Tentang Merakam Teater

“Rakaman teater tidak akan dapat merakam sensasi menonton teater secara langsung.” – Fasyali Fadzly

Esei ini respon saya terhadap tulisan Fasyali, ‘Gelarlah saya seorang purist, saya tak kisah.’ Ada beberapa hal yang disentuh dalam tulisan ini tetapi yang ingin saya respon cuma bahagian dokumentasi dan rakaman teater, di mana Fasyali ‘tidak percaya kepada teater yang ditonton di skrin’ dan ‘menghilangkan ciri unik teater.’ Ini sudah umum ketahui sejak dulu lagi, melalui beberapa coretan dan kenyataan beliau. Usaha saya untuk balas kenyataan ini sentiasa terbantut dengan kerja-kerja lain, tetapi kali ini oleh kerana kenyataan ini segar dan bertulis, dan saya juga kebetulan tiada buat apa-apa di rumah, ia beri saya peluang untuk huraikan situasi teater rakaman tadi.

Saya sentiasa bersetuju dengan poin betapa teater yang diaksikan secara langsung di dalam dunia fizikal lebih teater (sensasinya langsung, hidup dan depan dua biji mata), berbanding apabila ia dirakam. Memetik tulisan tersebut: 

“Teater adalah tentang kebersamaan di ruang dan masa yang sama. Aksi, penonton, ruang dan masa perlu wujud dalam satu dimensi yang sama untuk teater berlaku.” 

Saya juga sependapat dengan hal ini:

“Selain itu, terdapat beberapa rakaman teater yang saya tonton yang jarang sekali saya dapat tonton sehingga habis. Untuk naskhah teater yang diadaptasi menjadi karya filem atau TV, saya masih boleh tonton kerana bentuknya yang sudah beradaptasi ke format skrin.”

Cuma di sini dari pengalaman menonton saya, terdapat kecairan* bentuk rakaman di antara teater yang kita kenal dengan filem yang kita kenal. Teater yang dirakam sebagai dokumentasi memang tiada appeal dan gaya untuk ditonton dan dinikmati dalam skrin. Ia biasanya kamera video yang dipacak di belakang audiens. Dokumentasi sebegini saya fikir sesuai ditonton apabila ia berusia 20 tahun ke atas apabila ia sudah jadi bahan sejarah. Bahan dokumentasi sebagai jendela terhadap masa lalu. Kita bukan tonton bahan dokumentasi ini untuk rasa dan alami teater sebaliknya kita tonton bahan dokumentasi ini untuk perhati dan belajar dari masa lalu. Sudah tentu sebagai pembikin teater kita kadang-kadang tak sedar bahawa kita sedang ulang hal yang sudah dilakukan oleh generasi terdahulu, tetapi dengan adanya bahan dokumentasi, tidak kira video, tulisan atau foto, sekurang-kurangnya kita boleh tangkap apa yang menjadi dan apa yang sudah dibuat tapi belum menjadi dari masa lalu, dalam menuju ke depan dengan kerja-kerja teater baru.

*Kecairan bentuk yang saya sebut dalam erti kata ia ada gradien sebelum suatu teater itu beradaptasi penuh menjadi filem konvensional. Ini akan saya gambarkan sebagai diagram sebentar lagi, tetapi sebelum itu saya akan petik beberapa contoh filem dan teater.

Semalam saya tonton filem AMADEUS (1984) arahan Milos Forman, ia merupakan adaptasi dari naskhah teater Peter Shaffer. Ini contoh filem yang sudah menjadi filem konvensional. Filem sebagai filem. Ia mengisahkan tentang hubungan dua komposer, yang seorang komposer diraja Antoni Salieri manakala seorang lagi komposer free-spirit Wolfgang Amadeus Mozart. Salieri di posisi kuasa nan Machiavellian ini iri dan cemburu bak Iago, memanipulasi kenaifan si genius Mozart hingga ke takah madness.

Salieri dalam AMADEUS (1984) 

Marquis dalam MARAT/SADE (1967)

Selepas tonton filem ini ia entah kenapa mengingatkan saya kepada filem MARAT/SADE (1967) arahan Peter Brook dari naskhah teater Peter Weiss. Renungan gelap F. Murray Abraham selaku Salieri mengingatkan saya kepada renungan cerah Patrick Magee selaku Marquis de Sade. Filem ini tak seperti filem pertama, di mana ia merupakan teater yang dirakam dengan gaya dan teknik filem. Jika dalam AMADEUS segalanya dibikin semula, dengan aktor berbeza dari yang versi pentas (seperti adaptasi konvensional), untuk MARAT/SADE pula ia merupakan satu sesi istimewa yang dirakam oleh aktor-aktor pentas yang sama (dengan sedikit rakaman sewaktu hari pementasan juga). MARAT/SADE menjadi begitu kerana Peter Brook mengarah kedua-dua versi pentas dan filem, manakala bagi AMADEUS pula Milos Forman cuma arah filem tetapi versi pentasnya diarahkan Peter Hall beberapa tahun sebelum itu.

Selain dua filem tersebut, saya juga ingin sentuh sebuah drama-televisyen berjudul AFTER THE REHEARSAL (1984) arahan Ingmar Bergman. Lokasinya cuma di atas pentas, di mana seorang pengarah stay back untuk siapkan skrip, dan lalu seorang aktor kembali kerana tertinggal seutas rantai. Di dalam pertemuan ini drama berlaku. Kita sedia maklum bahawa sinema ada beberapa kelahiran dan bentuk, kerana sifatnya yang sinkretik, ada yang menjauhi teater dan ada yang mendekati teater. Ingmar Bergman antara pengarah yang sentiasa dekat dengan teater, dan kerana itu rata-rata filem-filemnya berupa chamber drama, iaitu filem yang cuma berlaku di satu lokasi, termasuk AFTER THE REHEARSAL ini.

Meski nama Ingmar Bergman lebih popular dengan dunia sinema, tetapi beliau amat prolifik dengan teater. Dikhabarkan setiap tahun di Sweden, rutinnya adalah untuk bikin filem di musim panas dan bikin teater di musim sejuk.

“When it comes to the theatre, it's been much worse. I'm far more attached to the theatre than to film. I'd absolutely love to continue with the theatre. But I know that I'm not going to.” – Ingmar Bergman, via ingmarbergman.se

Untuk kata filem Ingmar Bergman tidak sinematik atas faktor ia terlalu teatrikal tidak berasas kerana alami sifat sinema itu sendiri seperti yang sudah saya sebutkan di atas: sinkretik, iaitu gabungan beberapa elemen seni yang lain. Malah bukan saja sinema itu sinkretik, teater juga seni yang sinkretik dalam erti kata ia sentiasa menerapkan aspek-aspek seni lain tanpa sedar. Tugas purist dalam kedua medium ini adalah untuk cari dan kenalpasti apa yang bikin medium yang mereka tekuni itu unik dan istimewa; dalam konteks filem, Sergei Eisenstein mendapati bahawa ia mekanik suntingan (yang beri makna intelek), manakala dalam konteks teater pula Jerzy Grotowski mendapati ia kewujudan aktor (yang disaksikan). Tetapi ini tidak bermakna setelah keunikan ini dikenalpasti, aspek dan elemen seni lain tadi dibuang sepenuhnya. Sebagai contoh aspek fotografi dan senilukis sentiasa ada di dalam medium filem, biarpun skrin cuma warna biru seperti filem BLUE (1993) oleh Derek Jarman. Begitu juga senibina sentiasa ada di dalam medium teater, kerana ia melibatkan ruang fizikal, biarpun ia tak pernah diambil peduli.

Jadi di sini jika boleh saya susun gradien secara kasar dari teater konvensional ke filem konvensional, perubahannya cair dan bertakah, ia bukan binari antara dua konvensi. Malah boleh jadi ia bukan dalam bentuk gradien, tetapi boleh dikelompokkan kepada grup-grup yang berbeza juga. Oleh kerana anda sedang skrol ke bawah jadi saya aturkan ia dari atas ke bawah, bermula dari teater hingga menjadi filem. Bila saya guna konvensional ia bererti bentuk teater atau filem seperti yang kebanyakan kita faham, iaitu teater disaksikan secara langsung manakala filem pancaran bayang pada skrin, dan bukan sifat persembahan itu sebab kalau diikutkan teater MARAT/SADE experimental untuk zamannya.

TEATER KONVENSIONAL

[teater yang disaksikan secara langsung.]

teater AMADEUS (1979) Peter Hall

teater MARAT/SADE (1964) Peter Brook 

DOKUMENTASI TEATER

[teater yang dirakam tanpa niat untuk ia ada appeal secara skrin, dirakam dengan satu kamera, lebih berupa dokumen yang barangkali berguna buat masa depan, sebagai bahan sejarah.]

TEATER-VIDEO

[teater yang dirakam dengan niat ia ada appeal secara skrin, boleh dinikmati secara visual, ada lebih dari satu sudut kamera barangkali, seperti close up dan master shot, untuk beri dinamik visual]

TEATER-FILEM

[aksi teater yang digarap dengan bahasa filem, mekanik suntingan dan aspek sinematografi terserlah.]

filem MARAT/SADE (1967) Peter Brook 

FILEM-TEATER

[filem dengan latar dan emosi teater yang menggunakan bahasa filem.]

filem AFTER THE REHEARSAL (1984) Ingmar Bergman 

FILEM KONVENSIONAL

[filem iaitu komposisi imej yang dirakam kamera.]

filem AMADEUS (1984) Milos Forman

Gradien dan pengrupan ini saya bikin secara semberono untuk esei ini, tetapi poinnya adalah betapa ia bukan terlalu rigid, sebaliknya ia mengalir dari teater ke video ke filem dan filem ke video ke teater secara lembut, halus dan cair. Malah jika saya boleh tambah satu lagi bentuk yang saya sendiri tidak tahu mahu letak di mana, iaitu sesi shooting filem Lav Diaz yang boleh ditonton audiens langsung. Saya terbaca hal ini beberapa tahun lalu di mana Lav Diaz ingin bikin filem, dan kita sedia maklum adegan dalam filem Lav Diaz panjang-panjang belaka. Filem-filemnya yang sudah saya tonton berdurasi 4-5 jam. Jadi dikisahkan sewaktu ingin shoot filem terbarunya, produksinya buka ruang untuk audiens datang (beli tiket seingat saya) untuk lihat Lav Diaz mengarah filem di adegan-adegan tertentu. Kita tahu hasil akhirnya filem tetapi proses yang dibenarkan terjadi itu merupakan suatu teater. Tetapi ia bukan teater konvensional, tetapi shooting filem yang disaksikan prosesnya. Dan ia bukan jenis kita jadi bystander rambang dan lihat shooting berlaku di tempat awam, sebaliknya ia bertiket dan terkawal.

“Saya rasa tiada engagement – tiada hubungan dengan persembahan tersebut. Apa yang saya tonton hanyalah bahan dokumentasi. Mungkin inilah magis seni persembahan – ia bukan setakat berkongsi ruang dan masa dalam dimensi fizikal tetapi kesalingfahaman (mutual understanding) bahawa kita yang berkongsi ruang ini saling berhubung dan berkait. Tindak balas rasa itu berlaku serentak antara si pelaku dan penonton.”

“Kebersamaan fizikal ini lenyap seketika apabila kita semua duduk di rumah. Teater hilang magisnya.”

Saya sependapat dengan Fasyali tentang apa itu teater dan magisnya di alam fizikal yang non-virtual serta semangat berjemaah. Cuma di sini saya tidak fikir kita wajar pertahankan apa itu teater setelah ia ambil bentuk lain. Tak terlintas di fikiran saya bahawa rakaman teater itu ‘teater’. Ini kerana di dalam fikiran saya, dokumentasi teater itu mediumnya ‘video’. Saya tak pernah rasa pengalaman menonton dokumentasi teater dalam bentuk video itu sebagai teater. Teater ada tempatnya dan video ada tempatnya.

Teater dan filem serupa dalam erti kata kedua-duanya menyampaikan cerita, tetapi bukan video. Fungsi video cuma merakam, dan kerana itu video menjadi filem atau sinema apabila ia transcends ke domain cerita sepertimana video-video peribadi rakaman Jonas Mekas dan Stan Brakhage via WINDOW WATER BABY MOVING (1959) misalnya. Filem EXIT THROUGH THE GIFT SHOP (2010) merupakan contoh popular di mana Banksy menggunakan video-video yang dirakam Thierry Guetta secara obsesif mengenai kerja-kerja artis grafiti bermula dengan sepupunya Invader. Video-video ini disusun dan disunting, maka lalu ia menjadi cerita, menjadi filem.

Kekeliruan yang berlaku apabila kita tonton video rakaman teater ialah, kita sangka video itu sedang bercerita walhal tak, tetapi kita sedar bahawa teater yang sedang dirakam itu sedang menyampaikan cerita. Tetapi cerita yang sedang disampaikan teater itu, komunikasinya hanya sampai kepada audiens yang hadir di hari pementasan. Setelah ia dirakam secara video, meski apa yang dirakam itu ada elemen cerita, tetapi tak bermakna cerita itu dikomunikasikan. Sebab itu apabila kita tonton video dokumentasi teater, ia tiada appeal secara visual, kerana visualnya tidak bercerita. Ini berbeza apabila medium video itu semakin peka dalam menyampaikan cerita melalui medium barunya. Apabila ada dua kamera seperti contoh Teater-Video di atas, ia sudah berjinak-jinak dengan bahasa filem meski belum sepenuhnya. Ia sudah ada daya untuk bercerita dengan medium video. Kita boleh lebih layan dokumentasi sebegini berbanding contoh sebelumnya yang berupa rakaman semata. Dan ia akan makin engaging apabila ia semakin fasih menggunakan bahasa filem.

Cerita bukan sekadar ‘apa’ yang diceritakan tetapi juga ‘bagaimana’ ia diceritakan. Jadi dalam konteks Dokumentasi Teater, ia cuma rakam apa yang diceritakan teater, tetapi bukan bagaimana cerita itu disampaikan. Untuk cerita itu disampaikan, ia perlu diadaptasi ke dalam bentuk baru iaitu dengan memahami bahasa filem. Dan apabila ia sudah fasih bahasa filem, cerita yang disampaikan itu bukan lagi teater tetapi filem, kerana ia menggunakan cara komunikasi filem.

Di sini selaku pembikin teater, izinkan saya untuk kongsikan pengalaman saya dalam mendokumentasi setiap pementasan Teater Normcore yang kami Kaos Nol-Moka Mocha Ink bikin. Di dalam pasukan dokumentasi ini ia biasanya terdiri daripada tiga orang iaitu Amirul Rahman selaku jurukamera, saya selaku penyunting dan seorang lagi selaku perakam audio (ada kala saya, ada kala Aizam, dan ada kala orang lain, siapa-siapa yang free).

Bila membincangkan rakaman dokumentasi, saya akan berbincang dengan Amirul Rahman dengan bahasa dan teknik filem, kerana Amirul Rahman memang berasal dari dunia filem, peka visual dan sinematografi, dan terjebak dengan teater secara tak sengaja.

Taktik yang kami guna dua alam dalam erti kata saya tidak pasti jika ia filem atau ia teater, ia cair di tengah (seperti gradien yang saya gambarkan di atas). Ini kerana ketika saya sunting rakaman dokumentasi teater kami, ia adalah video yang dicantum dari hari-hari yang berlainan. Ini kerana kami cuma terhad kepada Amirul Rahman yang merakam seorang diri. Dengan perlunya menukar bateri dan kamera panas untuk direhatkan, futej setiap hari terputus-putus. Persis Frankenstein, video-video ini dicantum dan dijahit ikut futej hari-hari berbeza yang ada. Misal kata ada hari saya terima rakaman master shot statik di atas tripod dengan siluet audiens, ada hari handheld dan dekat ke aktor, ada waktu float dengan tripod ala filem-filem Hou Hsiao-hsien, dan seumpamanya. Futej full dress juga digunakan jika terdesak. Ideanya adalah untuk beri flow yang lancar ketika suntingan, dan mengejutkan ada satu waktu ni, Amirul merasakan hasil output video dokumentasi terasa seperti multiple-camera setup walhal beliau yang merakam sorang-sorang. Tetapi di sini saya tahu bahawa suntingan saya berkesan. Untuk sampaikan satu cerita, dari rakaman teater dengan aksi yang berbeza setiap hari, yang mendekati proses membikin filem itu sendiri. Di posisi penyunting juga saya boleh pilih aksi apa yang paling cocok, misalnya ketika Roshafiq Roslee bermonolog dalam Hamlet Fansuri, saya ada dua tiga futej dengan sudut kamera berbeza, jadi saya perlu buat keputusan atas dasar performance aktor (keberkesanannya secara visual), dan framing kamera yang menyokong adegan tersebut, adakah perasaannya dalam format rakaman ini sampai?

Pendek kata, apabila saya bergelumang dengan bahan dokumentasi teater, saya memang sedar bahawa ia video pada awalnya, dan lalu apabila ia masuk mesin suntingan, saya cuba menyampaikan suatu perasaan yang hanya boleh dinikmati sensasinya secara filem. Berikut merupakan video-video teaser yang saya bikin, yang boleh beri sedikit impresi tentang apa yang baru saya tulis. Apabila sudut kamera bertukar, perlu jelas bahawa hari pementasan turut berubah.  Tetapi niat saya bukan untuk ganggu dan bikin intervensi, tetapi menyatukan perasaan dari futej-futej yang sedia terpecah. Ada play di mana kedudukan audiens dan performer berjarak seperti Teater Normcore: Masam Manis, maka videonya tiada kesan jump cut ketara dari segi bilangan dan kedudukan audiens jika dibandingkan dengan Teater Normcore: Hamlet Fansuri, yang mana audiens dan performer berkongsi ruang yang sama. Bagi saya apabila kesan jump cut ini berlaku, ia menyedarkan kita bahawa ia bukan lagi space-time realiti sepertimana kita nikmati pementasan teater. Ia sudah ambil bentuk baru.

Ridhwan Saidi

P/s: Dalam esei ini saya sedang huraikan perihal dokumentasi teater yang dianggap tidak teatrikal (tidak memberi sensasi teater), kerana pada saya ia memang bukan teater pun, tetapi sudah masuk ke daerah medium lain iaitu video dan filem. Tetapi dalam masa sama, oleh kerana kefasihan dan minat saya terhadap filem, teater-teater bikinan saya adakala secara semberono dilabel dan diasosiasikan sebagai sinematik, dan bukan teatrikal. Meski pada saya apabila saya bikin teater, ia teater. Ini hanya akan saya kupas dan pertahankan jika tohmahan ini diberi hujah bertulis, agar dialog terbentuk. Jika secara verbal ia hilang atas angin dan sukar untuk saya respons.

Selamat Datang ke Zentropa

Europa (1991) yang saya nikmati ternyata bukannya naratif, sebaliknya deretan visual yang memukau. Dengan hanya hitam putih dan sedikit warna pada babak-babak tertentu, ia sememangnya satu pengalaman sinema yang menyeronokkan. Anehnya, naratif suspen yang cuba dibina kurang meyakinkan. Terbukti Lars von Trier bukannya Hitchcock. Namun mainan visual telah menyelamatkan naratif Europa dari terus tenggelam. Filem Europa umpama seorang pelukis mempalitkan warna di atas sekeping kanvas dan akhirnya, palitan warna tadi menceritakan segala-galanya dari awal hingga akhir.

Satu perkara yang perlu diambil kira, Europa yang berlatarbelakang era pasca Perang Dunia ke-2 di Jerman. Lebih tepat lagi; 1945. Era ini adalah era pasca kehancuran. Namun ia bukanlah filem tipikal pasca perang. Pada perkiraan saya, naratif Europa ini hanyalah ‘modal’ bagi von Trier mencipta juktaposisi imej-imej yang kompleks yet impresif bagi mewujudkan “self-situation” yang luar biasa. Ia tidak cuba berdiri ‘sempurna’ seperti filem-filem konvensional yang lain. Latar masa dan tempat cuba dikaburi. Malah naratifnya juga agak mengelirukan. Filem ini seolah-olah mempelawa penonton singgah ke dunianya yang tersendiri – dunia Europa. (Sila rujuk pada babak perkahwinan bekas teman wanita pratagonis di sebuah gereja dengan latar suasananya yang semacam.)

Dari satu aspek, elemen “Deconstructivist” dalam filem ini terkait dengan konflik di dunia realiti. Ia melontarkan persoalan tentang masa depan sesudah kemusnahan. Apakah jawapan terbaik terhadap persoalan ini? Sesungguhnya, ia menimbulkan konflik yang bukan kepalang. Konflik ini pastinya melibatkan argumentasi. Ingat, semua perkara/subjek/topik tidak akan wujud tanpa dimulai dengan perbalahan dan pertikaian.

Europa sebagai sebuah filem dari blok Eropah cuba melakukan “twist” terhadap sebuah tragedi pasca peperangan yang dahsyat. Filem ini melontarkan persoalan pasca apokaliptik peperangan melalui bahasa filem tanpa cuba menyalin semula “original self” bagi sesebuah tragedi pasca peperangan; kesengsaraan, kebuluran, kehancuran, dll. Ia cuba lari dari klise. Pengarahnnya juga tidak cuba meleteri audien dengan apa-apa agenda melalui curahan dialog yang bergelen-gelen. Akan tetapi, melalui mainan gambar, Europa mencetuskan satu simbol, percubaan dan harapan dunia Eropah melupakan kegilaan Perang Dunia Ke-2.

Ini diperjelas oleh watak utama, Leopold Kessler yang digalas oleh Jean-Marc Barr. Leo digambarkan sebagai seorang pasifis yang menolak segala tindakan yang melibatkan unsur kekerasan dan keganasan. Beliau dalam filem ini membawa simbol harapan baru bumi Eropah. Walaubagaimanapun, watak yang didatangkan dari Amerika ini adalah simbol yang cuba memberitahu kononnya negara Paman Sam itu adalah kuasa besar yang mahu membantu membina semula demokrasi, kestabilan dan keamanan di Eropah setelah bergoncang akibat Nazi. Ini dibuktikan dengan tugas yang dipikul Leo sebagai konduktor keretapi malam yang perlu memastikan para penumpang sentiasa dalam keadaan tenteram dan selesa dengan memberi layanan sebaik mungkin. Sedangkan pak ciknya pula sebagai seorang konduktor yang lebih senior digambarkan sebagai warga Jerman yang kerap menghabiskan masa dengan meminum bir dan tidur di dalam bilik kawalan.

Setiap peperangan pasti meninggalkan mimpi ngeri kepada sesiapa yang pernah terbabit. Dalam Europa, mimpi ngeri itu wujud bukan untuk menimbulkan kesan simpati dari penonton, tapi mimpi ngeri itu ialah unsur asas kepada permainan “deconstructive” dalam filem ini. Dan disebabkan mimpi ngeri inilah, saya berpendapat Europa bersesuaian dihasilkan hampir 90% dengan gambar hitam putih. Dalam babak berwarna pula, ia dilawankan dengan imej hitam putih, seperti babak budak menembak ke arah orang tua yang sebenarnya, imej hitam putih orang tua adalah satu salinan lain yang ditampal di belakang. Budak itu dengan imej berwarna hakikatnya menembak ke arah skrin di hadapannya.

Menonton filem ini juga mengingatkan saya kepada ‘The Silence’ (1963), yakni filem garapan Ingmar Bergman. Dalam ‘Silence’ filem dimulai dengan babak di dalam koc keretapi yang tak jelas dari mana mahu ke mana. Malah untuk keseluruhan filem ini, Silence, kita tak diberitahu di manakah lokasi sebenar cerita. Ini menunjukkan ia tidak “confirm” dengan mana-mana lokasi sebenar. Lokasi sengaja dikaburkan. Sepertimana Europa, penonton tak digambarkan secara jelas rupa fizikal negara Jerman selepas perang. Apa yang nyata, kebanyakan babak berlaku di dalam perut keretapi. Soalnya, bagaimanakah ruang dalaman koc keretapi dapat mendifinasikan Jerman? Ini bermakna rekaan set filem menunjukkan unsur tak “confirm” atau tak berkompromi terhadap “real-self” atau “commonplace” yakni situasi sebenar pasca perang di Jerman. Ini menunjukkan berlakunya “detachment” atau “dislocation” di dalam filem ini. Ini relevan bagi menandakan elemen pasca kemusnahan, yang tak mahu berkompromi dan menyalin semula kehodohan Eropah akibat peperangan.

Ini bukanlah tandanya yang Europa ini filem yang terawang-awang, sebaliknya von Trier mahu realiti filem ini berdiri dengan sendirinya tanpa menempel pada mana-mana “suggested-self”, iaitu merujuk kepada realiti sebenar zaman pasca perang di Jerman. Sebagai filem yang mewakili semangat keluar dari kancah kehancuran, ia perlu menjelmakan sisi individual yang bebas secara ultimate. Dalam ‘The Birth of Tragedy’, Nietzsche ada menyebut; “projecting oneself outside the self and then acting as though one had really entered another body, another character… what we have here is the individual effacing himself through entering a strange being.”

Perkara yang sama turut berlaku dalam seni bina. Seperti di Prague, Republik Czech, rekaan bangunan oleh Frank Gehry, ‘Ginger and Fred’ pernah mencetuskan perbalahan intelektual di Eropah. Konflik yang timbul ialah tentang bagaimanakah gaya seni bina paling sesuai bagi melambangkan aspirasi dunia Eropah sesudah kemelut peperangan? Jikalau menghasilkan gaya seperti gaya lama, ia seakan sekadar menyalin semula realiti lampau dan menipu masa dan akhirnya berpura-pura seolah-olah tiada apa-apa yang teruk pernah terjadi di situ (Prague). Jadi Gehry menghadiahkan bandar Prague dengan bangunan yang seperti baru lepas dibom, atau seumpama tin Coca Cola yang telah renyuk. Apakah ini satu manifestasi yang tepat? Kenyataannya, ada yang mengatakan Ginger and Fred ini cuba mempersenda bumi Prague yang telah mengalami mimpi buruk peperangan. Bahkan ada juga yang menyifatkan rekaan Gehry ini umpama beliau mencampakkan bom ke bandar Prague yang menyebabkan wajah bandar ini semakin hodoh. Ada satu pihak lain pula menyifatkan hasil rekaan ini sebagai satu efek keganasan dan kemusnahan. Rekaan bangunan ini tidak melupakan, sebaliknya sentiasa mencetuskan ingatan silam yang buruk!

Namun di satu sisi yang lebih adil, jika dilihat pada gaya, ia cuba melakukan “twist” terhadap gaya terdahulu. Rekaan ini ialah rekaan yang telah berada dalam ekstasi demi melupuskan saki baki memori silam yang gelap. Kerana itu ia kelihatan ‘tak waras.’ Bangunan ini turut digelar sebagai 'bangunan menari,' dan menari itu dapatlah disifatkan sebagai satu manifestasi kebebasan. Adalah sukar untuk menolak kenyataan, orang yang ditekan, ditindas, dikurung tak mungkin mampu menari. Rekaan ini juga tidak melulu “confirm” dengan unsur Appollonian, iaitu bersetuju dengan gaya dan hukum seni bina lama di bandar Prague yanbg pastinya bakal menghidupkan memori gelap peperangan. Kedua-duanya, antara 'Europa' dan 'Ginger and Fred' ada persamaan khusus. Kalau dalam Europa, Leo hadir dengan harapan membantu membina semula Jerman, manakala Ginger and Bred pula, Frank Gehry, seorang Californian cuba berkongsi harapan untuk menyatakan aspirasi dunia baru Eropah khususnya di Prague!

Dalam filem ini, Leo telah berada dalam keadaan tersepit oleh kerana saki baki ajen Nazi menginginkannya memasang bom jangka yang perlu diletak di sebuah gerabak keretapi. Malangnya, simbol penyelamat iaitu Leo di akhir cerita hanyut ke dalam sungai apabila bom itu akhirnya meledak. Letupan keretapi itu, selain dilihat sebagai petanda kemusnahan Nazisme, apakah ini juga satu simbolik penolakan von Trier terhadap kuasa Amerika di waktu itu, 1991? Atau lebih tepat, penolakan terhadap sinema Hollywood yang banyak meninggalkan dunia dengan filem-filem crappy happy ending dan fantasi ala Disney?

Oleh itu, filem ini boleh disifatkan sebagai ‘anti-idealisme.’ Ia adalah sangat ironis disebalik sikap Leo yang ‘idealis’ terhadap masa depan Jerman sesudah perang. Saya katakan bahawa babak keretapi meletup di akhir filem adalah satu penyataan ‘anti-Nazisme’ dan visual Leo hanyut ke dalam sungai adalah petanda ‘anti-Americanisme’ atau ‘anti-Hollywood.’ Tapi pabila ditolak lagi ke depan, Europa yang pada awal tadi saya katakan cuba melupakan bahana perang, tidak pula mengisi harapan itu dengan idealisme yang jelas. Malah von Trier tak sama sekali mencadangkan apa-apa bentuk “ideal state” melalui filem ini. Ia hanya meninggalkan penyataan melalui suara pencerita di akhir filem, “In the morning, the sleeper has found rest on the bottom of the river. The force of the stream has opened the door and is leading you on. Above your body, people are still alive. Follow the river as days go by. Head for the ocean that mirrors the sky. You want to wake up to free yourself of the image of Europa. But it is not possible.”

Ayat “above your body, people are still alive” dan “you want to wake up to free yourself of the image of Europa. But it is not possible” adalah lontaran harapan kebangkitan semula kuasa Eropah selepas huru-hara untuk berdiri dengan acuan kebebasannya sendiri. “People” dalam konteks filem ini ialah orang Eropah itu sendiri. Dengan sengaja atau tidak, Lars von Trier telah menyatakan harapannya.

Mohd Ikhwan Abu Bakar