpa plot tetap. Dan dalam satu produksi/pementasan ini, kedudukan setiap adegan berubah setiap hari. Maka setiap hari perasaan dan pengalamannya berbeza. Ia persis idea dadu yang ingin saya buat. Tetapi selepas mengetahui ini, saya lebih yakin yang idea dadu ini tidak kena terutama dalam konteks Teater Modular.

Pertama sekali perubahan perasaan dan pengalaman ini (yang berlaku setiap hari pementasan), hanya ‘paling’ dialami oleh para pelakon dan kru produksi. Penonton hanya alami perubahan susunan ini hanya jika mereka ikuti keseluruhan pementasan. Ini masalah ‘bermain dengan cerita’ di mana permainan ini hanya dimainkan oleh mereka yang mengikuti keseluruhan pementasan.

Jika seorang audien datang hanya sehari atau dua hari, dan seluruh pementasan ada lima hari, maka audien tadi tidak mengikuti permainan ini secara menyeluruh untuk mengalami dan merasai keseluruhan konsep ‘bermain dengan cerita’ ini. Ia ibarat anda bermain board game atau daun terup, ada lima pusingan keseluruhannya (bersamaan lima hari pementasan) dan anda hanya main untuk satu atau dua pusingan. Manakala yang mengikuti kelima-lima pusingan barangkali seorang poker dealer atau banker monopoly iaitu mereka yang terlibat dan kru produksi. Ia jadi tidak lengkap. 

Adakah lengkap ini perlu? Sudah tentu ia tidak perlu menurut mereka yang membuatnya, kerana fragmen pengalaman sehari setiap audien sudah memadai untuk merasai corak atau bentuk permainan yang mereka tawarkan. Tetapi ia jadi masalah bila mana seseorang audien tulis reviu dan cuba kritikal dengan pementasan yang ditawarkan. Kritikan ini akan jadi tidak lengkap. Andai reviu itu teruk dan negatif, kerana hari/pusingan yang audien itu datang bad luck dan mendatangkan kekalahan emosi kepada dirinya, produksi yang membikin boleh dengan senang mencantas hujahan ini, dengan menyatakan ada hari/pusingan lain yang lebih bertuah dan memberi kemenangan emosi. Audien itu perlu merasai hari-hari yang berbeza.

Sintax dan susunan adegan adalah sebahagian daripada cerita. Jadi dalam konteks ‘bermain dengan cerita’ ini, cerita sudah pun terkorban. Ia ibarat menceraikan helaian muka surat dari sebuah buku dan lalu petikan cerpen atau novel itu dibaca secara terpisah dan tanpa ikut kronologi. Secara konseptual kita faham ia dekonstruksi penjilidan sebuah buku, dan ini permainan intelek dan biasanya dilakukan mereka yang bijak dan kritikal dan suatu bentuk perlawanan terhadap makna. Ia mahu mengutara suatu pembaharuan, suatu cara baca baru, suatu provokasi, cuma sejauh mana tindakan ini ingin pergi? Lagi pula teks yang sudah tercerai ini berhubung dengan buku asal yang terjilid, ada hubungan intertekstualiti di sini, ada hal-hal yang melibatkan kepekaan yang perlu diberi perhatian.

Ia jadi masalah bila konteks terabai, pemikiran yang mendalam perlu dilalui terlebih dahulu sebelum menghasilkan karya-karya sebegini. Elemen perasaan dan intuisi pupus dengan metod ini dan kerana itu saya lebih menyenangi format cerita. Cerita lebih senang merebak persis gosip. Lebih-lebih lagi: perasaan, intuisi dan hikmah sentiasa terjilid di dalam cerita.

Idea ‘bermain dengan cerita’ juga persis onani, di mana kepuasan lebih bermakna bagi si pembuat, manakala audien sebagai pemerhati terputus dari nikmat besar (selagi mereka tidak mengikuti keseluruhan naratif). Ia masalah utama saya dengan keseluruhan permainan ini. Yang dapat nikmat main hanyalah para pemainnya. Audien diberi ilusi seakan mereka bermain sekali tetapi sebenarnya mereka datang untuk dipermainkan.

Engagement sebenar audien adalah apabila ia masuk dan mengikuti dan mempercayai dan meyakini dan lalu khusyuk di dalam cerita. Ia amat straight-foward bagi mereka yang memilih untuk menyampaikan cerita. Tetapi bagi yang memilih untuk ‘bermain dengan cerita’ pula, oleh kerana cerita sendiri sudah terkorban dan tidak dapat engage audien, maka penglibatan audien secara fizikal dan literal dibuka. Audien diajak menari, diajak mengundi, diajak berkaraoke, diajak berborak dan seumpamanya. Idea di sebalik pelawaan-pelawaan ini adalah untuk audien terlibat secara langsung dengan pementasan, sebagai sesuatu yang ketara di mata.

Satu rinci yang buat saya tak suka karya yang ‘bermain dengan cerita’, ia ketara bahawa pengkaryanya mahu tawarkan sesuatu yang anti-cerita, sesuatu yang bukan cerita, sesuatu yang konseptual. Bila ia konseptual sudah pasti ada beban atau kajian atau kedalaman pemikiran di sebaliknya. Hal ini yang biasanya buat karya konseptual jadi lemah, iaitu apabila esensi dan proses di belakangnya tidak kukuh, lebih-lebih apabila ia cuma satu bentuk saduran. Maka produk akhir itu sekadar produk. Ini boleh kita amati dalam cabang seni halus, di mana catan dan lukisan dianggap old-fashioned dan karya-karya konseptual diraikan. Bagaimana kalau catan dan lukisan ini lebih menggamit perasaan seseorang?

Sebuah karya konseptual disokong teks dalam menghubungkan beberapa perkara. Andai pengkarya itu tidak boleh menulis dan menyusun kata-kata, ia secara tidak langsung mengganggu keseluruhan projek/karya. Kerana itu teks sebuah karya seni konseptual amat crucial. Ia malah boleh gagal jika teksnya gagal.

Sebelum Teater Modular, Amir Muhammad banyak berkongsi tentang teater-teater dengan saya terutama dalam bentuk sinopsis. Salah satu perkongsian ini tertranskrip di dalam buku LiteraCity: Fragmen Sastera Kota. Ia membuka ruang perkenalan saya terhadap teater dengan cara yang tak konvensional (iaitu dengan menonton teater itu sendiri) tetapi bersifat purba, iaitu secara cerita. Cerita atau pengkisahan atau sinopis ini saya sedar mudah disampaikan persis gosip. Kerana itu bagi setiap playlet Teater Modular, saya mahu ia sesuatu yang mudah untuk diceritakan atau digosipkan. Ada cerita fasal manusia rindukan setan/agama, ada cerita fasal takde orang datang mengundi (termasuk pengundi hantu), ada cerita fasal cinta lokasi antara bekas ustaz dan pornstar, ada cerita fasal masalah komunikasi di saat intim dan empat lagi playlet baru yang tak perlu saya kongsikan rincinya di sini.

Playlet paling dekat dengan cerpen di mana esensinya cerita. Meski playlet ini pendek dan cuma melibatkan satu adegan, setiap karakter dan dialog mesti propel ke depan. Apa-apa yang tidak menyumbang kepada cerita dibuang. Sepertimana cerpen Shooting Tuvia oleh Edgar Keret boleh menggerakkan hati kita dalam lima muka surat, begitu juga yang ingin saya lakukan di dalam Teater Modular. Mungkin tidak sedalam atau sesedih cerpen itu, sekurang-kurangnya saya mahu audien paling kurang geli hati.

Selain cerita, bagi saya humor juga penting di negara ini kerana selain cerita, humor kita juga biasanya kering dan longlai andai kita buka tivi dan saksikan pemaparan-pemaparan bengap dan korup yang ditawarkan. Untuk memilih cerita dan humor, bagi saya satu tindak resistance secara runcit-runcitan dalam skala domestik.

Teater Modular masih sebuah proses di mana selepas pementasan playlet #1, #2, #3, #4 tempoh hari, selepas ini akan ada lagi empat playlet dipentaskan iaitu #5, #6, #7, #8 yang sudah saya tulis. Selepas itu akan ada lagi empat #9, #10, #11, #12. Dan hanya selepas tiga pementasan ini, akan dipentaskan kesemua 13 playlet (dengan playlet #13 sebagai jendela bagi dua belas playlet awal persis Hikayat Seribu Satu Malam) sebagai satu full-play. Barangkali apabila di posisi ini, barulah saya bermain dengan cerita?

(Garapan berbentuk proses ini persis Laut Lebih Indah Dari Bulan oleh Nam Ron yang bermula sebagai tiga monolog berbeza dan hanya kemudian ia bergabung dan dipentaskan bersama.)

Tetapi ia tidak berakhir di situ, kerana playlet-playlet Teater Modular ini boleh diberanak-pinakkan. Malah mulai dari situ, playlet-playlet ini boleh dipilih bagi mereka yang mahu mementaskannya mengikut pilihan dan susunan mereka. Hanya pada ketika ini, Teater Modular menjadi modular. Sebagai contoh A nak pentaskan empat playlet saya di Revolution Stage, dan A pilih playlet #8, #12, #1, #9 ikut susunan. Silakan. Kemudian B nak pentaskan enam playlet saya di DPAC, dan B pilih playlet #5, #10, #1, #8, #7, #3 ikut susunan. Silakan. Royalti jangan lupa.

Lalu pada ketika ini saya cadang untuk buat kelas playlet bagi penulis. Ini hanya saya yakini, selepas kesemua playlet-playlet saya terbukti berkesan (jika tidak saya akan terus sambung menulis playlet). Hasil dari kelas ini sudah pasti perlu dipentaskan kerana jika tidak apa gunanya ya dok? Jadi saya tidak sabar untuk kita berkolaborasi dan sama-sama menulis dan mengarap situasi dalam satu adegan, meski ini jauh lagi dan saya ada lagi empat playlet yang perlu difikir-fikirkan. Selain itu, playlet #5, #6, #7 dan #8 Teater Modular juga sudah sedia untuk dipentaskan.

Ridhwan Saidi

Reviu Teater Betrayal

Teater ini dipentaskan di Black Box DPAC arahan Asyraf Dzahiri, dramaturgi oleh Bahiroh H. Amath sebuah adaptasi naskah asal oleh Harold Pinter. Hal paling ketara yang pementasan ini buat adalah ia tidak personal. Dari sudut adaptasi ia hanya dalam bentuk pertukaran latar waktu dan tempat di mana watak-watak ini tinggal seperti Hartamas, Mont Kiara dan seumpamanya (nama Lloyd Fernando turut disebut). Nama-nama watak, sukan skuasy dan hampir semua hal lain kekal, malah tempat ke mana mereka pergi seperti New York, Venice dan Torcello semua kekal.

Kedua-dua proses adaptasi dan pengarahan Betrayal ini lemah jadi izinkan saya nyatakan pendapat saya satu-satu. Kita mulakan dengan pengarahan dulu kerana ia apa yang saya alami ketika pementasan.

Seluruh produksi ini cuba bawa attitude profesional tetapi ketara ia amat kelam-kabut. Saya tak mahu guna amateur kerana saya letak amateur ini di tahap yang tinggi (menyayangi dan mencintai sentiasa zat paling padu) dan sentiasa lebih tinggi daripada menjadi profesional. Profesional ada kecenderungan untuk jadi palsu, yang lebih penting bagi saya: displin. Menjadi profesional ibarat anda ada serelung ijazah, tapi tak bermakna anda menguasai displin yang tertera di ijazah itu. 

Berbalik kepada pementasan ini, kita ada sembilan adegan yang bergerak secara kronologi mengundur. Tiga watak utama iaitu Emma watak isteri, skandalnya Jerry seorang agen buku dan Robert seorang penerbit buku (suami Emma). Selain itu kita ada pelakon pembantu iaitu seorang bartender/waiter yang tidak dikredit di poster. Babak paling engaging dan terasa hidup apabila waiter itu bercakap sesuatu tentang minuman dan masakan Itali. Nada momen ini lucu meski sepatutnya ia dibuat secara serius, tetapi yang paling penting di sini adalah kerana watak waiter ini tidak berpura-pura dan hidup. Hidup di sini jadi literal bila mana seluruh adegan lain pementasan ini terasa mati dan dingin.

Teks ini boleh buka ruang bagi para pelakon utama untuk dedahkan sifat-sifat gelap manusia, tetapi ia tidak terjadi di dalam pementasan ini. Farah Rani di dalam Gadis Jalan Burmah berjaya mendedahkan kerapuhan jiwa seorang wanita yang ingin berkahwin manakala di dalam Pedo.filia, watak pembunuh (dalam babak tarian) itu terasa benar-benar seperti seorang pembunuh. Di dalam Betrayal, ia semacam tiada perasaan. Ia dingin dan keras. Detachment ini berlaku bukan saja di antara watak, tetapi juga hubungan pementasan ini dengan audien. Saya tidak masuk atau dapat ikuti cerita ini betul-betul. Saya tidak percaya yang mereka ini sedang mengkhianati antara satu sama lain kerana sebuah pengkhianatan bermula dengan cinta. Di adegan terakhir iaitu ketika Jerry menyatakan rasa cintanya kepada Emma di dalam kemabukan, ia tidak jalan. Ini yang saya maksudkan dengan dingin, keras, detached dan tidak personal.

Set pementasan ini diapit oleh audien di kiri dan kanan, jadi audien boleh nampak audien yang berada di seberang. Keputusan ini sedikit sebanyak mengganggu kerana teks ini amat menekankan kata-kata jadi bila kita lihat watak-watak ini bercakap, secara visual (ada ketika) kita nampak kepala mereka bertindih dengan tangga, kerusi atau kaki audien baris pertama yang berada di seberang.

Setnya terdiri daripada kotak-kotak modular dan pada setiap pertukaran adegan, para pelakon dan dua atau tiga orang kru akan menyusun dan mentransformasikan kotak-kotak modular ini menjadi set seterusnya. Gerakan para pelakon ketika menyusun masih mengekalkan tempo lakonan masing-masing, tetapi bagi para kru pula ia lebih tergesa-gesa. Kelam-kabut berlaku bila tidak ada koreografi sewaktu pertukaran babak ini. Proses ini terdedah dan kita dapat lihat ada di antara mereka yang ingin berlanggar di antara satu sama lain, dan ada juga persis arahan (dibaca melalui gerak tubuh), “Kau angkat tu, aku angkat ni” tapi berakhir dengan yang memberi arahan itu angkat kedua-dua kotak.

Jika niat dan nada pementasan ini komedi, kita boleh hargai, sebab ada sesuatu yang charming dengan situasi kelam-kabut ini. Ia macam babak buka restoran dalam Playtime (1967) oleh Jacques Tati di mana ia rabak dan kaos lagi tak siap dan tak mandi (waiter-waiter-nya) tetapi itu poin yang mahu dipaparkan. Dalam kes Betrayal ini ia jadi masalah kerana attitude profesional tadi, di mana kesilapan adalah kesilapan, dan mereka tidak mahukannya atau mempercayai kesilapan-kesilapan ini. Saya tidak boleh gelakkan situasi ini kerana jika saya gelak ia jadi kejam, kerana saya mentertawakan kelemahan yang diakui mereka. Ia tidak jadi masalah jika kelemahan ini menjadi sebahagian daripada naratif.

Rinci-rinci kesilapan ini jadi ketara kerana lakonan dan penceritaannya tidak mengikat saya, jadi izinkan saya kongsi lagi dua kelemahan yang sebenarnya amat berpotensi jika ia sebuah komedi (yang sentiasa dicari bagi siri playlet Teater Modular, maka dengan itu saya berterima kasih kepada pementasan ini). Malah kesilapan-kesilapan ini imej dan momen yang lekat di kepala saya. Barangkali kerana kesilapan ini genuine dan tak dibuat-buat.

Di dalam satu adegan bilik tidur, sewaktu rahsia Emma didedahkan kepada Robert, hujan turun. Ia bermula dengan kilauan lampu strobe dalam tujuh-lapan kali, yang pada awal sangkaan saya ada orang tangkap gambar pakai flash dan selepas itu sempat saya sangka ia adegan di disko. Tetapi kemudian kedengaran efek guruh. Sepanjang dialog ini berlaku, bunyi guruh kedengaran beberapa kali lagi. Dan adegan ini diakhiri dengan kilauan lampu strobe dalam tujuh-lapan kali, diikuti bunyi guruh. Ia ada kualiti jenaka deadpan; tak pernah saya lihat kilat sabung-menyabung macam lampu disko.

Rinci kedua melibatkan kasut di mana ada adegan di dalam rumah dan ada adegan di luar rumah (seperti pub dan restoran). Jadi watak-watak ini ada ketika pakai kasut dan ada ketika tak pakai kasut. Tiba adegan Jerry melawat ke rumah Robert dan Emma. Robert dan Emma sebagai tuan rumah pakai kasut manakala Jerry sebagai tetamu masuk rumah tanpa kasut. Efek komedi ini amat berkesan jika ia diniatkan begitu cuma ia bukan sebahagian daripada pengarahan dan kemahuan pementasan ini. 

Selesai dengan pengarahan, kita sentuh tentang adaptasi pula. Bagi pementasan ini, tiada proses sebenar adaptasi berlaku terhadap teks asal. Untuk adaptasi teks ini ke dalam konteks lokal, ia perlu di-overhaul. Kebetulan saya seorang novelis dan juga penerbit buku, jadi memang ketara ia detached (sekali lagi) dengan dunia (atau berani saya guna: industri) penerbitan buku di Malaysia. Bila watak-watak bercakap tentang buku ia tak nyambung atau resonates. Senang kata saya tidak percayakan apa-apa dari pemaparan ketiga-tiga watak utama ini. Selain cinta, pengkhianatan juga tidak boleh berlaku tanpa rasa percaya.

Reviu Teater Gadis Jalan Burmah

Teater ini dipentaskan di Five Arts Centre, TTDI arahan Ashraf Zain, tulisan Redza Minhat. Ini merupakan kali ketiga teks ini dipentaskan dan kali ini terajunya Farah Rani sebagai Kartini Shuib berusia 42 tahun. Dari segi garapan ada beberapa hal yang mengusik saya, pertama sekali slanga Utara yang tak jadi dan ini perkara pertama yang saya kesan seawal karakter Kartini ini bersuara (saya tidak peka sangat dengan loghat dan slanga, tetapi bagi pementasan ini ia terlalu ketara) dan kedua, di awal kisah kita dipaparkan Kartini menanggalkan baju dalam dari dalam baju kelawarnya, tetapi kemudian kita sedari Kartini masih memakai baju dalam di dalam baju kelawarnya. Ia satu efek yang pelik dibuat di awal kisah, kerana ia mahu kita masuk dan percaya ke dalam cerita (yang bakal diriwayatkan Kartini) tetapi dalam masa sama kita rasa ia sedang dibuat-buat. Baju dalam dan loghat ini menjarakkan kita tetapi ia juga boleh disengajakan kerana lama-kelamaan kita tetap akan terserap masuk ke dalam monolog ini.

Menolak efek tadi, kita akan mengikuti Kartini buat kek harijadi yang ke 42-nya di dapur. Selain itu kita juga tahu ada karakter ibunya di rumah tersebut tetapi tidak pernah masuk ke dapur. Kartini ini akan menceritakan pengalaman hidupnya berhubungan dengan lelaki-lelaki kerana pada usianya itu, ibu dan sanak-saudaranya masih menekan dirinya untuk berkahwin. Monolog ini hampir mendekati bebelan tetapi ia bukan bebelan sebenar. Penceritaan Kartini ini masih ikut kronologi dan berstruktur manakala bebelan sebenar boleh kita alami dari contohnya novel Kepulangan oleh Fatimah Busu. Bebelan lebih organik dan bebas, dan boleh ke mana-mana tanpa menurut kronologi waktu. Menariknya di dalam Kepulangan kita ikuti bebelan ini dari perspektif seorang ibu yang mahu anak perempuan bongsunya berkahwin manakala di dalam Gadis Jalan Rumah, kita sedang dengar pengkisahan seorang anak perempuan yang tidak mahu berkahwin atas desakan ibunya.

Konflik Kartini ini dengan mereka yang berada di sekitarnya, terutama yang memaksanya untuk berkahwin. Dari kisahnya ini kita dapat kenal beberapa orang lelaki yang pernah menjadi kekasihnya. Tetapi satu hal yang saya perasan, watak lelaki mat salleh yang menjadi kekasih Kartini sewaktu di KL paling tiada masalah antara semua. Mat salleh ini digambarkan kuat menipu dengan kata-kata sebagai bisnes tetapi ia tidak pernah menjadi masalah bagi Kartini. Malah sebelum mat salleh ini mati di dalam kemalangan jalan raya (bersama Kartini yang terselamat), Kartini sedang dalam proses mencapai orgasma. Ia beri idea yang kehidupannya indah sebelum takdir ambil sesuatu dari dirinya. Buat seketika, antagonis bagi Kartini bukan saja masyarakat sekelilingnya tetapi juga takdir. 

Kartini akhirnya pulang ke Penang untuk tinggal bersama ibunya. Dia juga bertemu dengan kawan baiknya sewaktu sekolah, Lili(?) yang telah berkahwin dan tidak pernah tidur sebilik bersama suaminya(?). Saya kurang jelas apa berlaku di sini tetapi, sejurus selepas itu Kartini ambil keputusan untuk menghubungi kekasih lamanya waktu sekolah, Syed Sesuatu. Pada momen ini ada banyak benda tidak kena. Watak ibu tidak lagi bercakap dengan Kartini meninggalkan dirinya berseorangan di dapur. Syed Sesuatu itu rupanya suami orang yang membantutkan usaha Kartini untuk berkahwin. Dan usaha ini juga aneh, kerana di penghujung kisah ini, Kartini memilih untuk berkahwin meski tiada lagi tekanan-tekanan dari luar seperti ibu dan makciknya. Tekanan itu datang dari dalam diri Kartini sendiri, dan ada satu ketika saya merasakan yang watak Kartini ini gila, kerana percakapannya dengan audien yang memecahkan dinding keempat ini tidak waras jika Kartini itu benar-benar berada di dapur rumahnya, di Penang.

Selain itu, usahanya untuk pulang ke rumahnya di Penang ini, menemukan ia dengan kawan waktu sekolah, ditambah usaha mencari kembali cinta pertama waktu sekolah, ia seolah Kartini ingin menjadikan nostalgia sebagai penyelamat. Lagi pula di akhir kisah, tepung yang diadun Kartini untuk sambutan harijadinya tidak menjadi, dan Kartini menjerit memanggil ibunya persis anak kecil.

Pendek kata, naratif cerita ini bermula dengan kita digambarkan dengan satu watak wanita dewasa yang ingin membuktikan kematangan dan kebebasannya kepada kita (ia bermula dengan tarian dan nyanyian), tetapi lama-kelamaan di penghujungnya wanita itu berkubu dengan nostalgia dan kembali menjadi anak kecil yang bergantung kepada ibunya. Ia tragis dan sebuah teks yang sedih. Watak Kartini ini sebenarnya sedang diseksa (atau terseksa?). Bukan untuk menyamakan wanita dengan kek, tetapi proses pembuatan kek dan mengadun tepung ini secara analogi sama dengan perjalanan hidup Kartini di dalam pementasan ini. Ia tidak berakhir dengan kek yang biasa diasosiasi dengan kegembiraan seperti harijadi dan perkahwinan. Tepung yang tak siap diadun ini imej terakhir yang kita lihat di atas meja semasa Kartini keluar pentas. Tepung ini mahu jadi kek sepertimana Kartini mahu berkahwin.