In Defence of Post-Performance Discussion

Di Malaysia ketika saya menulis entri ini, majoriti penggiat teater tidak suka post-performance discussion, di mana menurut mereka sesebuah play itu tidak patut dijelaskan dalam ‘sesi q&a’. Ada dua hal yang terpesong di sini.

Pertama: Penggunaan ‘sesi q&a’ yang ditempel ke sesi bernama ‘discussion’/perbincangan akan ubah hubungan kuasa (power relations) antara performer-audien. Ia memberi pemahaman yang berbeza. Di sini kerangka ‘question & answer’ diterapkan mereka. Mereka merasakan bahawa dalam situasi q&a ini, para performer dan pembikin mempunyai jawapan, manakala audien cuma tanya soalan secara pasif—(ini tidak benar dan sebentuk prejudis terhadap perbincangan yang sihat). Hubungan mengalir satu hala di mana setiap soalan dari audien akan dimatikan dengan jawapan objektif dari pihak performer. Audien disuap seperti sistem pendidikan di Malaysia (atau ceramah agama). Barangkali masyarakat kita secara bawah sedar telah dibentuk untuk berfikir secara automatik di dalam format q&a ini—submissive di posisi audien—bila perbincangan dilangsungkan. 

Jadi di sini perlu jelas bahawa sesi post-performance discussion bukan aliran satu hala, tetapi pelbagai hala. Ia telah berkali-kali berlaku dalam pengalaman saya mengalaminya di mana audien berdialog dengan audien, ia bukan tentang siapa yang membikin dan siapa yang menonton, tetapi tentang kita semua yang kebetulan berada di ruang yang sama. Sebuah ruang perkongsian. Pembikin tiada jawapan objektif, tetapi setiap orang ada pandangan subjektif. Bila ia diluahkan dan ditemukan dalam satu ruang awam, ia jadi makin maju dan canggih. Kita sedar bahawa pendapat yang berbeza membolehkan kita memposisikan sudut pandang kita di tempat orang lain. Ia tentang empati. Jika kita boleh berempati dengan karakter di dalam ilusi play yang baru dipersembahkan, kenapa tidak kita berempati dengan pandangan dan sebab-musabab seorang pembikin atau pemerhati yang berkongsi realiti dengan kita?

Contohnya, pengarah buat macam ni, penulis rasa macam ni, pelakon ni rasa macam tu, pelakon tu rasa macam ni, dan seorang audien rasa macam ni pula, dan seorang lagi audien rasa macam tu pula, jadi pertembungan rasa-rasa ini bukankah memperkayakan perasaan? Bukankah perasaan ini tujuan berteater? Kenapa kita boleh akrab dengan watak dalam cerita tetapi tak boleh relate dengan orang asing yang duduk menonton sekali bersama kita?

Discussion atau perbincangan ialah sebuah ruang di mana semua orang berdiri sebagai sama, setiap individu sebagai agensi dan ego kepada diri masing-masing, yang berkemampuan untuk cakap saya/aku/I. Power relations dan power dynamics antara performer, pembikin, audien, atau sesiapa saja yang kebetulan berada di dalam ruang itu, berdiri sebagai sosok manusia yang seimbang, sama taraf, tidak kira raja atau hamba. Ini asas sebuah perbincangan sihat yang perlu difahami mereka yang terjerat dengan framework ‘q&a’ yang telah dijelaskan di atas.

Di sini perlu jelas bahawa bila saya mempertahankan post-performance discussion, bukan bermakna semua teater perlu berakhir dengan perbincangan. Jika sesebuah produksi itu tak suka situasi ini maka ia tak perlu buat. Ia malah normal untuk tak buat post-performance discussion. Post-performance discussion dalam teater sebentuk tindakan luar tabii, dan kelihatan abnormal menurut kaca mata mereka yang membenci. Tidakkah tindakan ini persis fundamentalis agama?

Malah tiada sesiapa mahu marah atau benci produksi teater yang tak buat post-performance discussion. Tetapi sebaliknya berlaku di mana sentiasa ada pembikin dan peminat teater yang marah dan benci post-performance discussion. Ia aneh di sini sebab, kenapa ia mahu marah dan membenci pilihan dan tindakan orang lain? Dan lebih aneh, mereka marah dan benci atas sebab yang terpesong tadi. Mereka membingkaikan sesi perbincangan ini sebagai sesi q&a menurut pemahaman mereka yang sempit. Malah di sini saya merasakan sesi q&a yang tak bersalah pun terpaksa diturunkan nilai pengajarannya. (Sesi q&a sentiasa okay bilamana orang yang lebih berilmu sedang tawarkan ilmunya kepada pelajar yang pasif dan persis span, untuk serap apa yang sedang ditawarkan pada momen itu. Ia macam mengaji. Kita tak tau apa, kita ikut dulu. Kita perlu serap banyak benda sebelum kita boleh mengalirkan beberapa benda. Ini walau bagaimanapun hubungan antara guru dengan pelajar (yang masih bertatih) dan bukan antara pembikin teater dengan audien. Kerana itu istilah ‘discussion/perbincangan’ dan malah ‘perbualan’ digunakan.)

Kita boleh pilih untuk tak adakan sesi perbincangan, jika kita mahu. Habis teater terus balik. Habis teater, tegur-tegur ayam sikit (kalau nak) dan lepas tu balik, mungkin singgah makan kejap, lepas tu tidur. Tapi kita perlu ingat konteks kita di Malaysia, iaitu sebuah negara yang meletakkan seni dan perbincangan kritikal sebagai sesuatu yang sia-sia dan tidak bermakna. Maka ia secara tidak langsung membuatkan ruang-ruang yang membuka potensi untuk berbincang dan berdialog ini penting. Lagi pula dalam semua cabang seni lain seperti sastera, filem dan seni halus, forum sentiasa ada hingga kita naik lemas dan malas nak berbincang sangat dan mahu tumpukan terhadap penghasilan karya tersebut. Ini boleh difahami, dan di sini anehnya teater di Malaysia: konsep forum dan perbincangan sesuatu yang jarang-jarang dan asing. Ia seperti penggiat teater Malaysia ini tidak mahu bertembung dan berselisih dengan kekasih lama mereka yang bernama Perbincangan Kritis.

II

Telah saya jelaskan salah faham dan beza antara sebuah ‘perbincangan’ dengan sebuah ‘q&a’ iaitu hal pertama yang terpesong. Ada dua hal yang terpesong bila seseorang itu menolak post-performance discussion. Yang kedua ialah, mereka merasakan play yang baru mereka persembahkan itu ‘dijelaskan’ (dalam kerangka q&a tadi), tetapi ini bila diteliti merupakan sebuah paradox. 

Sesebuah play tak boleh dijelaskan, tetapi ia boleh dibincangkan. Sebab play itu karya seni (dalam erti kata sebenar), dalam erti kata seni itu intricate dan rumit, meski ia sewajarnya disampaikan secara halus dan ‘nampak mudah’, tapi pokoknya teater itu mesti kompleks, cukup rencam untuk tak boleh dijelaskan dalam bentuk penjelasan kata-kata, dan di sini ia jadi paradox.

Mereka yang menolak post-performance discussion merasakan sesebuah karya/play itu akan dijelaskan oleh pembikin, dan fikir mereka: Kenapa mesti play tadi dijelaskan balik? Audien patut pulang, fikir sendiri-sendiri dan buat jawapan masing-masing. Kita faham ini, tetapi masalahnya ini hanya betul jika play atau karya yang mereka bikin cukup nazak dan muflis untuk ia boleh dijelaskan secara objektif, dan karakter-karakter yang digarap dan dipegang umpama paper cut dua dimensi yang boleh disimpulkan dengan penjelasan mudah oleh pembikin.

Di sini penting untuk kita lari dari kerangka ‘q&a’ tadi, kerana yang kita nak dengar dari pembikin/performer bukan ‘jawapan’ tetapi sebuah perkongsian rasa. Dan perkongsian rasa ini tak hanya dimiliki oleh pembikin/performer tetapi juga audien yang melihat, merasa dan menikmati. Ruang berbincang terbentuk sebab kita tahu play yang kita tonton/bikin tadi merangkumi complexity kehidupan yang tak boleh dijelaskan dan diterangkan dalam satu sitting. Manusia yang berkongsi nafas dan udara di dalam ruang teater yang sama, kita bertegur sapa. Perkongsian rasa/nafas/udara ini bertemu dan bertembung dan bergasak, ia spark sesuatu di dalam kepala dan hati individu berbeza, dan hanya selepas itu bila kita pulang, pandangan (atau ‘jawapan’) di dalam kepala kita lebih teruji dan matang. Bandingkan ‘jawapan’ audien pertama tadi yang fikir sendiri-sendiri, dengan pandangan/‘jawapan’ audien yang sudah lalui sesi perbincangan umum (boleh jadi dia cuma mendengar). Kesimpulan audien kedua lebih bermanfaat kot.

Post-performance discussion bukan tempat untuk pembikin/performer mendakwahkan jawapan objektif mereka, ini prejudis yang perlu dikikis oleh penggiat dan peminat teater yang menolak dan membenci ruang-ruang perbincangan. Perlukah saya tamatkan entri ini dengan, bertaubatlah? Sukar... sebab saya di pihak yang mahu diminta bertaubat.

Ridhwan Saidi

Actor dan Director Dalam Teater

Sebelum ini ada saya sentuh tentang kerja saya sebagai director, yang lebih menumpukan aspek direction daripada directing, director sebagai penentu hala tuju daripada director sebagai sosok yang keluarkan arahan. Ini buat ia, dari segi bahasa bertaut kembali dengan satu lagi elemen teater yang penting iaitu actor. Biasanya bila kita sebut actor, kita akan ingat acting sepertimana director itu directing. Tetapi bagaimana jika actor ini lebih mendekati action, dan bukan acting? Sepertimana director lebih mendekati direction dan bukan directing.

Ia pada ketika ini, saya dapati dalam ‘direction’ teater saya, sosok aktor adalah unsur action, iaitu penggerak, yang menggerakkan cerita, tubuh, idea, kata-kata, dari titik stasis di awal kisah—actor sebagai unsur action, yang memberi act, yang menggerakkan dinamik cerita menuju ke arah suatu direction yang saya secara intuitif rasa betul.

Action di sini tidak terhad dalam konteks, ‘show don’t tell,’ atau ‘action speaks louder than words,’ atau aksi sebagai gerakan fizikal tanpa kata-kata. Lafaz kata-kata sendiri sebentuk action, bilamana ia menggerakkan sesuatu di dalam kepala dan dada audien (dan di kalangan actor itu sendiri.) Kata-kata sebagai mangkin/catalyst. Kerana itu puisi dan sastera yang bagus boleh mencairkan jiwa yang beku bak kata Kafka. Minda dan jiwa kita sebenarnya boleh menari, ia gerakan yang berlaku di dalam diri.

Gerakan fizikal atau tarian perlu bekerja keras dalam menggerakkan jiwa dan minda kita yang melihat dan mendengar. Sebab saya rasa ia lebih mudah untuk gerakkan perasaan dan pemikiran manusia dengan kata-kata, daripada secara literal menggunakan pergerakan fizikal. Biasanya bila saya lihat satu-satu performans berasaskan tarian atau teater fizikal, yang menggerakkan saya ialah muzik (atau rekaan cahaya atau set). Jika ia tiada muzik, rekaan cahaya dan set, saya secara visual nampak ada pergerakan berlaku, tetapi ia perlu sesuatu yang lebih, seperti idea, untuk bikin jiwa saya disentuh dan digerakkan. Cuma dengan gerakan atau tarian ini, apa yang minda saya boleh buat cuma analisis. Ia lebih sekadar sebab-musabab dan tidak pergi ke daerah perasaan. Gerakan atau tarian itu perlu puitis dan melangkaui teknik untuk buat jiwa kita terkesan. Sentuhan peribadi sudah tentu memainkan peranan kerana rata-rata tarian dan gerakan fizikal cuma saduran dan pengulangan teknik. Ia mesti beri lebih dari gerakan fizikal itu sendiri. Tubuh yang berpeluh lencun belum tentu boleh membasahkan minda dan jiwa mereka yang memerhati.

Kerana itu saya tidak memerlukan actor saya untuk terlalu bergerak, lebih tenang dengan gerakan-gerakan yang biasa kita lakukan seharian seperti berdiri, duduk, berjalan, berlari (tetapi dengan rinci berbeza) seraya melafazkan kata-kata yang akan sama ada menghancurkan atau menghangatkan jiwa dan perasaan atau boleh jadi juga lafaz kata-kata yang meneroka kedalaman makna yang membuatkan fakulti intelek kita bernyala atau terpadam.

Saya kurang ambil pot tentang acting sebab displin acting patut ditekuni dan didalami oleh para actor sendiri dan setiap actor ada displin yang berbeza. Dan saya boleh hargai bentuk-bentuk displin lakonan yang berbeza-beza ini. Ini saya fikir sudah memposisikan saya di kedudukan yang elok, di mana oleh sebab saya tidak pedulikan sangat tentang acting, saya tiada judgment terhadap acting. Action lagi penting buat saya. Tapi saya sentiasa faham apabila seseorang audien engage teater, hal paling mudah untuk sosok itu kritik dan beri judgment ialah unsur lakonan/acting. Semua orang boleh beri nilai pada lakonan (acting) tapi tak ramai yang boleh nampak mekanisme bagaimana seseorang actor itu menggerakkan cerita (action). Boleh dianalogikan acting itu persis nyanyian vokal manakala action itu bunyi bassline. Suara vokal penyanyi ketara untuk pendengar umum, tapi bunyi bass yang membentuk struktur dalaman sesebuah lagu tak semua orang dengar. Semua orang boleh kritik dan beri judgment terhadap vokal penyanyi, tetapi untuk bassline lebih jarang. Kepekaan ini sebenarnya tak penting untuk audien/pendengar muzik umum pun, tapi amat penting buat seorang director/musician. Ia memberi degupan yang terpendam.

Ridhwan Saidi

Apresiasi Tragedi Yunani

Bila sebut tentang falsafah Barat sudah tentu kita terus bertemu filsuf Yunani, iaitu Aristotle yang lebih junior dari Plato yang lebih junior dari Socrates. Di sini ingin saya tautkan ia dengan teater. Tahukah anda Socrates penulis bersama skrip teater Euripides? Tiada sesiapa tahu, tetapi ia dinyatakan oleh Telecleides salah seorang penulis teater komedi sezamannya di dalam salah satu naskahnya. Euripides terdedah dengan falsafah Socrates, dan lagi pula Socrates ini filsuf dan Euripides ini playwright, pasti ada sesuatu berlaku (seperti pertukaran Hegelian, polemik dan seumpamanya) di sebalik hubungan ini.

Jadi Euripides ini salah seorang dari tiga penulis teater tragedi Yunani yang terkenal meski sebenarnya ada ramai lagi, yang mana skrip mereka telah terbakar sewaktu zaman Cleopatra di perpustakaan Alexandria (menurut Tom Stoppard dalam Arcadia) atau sesuatu yang ternyata tragik. Juga dipercayai ada skrip dari kalangan tiga penulis ini yang mungkin telah disalah kredit, seperti Prometheus Bound misalnya yang dikredit ke Aeschylus, tetapi boleh jadi bukan. Apa pun salinan demi salinan tangan akhirnya teks-teks ini diterjemah ke bahasa Latin dan menemui industri cetak di Itali selepas plus minus dua ribu tahun, sebelum sampai ke saya plus minus 500 tahun dalam bahasa Inggeris.

Tiga tragedian Yunani: kita ada Euripides yang lebih junior dari Sophocles yang lebih junior dari Aeschylus. Progress teater bergerak jelas dalam karya mereka bertiga ini. Kita mula dengan Aeschylus dulu.

Asalnya teater bermula dengan korus dan seorang aktor, tetapi Aeschylus telah memasukkan aktor kedua, maka dua aktor boleh bercakap (pada satu-satu masa) di antara satu sama lain, manakala sebelum itu, dengan keberadaan seorang aktor, ia lebih berupa acara baca puisi, sebentuk deklamasi. Teater pada ketika ini sebuah deklamasi puisi di mana mereka cuma berdiri dan menggayakan percakapan mereka. Hasil deklamasi aktor ini akan bertindih, berlawan dan berkawan dengan aspek korus. Ini apa yang Nietzsche panggil pertemuan antara unsur Apollonian aktor/dialog dengan Dionysian korus/muzik (antaranya) dan lalu pertembungan ini unsur yang mewujudkan ‘drama’. Nietzsche menghargai watak Prometheus dan dalam Prometheus Bound ketika itu, elemen pintu belum ada, pentasnya terbuka. Kalau ada aktor nak datang, dia akan datang dari jauh, dan audien boleh nampak aktor itu datang berjalan dari jauh. Tidak ada konsep backstage.

“The magnificent ‘capability’ of the great genius, for whom eternal suffering itself is too cheap a price, the stern pride of the artist — that is the content and soul of Aeschylean poetry…” – The Birth of Tragedy (1872)

Ia hanya kemudian dengan trilogi Oresteia (satu-satunya trilogi yang selamat) Aeschylus memasukkan pintu, dan di sebalik pintu ini imaginasi dan aksi seperti pembunuhan berlaku. Selebihnya yang berlaku di hadapan pentas adalah apa yang telah atau belum berlaku. Hanya ucapan kata-kata via aktor dan muzikaliti korus.

Pada era Aeschylus konsep trilogi sebuah konvensi, maka setiap play lebih berupa teater sebabak, ia akan bersambung dengan dua babak seterusnya. Di sini giliran Sophocles pula buat pembaharuan iaitu dengan menggabungkan seluruh naratif trilogi ke dalam satu play, maka ceritanya lebih padat dan bergerak laju iaitu teater dalam tiga babak. Meski Sophocles juga ada tiga play iaitu Oedipus Rex, Antigone dan Oedipus at Colonus, ia bukan trilogi sebenar dalam erti kata cerita ini telah diniatkan untuk bersambung-sambung, tetapi ia kebetulan ada kesatuan sebab watak utamanya sama iaitu Oedipus. Bercakap tentang Oedipus, Oedipus Rex merupakan play kegemaran Aristotle dalam Poetics. Ia adalah tragedi paling sempurna menurutnya. Selain itu, Sophocles juga mula memasukkan tiga aktor serentak pada satu-satu masa.

Tragedi berakhir dengan Aeschylus dan Sophocles menurut Nietzsche sebab Euripides ini katanya terlalu bawa budaya Socratic, yang meletakkan ilmu lagi tinggi dari muzik. Manakala tragedi dapat bentuk dengan Aeschylus, sempurna dengan Sophocles dan hilang kualiti dengan Euripides menurut Aristotle.

Euripides memang lain macam dan dipercayai tragedinya akan membuka lembaran baru bagi New Comedy oleh penulis-penulis masa depan. Aristhophanes yang hidup sezaman pula masih dengan Old Comedy pada ketika itu. Old Comedy boleh kita samakan dengan satira politik dengan tokoh-tokoh popular untuk dibadutkan manakala New Comedy pula komedi yang berlaku dalam ruang lingkup kehidupan domestik dengan watak-watak orang biasa. Salah satu ciri ketara yang hilang ketika ini ialah unsur korus.

Kepupusan unsur korus ini bermula dengan Euripides. Dialog realistik semakin mendapat tempat. Kata-kata semakin prosaik persis ucap debat (yang membuatkan ia rasa moden). Deus ex machina juga dipopularkan Euripides. Watak-watak lebih domestik dan biasa-biasa. Jika kita tarik dari sini ke Homer kita akan temui gradien heroik yang semakin ke langit dan keinderaan. Karya-karya Euripides lebih membumi (meski Medea terbang ke langit dengan chariot naga).

Walaupun Euripides generasi termuda tetapi Sophocles hidup paling lama di antara ketiga-tiga mereka. Dan salah satu play kegemaran saya sepanjang masa ialah Oedipus at Colonus, iaitu tragedi terakhir Yunani. Siapa sangka tragedi boleh jadi begitu tender, fragile dan penuh cahaya.

“…whereas, Sophocles in his Oedipus sounds out the prelude to the victory song of the holy man.” – The Birth of Tragedy (1872)

Ridhwan Saidi

Dua Cara Skrip Digarap

Mautopia dan Stereo Genmai dua skrip teater yang digarap dari novel manakala tiga skrip baru yang sedang saya usahakan, bermula dari kosong. Ia seperti menuju ke arah yang sama dari dua arah yang berlainan (sudah tentu ada banyak arah lain, tetapi dua arah ini yang saya alami). Ini kerana adaptasi dari novel ke skrip teater, kita banyak buang elemen-elemen yang tidak perlu dan lalu perlu pandai mencantumkan dari satu adegan ke satu adegan (yang tidak bercantum sebelum itu). Kita sedang buang banyak kata-kata yang tidak berkesan dan diperlukan dalam konteks baru iaitu teater. Meski sebenarnya boleh saja seluruh teks dari novel diteaterkan, tetapi saya tidak berminat untuk seksa audien saya.

Ini berbeza dengan perasaan menulis dari kosong. Perasaannya seperti menulis novel itu sendiri. Mungkin dalam konteks playlet ia lebih mudah, kerana sesebuah cerita itu propel ke depan tanpa kerumitan tahap dewa. Teater panjang rumit sebab ia melibatkan durasi yang lebih lama. Sejauh mana boleh kita pertahankan minat orang untuk terus tersihir dan melekat dengan cerita kita sebagai pretext?

Untuk menulis sebuah playlet, biasanya saya siapkan ia siap-siap di dalam kepala. Sebuah playlet boleh difikirkan secara penuh di dalam kepala. Kemudian bila saya tahu ia sudah siap, saya cuma turunkan ia ke dalam bentuk kata-kata dan ia biasanya berlaku dengan amat pantas dan siap dalam sekali draf. Mungkin ada sedikit pemurnian di sini dan sana, tetapi ia minimum.

Ini berbeza dengan cara pertama tadi iaitu adaptasi novel ke teater. Ia majoritinya adalah kerja-kerja pemurnian dan editorial. Ia seperti saya ada gunting, dan mengusahakan material yang sudah dilambakkan di hadapan saya, iaitu novel asalnya. Saya sedang menggarap cerita dengan memotong, menyunting dan menyusun kata-kata yang sudah ada di dalam novel. Perasaan ini mendekati proses menyunting video atau filem, di mana materialnya sudah ada, tetapi kini tinggal kerja-kerja penyuntingan dalam memberikan makna baru, atau cerita terhadap raw footages tersebut. Saya perlu tahu apa yang berguna dan apa yang tidak mahu digunakan. Keputusan perlu dibuat.

Untuk bermula dari kosong pula, seperti sudah dinyatakan tadi, perasaannya seperti menulis novel. Cuma ia tidak memerlukan flow dan rentak karangan, kecuali di bahagian-bahagian tertentu seperti isi surat atau monolog. Selain itu, saya cenderung menulis dialog yang tumpat, sarat dan ketat. Dan setiap baris-baris dialog ini perlu tahu cara ia dimainkan. Ia kebiasaannya berbalas-balas seperti ping pong, tetapi adakala juga saya jadikan dialog ini sebenarnya monolog tersembunyi di mana sekilas pandang seperti dua watak sedang berborak, tetapi sebenarnya ia fikiran dari dalam kepala mereka. 

Tidak seperti playlet, penulisan skrip teater dalam skala full length tidak boleh siap secara penuh dalam kepala. Ia perlu turun sedikit demi sedikit. Dan perlukan selang tidur dan jaga. Ia perlu sentiasa difikirkan, hari demi hari, apa perkaitan setiap perkataan atau elemen yang muncul. Kenapa ia muncul? Biasanya kita tiada jawapan, tetapi saya perlukan sedikit rasionalisasi dalam mententeramkan diri saya. Dan rasionalisasi ini bukan dalam konteks makna, tetapi lebih kepada rekaan, atau struktur, dalam konteks matematik dan muzik, iaini apa yang membuatkan ia suci dan ada clarity. Bentuknya ketara dan jernih. Geometrinya jelas. Misterinya tersembunyi.

Seperkara yang membezakan novel dengan teater ialah penggunaan kata-katanya. Dengan novel kata-kata ditulis dan dibaca secara diam, dan hanya berbunyi di dalam kepala pembaca. Dengan teater, kata-kata dilafazkan, jadi ia sebentuk kata-kata yang lain. Ada kata yang cantik dalam bentuk tulisan dan dibaca secara diam, dan ada kata yang cantik bila dibunyikan. Dinamik antara dua hal ini, menarik dan suka saya gunakan dalam play-play saya. Adakala sengaja saya guna ayat yang mustahil kedengaran dilafazkan oleh manusia yang berbahasa Melayu di atas muka bumi ini atas sebab nak dengar ia dilafazkan. Aktor mungkin sedikit tergeliat lidah tetapi demi seni, apa salahnya?

Ridhwan Saidi

Apa Yang Diceritakan Dan Bagaimana Ia Diceritakan

I

Dalam matematik kita ada pemalar dan pembolehubah. Saya fikir, dalam cerita juga kita ada pemalar dan pembolehubah (atau sesuatu yang mendekatinya). Sebagai contoh, ‘apa yang diceritakan’ itu pemalar, manakala ‘bagaimana cerita itu diceritakan’ itu pembolehubah. Ini kerana apa yang ingin kita ceritakan sebenarnya sudah diceritakan dari zaman dulu kala, tetapi bagaimana kita menceritakannya yang memberi sedikit warna berbeza terhadap cerita yang sudah ada itu.

Kadang-kala aspek bagaimana ini semudah peralihan bahasa. Apabila ia dialih bahasa ia memberi perasaaan baru meski pun cerita itu sudah kita ketahui dalam bahasa sebelumnya.

Jika ia tidak melibatkan peralihan bahasa, dan masih di dalam bahasa yang sama, yang tinggal cuma gaya atau ‘stail’. Stail membezakan seseorang penulis itu dengan penulis yang lain. Bila kita sentuh tentang stail dan gaya ini, maka bentuk jadi ketara. Bagaimana seseorang penulis itu membentuk kata-katanya membuatkan ia unik, atau tunggal, dan baru pada zamannya. Gaya dan stail yang sudah terbentuk, boleh diajuk dan diikuti, tetapi si pengajuk dan pengikut tidak akan dapat menulis sekuat orang terawal yang membentuk dan menguasai gaya bahasa tersebut. Si pengajuk dan pengikut perlu terus menulis dalam menemui bentuk, gaya dan stailnya yang tersendiri. Yakin boleh ya adik-adik!

Meski apa yang saya sentuh ini berkenaan penulisan, tetapi ia juga ketara dalam pembikinan sesebuah teater. Apa yang nak diceritakan di dalam teater ialah satu hal manakala bagaimana ia diceritakan satu lagi hal.

Apa yang mahu diceritakan sebentuk pengiklanan, ia permukaan kepada pengalaman benar sesebuah teater tersebut. Apa boleh dijelaskan kepada kita sebelum dan selepas pengalaman teater tersebut. Teater ni tentang XXX. Teater ni tentang YYY. Tetapi teater sebenar ialah bagaimana ia disampaikan. Ini kerana kita mengalami teater, kita duduk di dalam satu kontinuum ruang-masa. Pengalaman ini melangkaui kata-kata, dan mustahil untuk kita objektifkan pengalaman ini via apa. Variasi reviu subjektif adakala membantu, tetapi pengalaman paling penuh adalah untuk mengalaminya! Ia mustahil untuk seseorang itu mengalami sesebuah teater tanpa datang menontonnya ketika ia berlangsung. Pengetahuan secondary via makalah dan dokumentasi tidak se-vital mereka yang mengalaminya.

[Di sini saya gunakan ‘cerita’ sebab ia berasaskan emosi. Jika anda tidak mahu emosi diberi penekanan dan mahukan ia lebih berasaskan pemikiran, dan menggunakan ‘naratif’ instead of ‘cerita’, saya faham, dan ia masih bagaimana cara naratif itu disampaikan dan bukan sekadar apa.]

Teater ini tentang pasta salad. Kita diberi deskripsi tentang resepi dan kebaikan yang terkandung di dalam pasta salad ini. Ada foto untuk menggambarkan kepada kita pasta salad yang telah diwar-warkan, kerana apalah erti kata-kata bila kita ada foto? Semua ini masih di takah apa. Bagaimana adalah apabila kita mengalami dan merasai pasta salad sebenar tersebut—inilah teater.

Bila kita jelaskan sesebuah lawak, ia di takah apa. Ia hanya apabila lawak jenaka itu dilaksanakan dan si pendengarnya (boleh jadi ketawa atau tidak, tergantung kepada humor yang diberi dan diterima), seluruh pengalaman ini ialah bagaimana perasaan sesebuah teater. Kita tidak jelaskan jenaka, tetapi jenaka perlu disampaikan dengan cara tertentu, iaitu bagaimana ia disampaikan. Ia perlu disampaikan di momen yang tepat dengan nada yang betul selain banyak faktor-faktor lain (yang barangkali seseorang pelawak itu tahu ilmu dan ramuan rahsianya) dalam membuatkan si pendengarnya dapat lawak jenakanya. Jenaka, macam teater, sebentuk pengalaman. Ia mesti dialami dan kerana itu kepekaan dalam menyampaikannya, iaitu bagaimana ia disampaikan, amat penting.

Apa yang disampaikan pula sebentuk mukadimah dalam menarik individu-individu yang berminat untuk mengalami perasaan penuhnya (iaitu bagaimana) yang berkali-kali ganda lebih inzal (etimologi: Arab).

Apa yang disampaikan dan bagaimana ia disampaikan. Apa yang diceritakan dan bagaimana ia diceritakan. Apa yang dinaratifkan dan bagaimana ia dinaratifkan. Penekanan perlu diberikan kepada bagaimana dan bukan apa semata-mata. Penguasaan medium seni terletak pada bagaimana, dan retorik hujung lidah ialah apa.

Apa yang you buat? Satu hal. Bagaimana you buat? Satu hal lain.

II

Seperti memori, di kala kita menggali kembali kuasa retroaktif dari zaman purbakala, cerita-cerita yang terbenam jauh di dalam minda kita, dalam ia bergelut keluar via jari-jemari si penulis, pasti ada elemen baru yang bergelar imaginasi muncul sekali—memori dan imaginasi bersebati.

Ridhwan Saidi

Karakter Dalam Teater

Cara paling mudah untuk lihat sesebuah play itu senonoh atau tidak adalah dengan melihat karakternya. Setiap karakter tidak boleh statik. Asas cerita ialah, kita ada satu karakter ini, kemudian beberapa karakter lain muncul, pertemuan berlaku. Di dalam pertemuan ini sudah tentu ia boleh berkawan atau berlawan, dan tidak kira sama ada ia berkawan atau berlawan, tindakbalas akan berlaku hasil dari pertemuan ini.

Watak-watak sebagai substance. Pasti ada ‘sesuatu’ berlaku bila substance-substance berbeza bertemu. Ia mungkin berpisah selepas itu tetapi ia berpisah sebagai sesuatu yang tidak sepenuhnya sama seperti di awal kisah sebelum pertemuan. Semua pertemuan akan mengakibatkan sesuatu. Pasti ada konsekuensi.

Ia analogi yang teruk, tapi semua pertemuan kita dalam realiti kehidupan ini mengubah dan mengakibatkan sesuatu. Misal kata saya tak bertemu anda, mungkin jalur hidup kita jadi sesuatu yang lain. Atau jika tiada perubahan berlaku secara luaran, sekurang-kurangnya ada sesuatu yang berubah secara dalaman—secara sedar atau tidak.

Di sini ia menjadi masalah jika protagonisnya sentiasa betul kerana biasanya ia akan sentiasa betul sampai ke habis kisah. Bahayanya karakter-karakter sebegini apabila ia tanam nuansa bahawa audien yang tonton teater tersebut juga sentiasa berada di sisi yang betul. Maka audien yang masuk dan keluar dari pengalaman teater itu juga statik dan sama. Jadi apa poin kita engage dengan teater tersebut? Untuk mengukuhkan dakyah kepercayaan kita yang goyah?

Bila ia sentiasa betul karakternya jadi flat. Ia tidak kompleks. Dan betapa flat-nya karakter yang sentiasa betul ini biasanya mendapat cerminan daripada watak jahat yang juga flat. Tidak ada kedalaman ke atas perbuatan jahatnya. Ia paper cut. Kejahatan, seperti kebaikan, perlu kompleks. Ia bukan kod binari yang meloncat-loncat dari baik ke jahat dan sebaliknya, tetapi persis gradien warna atau suhu, atau malah lebih kompleks dari itu.

Meski pun apa yang saya ceritakan ini lebih terarah kepada teater dengan cerita yang ketara, iaitu teater konvensional yang menggunakan teks dan cerita sebagai asas naratif. Ia juga boleh diaplikasikan terhadap teater-teater yang lebih terbuka naratifnya, yang dianggap post-dramatic atau sesuatu, teater yang dibikin oleh mereka yang ada second order vanity, iaitu pembikin teater yang membikin teater tetapi tidak mahu ia dianggap sebagai teater.

Ia menjadi ketara kerana selagi ia bernaratif dan ada orang berada di atas pentas, selagi itu ia punya cerita. Isu yang lebih besar dengan teater-teater sebegini adalah, kadang-kala watak jahat itu tidak ada di dalam. Ia tiada di dalam kerana aspek lakonan telah dibuang, maka tiada konsep ‘aktor memegang watak jahat’ cuma ada mereka yang jadi diri sendiri atau berlakon sebagai diri sendiri (yang baik-baik belaka). Jika ada ia biasanya dalam bentuk objek atau pancaran imej kepada sosok yang tiada di dalam ruang teater tersebut. Sosok atau objek jahat itu bukan manusia. Ia tidak boleh mempertahankan dirinya.

Jika unsur jahat ini tiada di dalam panggung, ia tidak berjejak, berada di luar panggung. Ia secara tidak langsung menggandakan efek kebersamaan tadi, bahawasanya audien dan para penggerak teater itu terdiri daripada orang yang baik-baik dan di pihak yang betul, manakala sosok atau objek jahat yang tiada di dalam panggung itu sentiasa durjana. Representasi kejahatan telah ditendas.

Dari segi cerita sudah tentu ia hambar kerana ketokohan atau individualiti sesuatu watak itu tidak teruji. Dan lagi pula apabila tiada tindakbalas atau perubahan berlaku, ia secara halus menyatakan bahawa yang baik sentiasa baik dan yang jahat sentiasa jahat. Tidakkah ini terlalu simplistik tuan-tuan dan puan-puan? Kita sambung tazkirah kita di minggu hadapan.

Ridhwan Saidi

Dua Ruang Teater

I

Teater boleh dibuat di mana-mana tetapi secara umumnya ada dua potensi ruang yang boleh kita bezakan. Pertama ialah ruang konvensional seperti di auditorium, black box dan seumpamanya. Konvensional di sini dalam erti kata kita boleh kawal dua elemen penting teater iaitu bunyi dan cahaya. Dan poin kawalan ini biasanya kita ukur tahap paling sifarnya iaitu sejauh mana ia paling sunyi dan sejauh mana ia paling gelap. Sunyi dan gelap ini menjadi keistimewaan ruang-ruang sebegini. Ia menjadi satu kerugian jika titik paling gelap dan sunyi ini tidak digunakan dalam play. 

Ruang-ruang selain ini boleh saja kita anggap di tempat-tempat lain, yang mungkin sedikit bergema atau ada bunyi lalu lintas dari luar yang menyelinap masuk, meski pun ia gelap bila di waktu malam. Secara akustik ia tidak dibina untuk kesedapan bunyi suara dan alat muzik untuk bergetar di dalam ruang itu. Silingnya tidak cukup tinggi, atau bentuk dan materialnya tidak serap bunyi. Kita dapat efek reverb dan echo secara percuma. Atau kita dapat ambien lalu lintas dan hujan (jika ada) secara percuma. Di sini ukuran kesunyian itu tidak sesunyi seperti jenis ruang pertama yang disebut tadi. Titik tersunyinya sedikit bising.

Boleh diandaikan ruang dari jenis pertama tadi seperti studio rakaman muzik di mana akustiknya terkawal, bunyi yang dirakam atau kita dengar dalam konteks ini lebih bersih.

Misal kata sesebuah play itu menginginkan kesunyian solitud seorang pengarang seperti dalam Stereo Genmai, saya cenderung memilih ruang jenis pertama di mana kesunyian dan kegelapannya lebih kuat. Setiap play yang akan saya direct, saya seakan sudah tahu ruang yang bagaimana perlu dipilih. 

Dari segi kegelapan pula, jika ia ruang tertutup seperti bilik, basement, gudang dan seumpamanya, kita masih boleh dapat kegelapan total, atau dengan sedikit cahaya luar masuk, tetapi lain ceritanya jika ia berlaku di kawasan luar bangunan, di kawasan terbuka. Di waktu malam barangkali ada cahaya lampu jalan atau lampu dari sumber-sumber lain seperti kereta atau kedai. Jika di waktu siang, sudah tentu ia akan terdedah dan terang tanpa kita boleh gunakan kegelapan.

Sekali lagi, misal kata skrip itu seperti Stereo Genmai yang bermain dengan penglihatan dan kebutaan seorang penulis, saya fikir perlu ada momen di mana audien bergelap gelita dan maka pilihan ruang yang pertama (atau sekurang-kurangnya ruang yang tertutup dan gelap) dipilih.

Sebagai pengarah, jika saya perlu direct Stereo Genmai sekali lagi di ruang terbuka, ada permainan-permainan lain yang perlu diteroka. Ia sentiasa tiada masalah untuk play yang sama diteroka cara lain, tetapi jika ia debut, saya rasa saya akan buat pilihan yang paling afdal. Dalam konteks Stereo Genmai ia mesti dalam ruang yang boleh beri saya kegelapan dan kesunyian.

Dalam mengusahakan tiga play baru saya, satu daripadanya memerlukan ruang dengan kegelapan dan kesunyian ini. Yang lagi dua ia boleh digarap tanpa memerlukan kegelapan dan kesunyian yang terlalu kritikal. Ia boleh diaksikan di mana-mana selagi pengucapan aktor terdengar.

II

Kegelapan menerbitkan misteri, dan kesunyian membuatkan fikiran kita jadi jelas. Kita mula membayangkan sesuatu. Suatu ilusi terbentuk. Sepertimana di dalam ruang pawagam yang gelap membuatkan kita terserap masuk ke dalam permainan bayang-bayang di skrin atau dinding. Permainan cahaya dan bunyi ini membuka ilusi jendela, untuk kita masuk ke dalam dunia filem itu.

Cuma tidak seperti filem yang sepenuhnya permainan bayang dan bunyi, dengan teater ada jasad fizikal yang berkongsi dimensi dengan kita. Kita boleh pegang seseorang aktor itu dan rasa hangat dan dingin kulitnya serta hembusan nafasnya atau dadanya yang berdegup, tetapi jika kita pegang seseorang yang muncul di dalam sesebuah filem, yang kita pegang adalah skrin atau dinding.

Ridhwan Saidi