Berahi Dalam Teater Lokal

Berahi boleh datang dalam dua bentuk: 1. ia terbenam di dalam play itu sendiri, di dalam naratif, dan 2. ia datang sebagai daya, oleh pelakon/penari/performer, sebagai satu bentuk sexual drive. Saya akan berikan tiga/empat contoh play yang saya tonton dalam menjelaskan dua unsur berahi yang boleh muncul di atas pentas.

Saya tonton THE LOVER tulisan Harold Pinter, arahan Shahrul Mizad sewaktu penilaian Fatimah Zahari (aktor yang kemudian saya kenal via Jejak Tabi, apabila Fatimah membaca skrip Kurator Dapur, Teater Modular.) Ia jelas kepada saya bahawa seluruh play ini ialah satu bentuk sexual power play, di mana role-playing diperlukan dalam menghangatkan kembali hubungan suami isteri yang dingin. Ia tidak literal, tetapi terbenam di dalam.

THE LOVER dalam bahasa Melayu yang saya tonton ini contoh play di mana berahi itu hadir dalam naratif (sebagai subteks), tetapi tiada sexual drive dimunculkan oleh aktor, sebab ia akan jadi redundant, sebaliknya mereka bermain mata dan berguling-guling ala filem Hindustan untuk larikan titik fokus terhadap elemen berahi ini kepada sesuatu yang lebih fantastik dalam skala domestik. Ini apa yang saya tangkap dari apa yang dipentaskan, saya belum pernah baca naskhah asal.

Untuk contoh bentuk kedua pula akan saya pilih SKIN & FLOWERS: IN TEND(ER) oleh Veshalini Naidu, kolaborasi bersama beberapa orang, tetapi dua performer yang akan keluarkan sexual drive ini ialah Hannan Barakbah dan Theyvapaalan Jayaratnam. Keinginan dan desire ini ketara (buat mereka yang menonton), meski teks persembahannya (barangkali) lebih berfokus kepada seksualiti. Ada garis di sini. Seksualiti lebih political in nature, manakala berahi yang ingin saya sentuh pula lebih kepada primordial instinct. Oleh sebab seksualiti ini politikal, maka ia guna fakulti intelek, manakala dengan berahi pula kita tidak perlu terlalu berfikir. Jadi perlu jelas di sini bila saya guna berahi, yang saya maksudkan ialah fakulti yang bukan fikiran/akal/intelek dan bukan juga hati/jiwa/perasaan, tetapi naluri kebinatangan yang terletak pada alat kelamin kita. Politik identiti, seksualiti, semua ini terletak di aras fikiran/akal/intelek. Begitu juga dengan sexual harassment, domestic abuse, dan isu-isu sosial yang lebih politikal sifatnya, maka paling mudah bila saya guna berahi, saya memaksudkan seks sebagai nikmat hidup (joy of life), sebelum ia jadi problematik.

Lagi satu play di mana berahi hadir sebagai daya ialah piece Nana dalam THE HUMAN EXHIBIT: MENTAL HEALTH, di mana kain pelikat, batik, kamera dan dildo strap bagai muncul dalam persembahan, tetapi kali ini ia puitis dan politikal. Posisi seksual antara suami dan isteri dijungkir balik seraya Nana bermonolog tentang Tun Fatimah dan srikandi Melayu (antaranya seingat saya). Biarpun sekejap, ia beri kesan mendalam. Ruang performans dalam stor bawah tangga (3 kaki lebar) ini kecil dan sempit tapi besar rengkuhannya.

Ini akan membawa kita kepada contoh play terakhir iaitu A TALE OF STAR-CROSSED LOVERS arahan Lee Swee Keong dengan lima aktor Lim Soon Heng, Lim Kien Lee, Hana Nadira, Zul Zamir, Sandee Chew dan dua penari Cahyo Sandhidea dan Selvia Arbella. 

A TALE OF STAR-CROSSED LOVERS pamerkan kedua-dua bentuk: berahi terbenam dalam play dan juga diberikan daya oleh para aktor. Play ini diinspirasi teks Romeo and Juliet oleh William Shakespeare, tetapi dipaparkan persis scene study. Adegan-adegannya tidak dijalin secara koheren. Ia ambil bentuk dream logic, atau bak bahasa pasar: ia abstrak.

Play ini tidak propel ke depan secara naratif, kita disoriented dan disengaged, tidak tahu kita di scene apa, dan apatah lagi kita tidak tahu siapa Romeo dan siapa Juliet (kerana ia berubah dari satu aktor ke satu aktor.) Kata-kata Shakespeare hilang makna, dan tinggal bunyi, walau bagaimanapun, lebih lanjut saya dapati kata-kata sendiri tenggelam dan tidak membantu naratif (ia barangkali membantu aktor, tetapi bukan naratif). Malah muzik lebih digunakan dalam menguatkan scene, cuma pada telinga saya pilihan muziknya tidak kena. Ia terlalu Eurocentric dan melodik dengan muzik rakaman orkestra (salah satunya oleh Claude Debussy), ia terlalu Barat dan berat (untuk adegan dengan emosi yang ringan). KeBaratan ini aneh, ditambah dengan kata-kata Shakespeare era Elizabethan dalam loghat Malaysian-English, ditambah dengan bahasa dan tarian Jawa, ia penuh dengan keasingan dan suatu pertembungan yang membingungkan.

Ia bermula dengan banyak kata-kata Shakespeare di awal kisah, dan semakin lama semakin kurang, dan kita ditinggalkan dengan elemen visual. Tidak dinafikan secara visual ia kuat dan ada sesuatu berlaku, cuma apabila ia tidak disokong oleh elemen lain, seperti muzik (yang pada saya tidak cocok), dan naratif yang koheren, maka yang tinggal cuma lakonan. Dan aksi terkuat biasanya berlaku bila para pelakon berada dalam posisi kaku atau sedang berjalan (tanpa bercakap).

Kendatipun play ini tidak koheren, tetapi jika kita lihat secara jauh, play ini sebenarnya sedang berusaha mengabaikan kata-kata. Kata-kata ialah antagonis dalam play ini. Kata-kata dilafazkan secara banyak, dan tidak dimainkan, malah ia sukar untuk kita faham apa yang dicakap. Ia hanya dirasai bila kata-kata itu tinggal bunyi seperti wailing dan moaning (dalam konteks kesengsaran mental dan juga nikmat berahi).

Saya akan kongsikan beberapa adegan yang bawa semangat berahi. Di awal kisah ada adegan Sandee jatuh dan terbaring di lantai dikepung oleh Kien Lee, Zul Zamir dan Hana Nadira. Mulanya saya rasa ia tentang power, tapi selepas didedahkan dengan adegan-adegan lain selepas itu yang ketara berbaur seksual, pemahaman saya terhadap scene awal berubah dan kini saya lihat ada gaze dan daya masochism tertanam. Antaranya ada aksi dressing dan undressing, foot & stocking fetish, blindfolded, bondage dan onani yoni dengan kepala sebagai linggam (seraya melafazkan ayat-ayat Shakespeare umpama mantera).

Sama ada sedar atau tidak, performer sedang memberikan sexual drive kepada play yang asalnya tragedi cinta remaja ini. Play ini lebih bermain dengan intuisi, imej visual (imaginasi) dan naluri primordial berbanding mendalami kata-kata dan naratif. Kata-kata Shakespeare dan naratif Romeo and Juliet sekadar menjadi pakej luaran. Pisau Juliet di Verona dihulur Rama dari Jawa... geram je kita!

Ridhwan Saidi

p/s: Tulisan ini telah ditulis pada November 2018 dan hanya diterbitkan kini empat tahun kemudiannya.

Mempertahankan kedalaman dan kesukaran Seni

Di sini saya terpanggil untuk mempertahankan kedalaman dan kesukaran dalam seni, sesuatu yang dipanggil deep atau payah, atau susah faham dan seumpamanya, anda tahu ia apa. Biasanya pendapat ini akan dipertahankan buat mereka yang paling lemah atau tertindas, dalam konteks ini mereka yang paling normal, atau tak tahu apa-apa fasal seni, atau orang kebiasaan. Ada kala yang mempertahankan mengakui dirinyalah orang yang normal, tak tahu seni dan biasa-biasa itu, dan ada kala si polan ini dapat dan faham apa yang disampaikan karya seni yang deep, sukar dan payah tadi, tapi sebab dia memikirkan golongan yang tiada kefahaman tadi, lalu menyimpulkan bahawa seni perlu boleh difahami semua.

Daripada dua jenis orang ini saya fikir yang kedua lebih teruk, kerana dirinya boleh jadi agen pencerahan kepada mereka yang kurang cerah, dengan menyampaikan dan memberi artikulasi jelas agar seni yang sukar dan deep tadi boleh ditangkap rakyat jelata atau rakan terdekat, tetapi sebaliknya memilih untuk menyamakan dirinya bersama posisi yang paling jahil. Dia diberi kebolehan tetapi mengabaikan kebolehan itu.

Seni seperti ilmu memang alaminya bertangga, atau ia boleh juga jauh ke dalam, di mana kita perlu ada usaha menggali. Jika ia tangga tadi, kita perlu ada usaha untuk mendakinya. Pendek kata, untuk dapat seni ia perlu datang dengan usaha, dan usaha ini serupa sepertimana kita mendapatkan ilmu. Sijil ilmu itu bertangga dari diploma ke PhD, sekolah kita setiap darjah dan tingkatan, semakin meningkat kesukaran dan kepayahannya, ia naik ke atas, tetapi untuk setiap kenaikan ini ilmu itu semakin kita gali ke dalam. Misalnya kita belajar algebra di sekolah menengah, tetapi kita tak boleh terus ke level itu kalau kita tak belajar hal yang paling asas iaitu tambah-tolak-darab-bahagi nombor ketika di sekolah rendah.

Ia nampak ekstrim untuk bandingkan matematik sekolah rendah dengan sekolah menengah tetapi itu ibarat jurangnya. Dan tak sekadar subjek Matematik, ilmu ini sifatnya berangkai di mana apa yang kita fahami melalui matematik, akan dipakai dalam subjek Matematik Tambahan, dan seterusnya di dalam subjek Fizik etc. (andai anda ambil subjek-subjek ini.) Dan jika anda ambil jurusan arsitektur sewaktu diploma, anda ada subjek Structure pula yang secara asasnya merupakan gabungan Matematik Tambahan dan Fizik.

Poligon dan trigonometri (Matematik), indeks dan logaritma (Matematik Tambahan), daya dan tekanan (Fizik) ini semuanya kompleks belaka dan malah saya sendiri sudah lupa apa yang saya pelajari dulu waktu sekolah, tapi itu bukan poinnya, poinnya adalah saya sebagai remaja mendedahkan diri saya kepada ilmu yang sentiasa menguji kebolehan berfikir kita selaku manusia. Begitu juga sikap saya terhadap seni.

Sekarang kita kaitkan hal ini dengan seni. Apa itu seni? Pada saya ia suatu sentuhan yang buat kita rasa. Ia menggerakkan kita. Atau bak kata Franz Kafka, ia mencairkan sesuatu yang keras di dalam diri kita. Dan perasaan ini bertangga dan mendalam seperti ilmu tadi. Jika ilmu melibatkan intelek, seni melibatkan hati, jiwa, detak, kalbu dan sanubari kita. Kita boleh bincangkan dan wacanakan seni, sepertimana kita boleh bincangkan dan wacanakan lawak jenaka. Tetapi untuk rasa seni itu, sepertimana lawak jenaka, kita kena rasa lawak jenaka itu. Kita rasa lucu atau ketawa bila suatu jenaka itu sampai dan buat kita geli hati. Tetapi jika kita bincangkan dan teorikan jenaka tadi, perasaan yang buat kita gelak dan lucu itu tiada. Sama seperti seni, kita rasa secara langsung biar apapun medium seni itu baik lukisan, muzik, filem, senibina, teater dan seumpamanya. Kita rasa suatu perasaan yang mendalam. Kita mulai sedar ada suatu daya yang bergerak-gerak di dalam diri kita, suatu sentuhan ghaib.

Ia sentiasa berjarak dan kita sentiasa cuba mendekatinya. Seni, berani saya kata mendekatkan kita dengan sesuatu yang bersifat kerohanian, atau spiritual atau metafizikal, sakral, ikut apa yang anda mahu panggil, tapi poinnya ia sesuatu yang kita tak mampu kesan dengan pancaindera kita (tolak tepi deria yang bersifat dalaman seperti intuisi). Amat sukar untuk menjelaskan perasaan yang di luar kerangka alam fizikal ini kepada umat yang hanya tertakluk dalam alam fizikal. Sebagai contoh perkataan ‘geli hati’, siapa yang menggelikan hati kita? Mencuit hati.

Dalam matematik yang lebih mengancam (yang tak diajar di sekolah) ada konsep dimensi. Bayang-bayang kita berupa dua dimensi dari tubuh kita yang tiga dimensi. Bagaimana jika tubuh kita merupakan bayang-bayang kepada suatu tenaga empat dimensi, dan seterusnya…? Atau selepas memerhatikan bayang-bayang dua dimensi kita, tidakkah kita tertanya apa yang ada di dalam alam satu dimensi dan alam sifar dimensi? Tidak bermanfaat bukan persoalan ini? Tapi ia bermanfaat buat mereka yang curiga. Suatu ketika dulu manusia hidup tanpa nombor sifar.

Salah satu kesan langsung seni adalah untuk bikin manusia curiga. Curiga dengan hal ehwal sosial, ekonomi, psikologi, di luar dirinya, di dalam dirinya dan seumpamanya. Ia membuatkan mereka yang menekuninya mempertanyakan diri, apa yang baru didepaninya. Tidak dinafikan ada seni yang teruk, tetapi ini kes lain. Dalam hal ini apabila saya sebut seni, yang dimaksudkan memang seni yang betul-betul menggugah dan menggoncang fikirasa.

Dalam The Theater and Its Double tulisan Antonin Artaud, esei pertamanya berjudul The Theatre and the Plague berbunyi,

“The theater like the plague is a crisis which is resolved by death or cure. And the plague is a superior disease because it is a total crisis after which nothing remains except death or an extreme purification. Similarly the theater is a disease because it is the supreme equilibrium which cannot be achieved without destruction. It invites the mind to share a delirium which exalts its energies; and we can see, to conclude, that from the human point of view, the action of theater, like that of plague, is beneficial, for, impelling men to see themselves as they are, it causes the mask to fall, reveals the lie, the slackness, baseness, and hypocrisy of our world; it shakes off the asphyxiating inertia of matter which invades even the clearest testimony of the senses; and in revealing to collectivities of men their dark power, their hidden force, it invites them to take, in the face of destiny, a superior and heroic attitude they would never have assumed without it.”

Dalam esei ini Artaud menyamakan teater dengan wabak. Katanya apabila wabak berlaku, topeng-topeng kita akan tertanggal kerana kita amat terdesak cuma berdepan dengan dua kemungkinan iaitu mati atau menjadi celik dan cerah. Maka dalam situasi ini hal-hal tak terjangka berlaku (dalam konteks ini terutama hal-hal yang gelap) di mana segala hipokrasi dunia gugur, manakala sikap heroik dan keperwiraan muncul secara semulajadi tanpa diduga oleh mereka yang melawan. Meski esei ini lebih menjurus kepada sesuatu yang perverse dan ekstrim (contoh yang diberi merupakan hubungan inses), tapi poinnya adalah untuk melawan norma dan konvensi teater di Barat yang menurut Artaud sudah dikorupkan elemen ‘psikologi’ dan dinaungi ‘teks’. Artaud menuntut agar teater di Barat mencontohi seni persembahan di Timur seperti seni Bali yang ditontonnya di suatu expo di Paris, yang mana ia lebih bersifat metafizikal dan tidak berlandaskan teks.

Imej pegun dari Trance and Dance in Bali, Library of Congress

Apa yang menarik tentang kenyataan ini adalah, ketika kita sekarang yang betul-betul sedang dilanda wabak Covid-19, kita secara jamak mulai sedar kapitalisme, konsumerisme dan ketamakan yang kita rai dan dendangkan sebelum ini ternyata mengarut. Dalam situasi ini kita kembali kepada hal-hal asas, kembali kepada roti dan nasi, tolong-menolong di kalangan mereka yang terdekat dan memerlukan, dan dalam masa sama negara diberi mandat kuasa luar biasa, garis sempadan menjadi semakin nyata, malah setiap negara semakin tertutup bagi menumpukan pada permasalahan dalaman sebaran wabak masing-masing, doktor dan tenaga kerja perubatan perlu beri khidmat setempat. Teater tak lagi diperlukan dalam kadar segera, kerana jika kita seperti Artaud anggap teater sebagai wabak yang menanggalkan topeng-topeng hipokrasi kita, kini kita memang sudah perlahan-lahan sedar dan tanggalkan topeng-topeng itu, sebelum situasi yang lebih buruk dan haru berlaku, segala kerja jahat, kegelapan dan ‘cruelty’ muncul,  malam berselimut embun, siang bertudung awan; meski ada yang kekal bertopeng, untuk terus selesa, untuk normalkan situasi. Yang kaya dan pentingkan diri sedang selamatkan diri di rumah agam persis Giovanni Boccaccio barangkali, bersama dua teman dan tujuh gundik bernafsu tapi alim.

“That is why I propose a theater of cruelty.—With this mania we all have for depreciating everything, as soon as I have said ‘cruelty,’ everybody will at once take it to mean ‘blood.’ But ‘theater of cruelty’ means a theater difficult and cruel for myself first of all. And, on the level of performance, it is not the cruelty we can exercise upon each other by hacking at each other's bodies, carving up our personal anatomies, or, like Assyrian emperors, sending parcels of human ears, noses, or neatly detached nostrils through the mail, but the much more terrible and necessary cruelty which things can exercise against us. We are not free. And the sky can still fall on our heads. And the theater has been created to teach us that first of all.” – Antonin Artaud, The Theater and Its Double

Kembali kepada seni yang perlu didaki dan digali ini, ke atas dan ke bawah sekali gus, perasaan yang mendalam memang terletak di daerah yang paling dalam. Kita tak boleh dapat perasaan yang mendalam ini tanpa masuk ke dalam. Ia redundant untuk sebut dalam ini banyak kali tapi itulah maksud perkataan deep. Kedalaman ini punya kesukarannya (jika cetek itu mudah), persis ilmu matematik yang kita belajar sewaktu di sekolah dulu, semakin lama semakin bertingkat kompleksitinya. Perasaan yang besar, hebat dan mendalam memang kompleks. Ia tak boleh dinyatakan secara terus, kerana itu ia memerlukan seni dan puisi.

Puisi contoh yang baik di mana ia ada jarak lingkung yang pelbagai. Kita ada puisi yang pop yang ringkas dan senang faham, yang biasanya menyentuh emosi asas alam emo remaja seperti loneliness, infatuation etc. dan ia selesai dengan satu coret. Ini kita faham, tetapi dalam masa sama kita tidak boleh nafikan kewujudan puisi-puisi yang sudah tertulis dan ambil bentuk yang lebih kompleks seperti pantun misalnya. Mungkin untuk orang sekarang agak renyah untuk cari rima, tapi itulah permainan bentuk puisi ini. Luahan yang dibendung bentuk, itulah puisi tradisional, ideanya bagaimana untuk sampaikan suatu perasaan dengan limitasi yang ada. Sudah tentu pemuisi tulen ada waktu langgar saja limitasi ini demi makna. Tetapi oleh kerana kita kini hidup bersama puisi moden yang tak lagi dibendung bentuk, lalu apa yang tinggal itu perasaannya perlu telus, menjadi dan berhasil. Kita dengar dulu sebelum dibaca. Puisi asalnya dilafaz sebelum dunia percetakan muncul.

Bak kata Artaud, puisi ialah kaos terancang. Ia huru-hara dan dalam masa sama ia ada order. Ia sebentuk sintesis, pertemuan tesis dan antitesis, dan lalu apa yang muncul kita panggil paradoks. Di dalam paradoks ini perasaan yang profound dan mendalam muncul. Seni yang hanya tawarkan tesis tak cukup kompleks. Sepertimana tindakbalas kimia, atau jika boleh kita kata jiwa kita dalam keadaan inertia, kita perlukan suatu daya untuk usik posisi tersebut. Semua ini berlaku dengan seni, tetapi kita tak nampak secara kasat mata. Apa hubungan baris pembayang dengan baris maksud?

Kembali kepada hujah saya dalam mempertahankan kedalaman dan kesukaran seni. Kita sudah tentu lebih mudah faham untuk mempertahankan betapa poligon dan trigonometri, indeks dan logaritma, daya dan tekanan ini semua lebih kompleks berbanding tambah-tolak-darab-bahagi nombor. Kita boleh andaikan bahawa seni yang mudah faham ini umpama tambah-tolak-darab-bahagi nombor, ini kerana paling asas, semua orang boleh buat kira-kira dan congakan asas ini. Tetapi jika seni itu level trigonometri misalnya ia mula jadi susah dan tak ramai faham, meski kita tahu melalui matematik, kita semua perlu ada usaha untuk belajar sampai faham. Ini telah kita alami sewaktu sekolah dulu. Tetapi perumpaan ini tidak tepat sebab seni tak berfungsi macam matematik. Seni yang menjadi, terus di takah advanced, kerana sifatnya kompleks. Seni tambah-tolak-darab-bahagi ini boleh kita umpamakan seperti langkah pengenalan.

Seni perlukan kedalaman kerana yang ada di permukaan ialah klise, dalam erti kata emosi yang digarap sudah menjadi konvensi/kebiasaan hingga ia hilang kesegarannya. Seni tadi boleh di-approach dengan formula. Formula, rumusan atau teori ini berkesan dalam matematik, tetapi dengan seni ia bukan begitu.

Jika kita berbalik kepada poin seni adalah untuk goncang jiwa kita, jika kita sudah terbiasa, ia sudah tiada lagi kesan yang sama. Misalnya sewaktu tayangan filem terawal berjudul Arrival of a Train at La Ciotat oleh Lumière-brothers pada tahun 1895 dulu, ada orang panik dan lari dari tempat duduk sebab sangkakan imej keretapi yang datang ke mereka itu betul-betul datang. Perasaan intens ini tak lagi boleh kita rasai sekarang andai kita lihat video keretapi di dalam skrin komputer kita. Kita sudah sedar bahawa ia cuma imej, tetapi tidak buat orang di awal kemunculan imej bergerak dulu. Orang di zaman itu benar-benar takut. Mereka sedang berdepan dengan teknologi baru. Apa yang baru pada mereka lama pada kita, sepertimana apa yang baru pada kita lama pada mereka yang dari masa depan. Seni seperti sains sentiasa menginginkan pembaharuan.

Seni bukan untuk dijangka. Jika suatu perasaan itu sudah boleh diacu dan dijangka, itu bermakna ia sudah masuk ke dalam domain stereotaip. Sentiasa perlu ada subversion, transgression dan perversion dalam seni, dalam menongkah dan memecahkan acuan seni sezamannya. Jika stereotaip digunakan, ia perlu bawa makna baru, diberi nafas baru.

Seni suatu proses yang berlarutan. Ketika saya tulis esei ini, ada tujuh soalan matematik yang jika terjawab membolehkan penjawabnya menerima sejuta dollar Amerika iaitu P vs. NP Problem, Riemann Hypothesis, Yang–Mills and Mass Gap, Navier–Stokes Equation, Hodge Conjecture, Poincaré Conjecture dan Birch and Swinnerton-Dyer Conjecture. Jika kefahaman kita terhadap matematik paling asas cuma bernaung dalam nombor yang boleh dikira, di luar sana matematik turut bermain dengan imaginary numbers dan complex numbers. Nombor dipetakan seperti diagram yang saya temui di internet seperti berikut:

Jika matematik boleh sekompleks ini, kenapa tidak seni, jiwa dan perasaan?

Satu lagi permasalahan seni untuk kefahaman ramai orang adalah, selain ia akan menjurus terhadap klise, stereotaip, sekadar tesis (tanpa antitesis dalam menemukan sintesis), ia juga cenderung untuk ambil bentuk propaganda atau iklan. Ini kerana propaganda dan iklan tak memerlukan emosi yang kompleks. Yang ia perlukan cuma menjentik sentimen, untuk kita jadi patriotik, untuk kita jadi konsumer. Oleh kerana ia tidak sukar, mendalam, abstrak, payah dan kompleks, hasilnya adalah sesuatu yang senang, yang hanya mengulang makna-makna lama.

Seni yang sukar dan mendalam ini juga kerap diasosiasikan sebagai elitis, seolah lagi ia mudah faham, lagi ia berpihak dengan mereka yang marhaen, jelata, murbawan. Tidak dinafikan memang ada seni yang elitis, ini kerana sejarah seni itu sendiri merupakan amalan golongan aristrokrat. Tetapi kita hari ini yang hidup lebih bebas dengan akses Internet, kita patut bersyukur ia tidak seelitis seperti zaman dulu. Kita orang biasa pun boleh ada akses terhadap seni, malah jika dihalang, kita boleh bertindak dengan bikin seni sendiri.  Ini berbeza kalau kita petani atau nelayan di kurun ke 15 dulu, kita tiada akses terhadap seni istana kecuali kalau kita kerabat diraja. Kita ada seni rakyat berbentuk permainan seperti main wau dan gasing (yang sudah wujud di muka bumi ribuan tahun dahulu), jika ia bukan seni yang jenis berubat dan lebih yang anda tahu apa. Jika kita tekuni permainan wau dan gasing ini, selain ia boleh dipertandingkan yang bikin hormon kita dirembes kelenjar adrenal (adrenaline rush) seperti laga ayam atau laga lembu, kedua-dua wau dan gasing ini juga jika kita tolak tepi elemen bertanding tadi, ia juga sebenarnya terapeutik. Kita terpaku lihat wau itu terapung-apung di udara, dan kita tenang melihat gasing berputar di atas tanah.

Selain itu ada seni rakyat yang lahir dari saduran atau parodi kepada budaya istana, dalam erti kata seseorang pernah melihat atau mengintai kehidupan istana, lalu ia dipindahkan menjadi seni rakyat. Sebagai contoh tari puteri mabuk dalam Mek Mulong, yang saya percaya, ajukan dan mimikan ini, dilakukan oleh mereka yang first hand melihat puteri mereka mabuk menari. Ia suatu perasaan yang benar, sepertimana benarnya deskripsi mulut mak inang digocoh dengan tempurung berbulu atas arahan Tun Teja sehingga ‘bengkak mulutnya, darahnya bercucuran’ atas sebab menyampaikan hasrat Tuah. Jika kita tekuni situasi ini, perbuatan Tuah di Pahang ini sebenarnya perbuatan yang sama yang dilakukan Jebat ketika di Melaka. Mak inang yang menjaga Tuah di Pahang sudah terlebih dulu berpesan kepada Tuah:

“Pada bicara bonda jika tuan hendak bermain muda, ini suka bonda katakan: yang bonda pinta pada tuan itu, jangan bermukah dengan gundik raja dan jangan bermukah dengan tunangan orang.”

Nah! Di sini bezanya, elitis yang dimaksudkan ini perihal kuasa, di mana seni itu digunakan oleh pihak tertentu untuk mengasingkan diri mereka, atau membuatkan mereka yang tidak dipunyai oleh dunia seni itu, rasa terasing. Seni yang sukar dan mendalam yang saya pertahankan ini, bukan secara sedar nak menjarakkan dirinya dari masyarakat, sebaliknya ia tuntutan seni itu sendiri untuk transcends ke alam yang lebih halus. Manusia perlu berusaha untuk mendekatkan diri dengan seni, kerana jika seni didekatkan dengan manusia, kesannya sudah dikompromi. Sekali lagi saya guna contoh matematik, di mana segala kesukaran dan kedalaman yang ditekuni dalam matematik, menjadi berguna dalam hal-hal yang kita tak sedar (seperti teknologi yang ada di dalam skrin yang kita tatap sekarang). Seni juga begitu dalam mengawalatur mental dan spiritual well-being kita. Kita jumpa doktor bila tubuh fizikal kita sakit. Seni yang bermakna beri kita katarsis, suatu bentuk kelegaan, penyembuhan, lapang jiwa, dan ini semua berlaku tanpa kita sedar. Ia ketara dalam seni persembahan tradisional kita, begitu juga tragedi Yunani dulu kala. Seni menyembuhkan umatnya mengikut setiap zamannya. Orang kampung berubat dengan permainan Mek Mulong (yang sewaktu saya tulis ini sedang pupus, kerana seni ini datang sekali dengan senibina dan upacaranya; versi pop yang ada sekarang cuma saduran teknikal, sekular sans melupa, berkostum persis Bangsawan walhal yang Wang Tepus lebih santai dan rock n roll) misalnya, tetapi buat mereka yang di bandar, mungkin mereka perlu saksikan seni performans atau teater avant-garde, etc.

Foto Mek Mulong dari laman web Memori Kedah.

Buat yang curiga dengan Mek Mulong boleh rujuk dokumentari ini bagi mendapatkan sedikit impresi kasar: (https://www.youtube.com/embed/lkCEvHkztbw). Ini kerana jika anda google ‘mek mulong’ atau ‘mek mulung’ rata-rata imej yang muncul adalah versi moden, yang mana ia sudah dikostum dan dikomersialkan. Dalam erti kata ia cuma re-enact struktur dan teknik tetapi bukan niat dan makna. Setiap seni wujud dan bertindakbalas dengan konteks dan masyarakat setempat. Apabila ia dialihkan, atau bila anasir lain menyusup, ia akan berubah.  Mek Mulong dalam dokumentari ini sudah sedia sinkretik jika diperhatikan. Apabila seni tradisional dipersembahkan di negara asing atau di hadapan pelancong, situasinya seperti kita sedang eksport budaya untuk diperhati. Apabila seni tradisional dibawa ke bandar, elemen komersial menyusup masuk kerana di bandar unsur materialistik lebih dominan untuk menggugat seni persembahan yang asalnya ratusan tahun dahulu spiritual. Tiada bangsal didirikan dan tiada korban dibuat.

Mungkin kita boleh bersimpati iaitu untuk memikirkan seni demi mereka yang paling tiada akses terhadap seni, yang paling tertindas dan terbawah, seni untuk masyarakat setempat misalnya. Seni yang didaktik dan bersifat pedagogi, seni yang mengajar dan utilitarian. Ya, sudah tentu ia boleh saja, dan lagi lokal dan terus aksi seni-seni yang menggerakkan masyarakat sekitar ini, lebih bagus dan romantis. Ia mengingatkan saya kepada tindak penjajah kolonial kita dahulu kala, di mana diri kita yang lebih cerah dan terpelajar menjadi jurucakap, gatekeeper, wakil dan pelaksana bagi sebuah komuniti melalui teknologi dan kepakaran moden yang kita kuasai. Sejauh mana intrusion ini berlaku, dinamik kuasa, hubungan master-slave, dan sejauh mana komuniti itu menjadi agensi yang bakal bergerak sendiri; ada kebaikan dan kegelapannya. Yang tekun dan telus menjalankan tanggungjawab diberi tabik hormat, agar tidak korup dimamah waktu.

Walau bagaimanapun, seni tak patut dihadkan menjadi mudah dan senang faham hanya untuk mereka yang paling normal dan buta seni. Tahap dan jarak lingkung seni perlu pelbagai, ada variasi, diverse. Andai kita sudah celikkan beberapa kerat masyarakat dengan seni yang mudah dan senang faham tadi, apakah langkah seterusnya untuk individu itu teruskan penerokaannya? Takkan sampai bila-bila kita cuma sediakan seni darjah satu? Mereka yang sudah kuasai seni darjah satu mahu melangkah maju ke destinasi seterusnya, nikmat perasaan yang lebih besar, maha dan luas.

Kerana itu seni perlu sedalam dan sekompleks boleh, kerana untuk menghasilkan ia sendiri suatu kesukaran kerana bukan sebarang orang boleh menghasilkannya. Maka buat mereka yang sudah dianugerahkan kebolehan ini, dia perlu mengusahakannya. Jika tidak kita perlu tunggu kelahiran-kelahiran seterusnya bagi mencapai kedekatan terhadap suatu perasaan seni yang menggenggam ini. Dan bila kita sudah ada karya yang kompleks, ideanya adalah, masyarakat turut sama menjadi dinamik, cerah dan berfikir jauh dan dalam sebelum buat sebarang kesimpulan.

Jika dalam bahasa Inggeris ada drama-drama Shakespeare seperti King Lear dan Hamlet sebagai puncaknya, sebagai pengguna bahasa Melayu kita ada Hikayat Hang Tuah. Hikayat Hang Tuah rumit dan sekompleks tulisan Shakespeare dengan pelbagai pantulan cerita dan motif. Jika kesihatan mental Hamlet selari dengan situasi sosial Denmark, psyche Hang Tuah adalah situasi sosial Melaka. Malah saya syak, hikayat yang dirumikan Kassim Ahmad yang saya baca ini telah disentuh dan ditulis oleh beberapa cara fikir berbeza. Paling ketara adalah, unsur Islam yang muncul di separuh masa kedua, ketika Hang Tuah mula menjadi diplomat yang mana ia tidak seketara sewaktu di separuh masa pertama. Malah Hang Tuah buat pertama kali solat di bahagian kedua ini sebelum ke benua Keling, dan bertemu Nabi Khidir di sebuah pulau.

Dunia kritikan kita telah hadkan perasaan membaca yang intens dan profound ini dengan polemik sempit Tuah vs Jebat. Polemik ini terlalu hitam putih, kita perlu pilih antara kesetiaan Tuah terhadap raja atau penderhakaan Jebat atas nama kesetiaan terhadap saudaranya. Di antara dua pilihan ini ada watak Bendahara yang juga menderhaka dengan menyelamatkan Tuah (di awal kisah saudara kandung raja Melaka diselamatkan, yang kemudian akan menjadi raja di benua Keling; ia motif yang berulang), tetapi atas dasar fikir panjang dan masa depan Melaka, watak Bendahara ini melawan titah raja. Tetapi penderhakaannya tak dianggap penderhakaan, meski ia masih sebentuk penderhakaan. Poinnya adalah untuk tidak ikut emosi dan semberono meski oleh watak raja sekalipun. Ini merupakan usikan halus oleh penulis yang menulis dalam konteks istana (jika ia ditulis dalam istana). Yang sempurna dalam Hikayat Hang Tuah bukan raja tetapi Hang Tuah. Malah posisi Tuah dalam hikayat ini umpama sintesis antara hamba dan raja sekali gus. Sudah tentu bila dibaca Tuah sentiasa memposisikan dirinya sebagai hamba, tetapi perasaan membacanya seolah dia titik tumpu.

Tidak seperti Sejarah Melayu yang lebih disunting dan terjaga, Hikayat Hang Tuah lebih longgar dan berangin. Jika dalam Sejarah Melayu saya gemar babak-babak awal yang mistikal, selain deskripsi istana terbakar yang mana prosanya terasa benar dan hidup. Dalam Hikayat Hang Tuah saya kagum dengan aspek simbol dan metafora yang digunakan dan perletakannya di sepanjang naratif. Melaka bermula dengan kelibat pelanduk putih dan berakhir dengan kelibat buaya putih. Seteru Melaka waktu Jebat ada ialah Majapahit, seteru Melaka waktu Jebat tiada ialah Feringgi (Portugis). Ada simetri dan desain yang canggih dalam reka bentuk Hikayat Hang Tuah ini.

“Maka Laksamana pun dibungkus oranglah, seperti adat mengapan orang mati sungguh rupanya. Setelah sudah maka dimasukkan oranglah tubuh Laksamana ke dalam keranda lalu diturunkan ke dalam liang.” – Hikayat Hang Tuah

Sukar untuk jelaskan kekaguman saya sebagai pembaca terhadap Hikayat Hang Tuah buat mereka yang tidak membacanya. Sastera, seperti seni (terutama teater), perlu dialami secara langsung. Kekaguman ini perlu saya ulang dan jelaskan, bahawa ia bukan kekaguman saya terhadap watak Hang Tuah dengan membayangkan kapal layar yang gah dan besar atau arca gangsa sosok Tuah yang heroik. Kekaguman saya sebaliknya terhadap teks Hikayat Hang Tuah yang saya baca, ia menyentuh dan menggerakkan perasaan saya, sepertimana saya baca Hamlet. Saya tak kagum dengan watak Hamlet, tapi perasaan membacanya yang bikin saya kagum, “Oh kita boleh tulis sebegini rupa untuk dapat kesan yang mendalam sebegini?” Meski tidak dinafikan Hikayat Hang Tuah ini secara semberono boleh dilabel sebagai bahan bertulis oleh pihak istana yang menjadi kemegahan kuasa feudal, selain menjadi alat propaganda nasional negara moden kita, tetapi ini boleh saya tapis dan tekuni melalui naluri kepengarangan saya. Yang mengkagumkan saya cuma nilai bacanya. Kemegahan feudal dan propaganda nasional cuma kesan atau intepretasi singkat terhadap karya ini oleh orang lain yang menjadi popular. Hamlet boleh jadi kisah budak emo yang spoilt kalau diambil secara lewa. Tapi sebagai pembaca yang tekun kita perlu terus menggali dan mendalami teks yang ada. Hikayat Hang Tuah beruntung kerana penulisnya misteri, jika tidak posisinya akan dipolitikkan dan lalu terpalit pada teksnya. Saya secara peribadi merasakan bahagian pertama dan kedua digarap dan disusun oleh dua pengarang dominan berbeza, kerana lenggok bahasa dan advencer watak Tuah ini berbeza. Meski dua bahagian ini dipisahkan Kassim Ahmad, tetapi sepertimana cetakan folio Shakespeare, pembahagian lima babak drama Shakespeare dibuat pertama kali dalam versi cetak 1709 oleh editor Nicholas Rowe. Kita tak tahu apa jenis pembahagian yang dibuat Shakespeare, sepertimana kita tidak tahu berapa ramai pencerita, pengarang dan berapa lapis salinan yang dilalui Hikayat Hang Tuah.

Sebagai penulis saya boleh teka melalui naluri, intuisi dan gerak hati di mana penambahan atau penukaran dibuat. Sebagai contoh ada satu waktu, ketika di benua Keling, Hang Tuah kata nak melawat kuil dan masjid, tetapi selepas itu dia cuma melawat kuil. Ia bikin saya skeptik dan menyangka perkataan ‘dan masjid’ itu ditambah. Ini kerana tak pernah di sepanjang naratif Hang Tuah sebelum adegan itu (terutama di bahagian pertama sebelum Jebat dibunuh) ada konsep masjid, jadi bagaimana perkataan ‘masjid’ boleh ada kat situ? Adakah ia petanda awal kepada masjid Baitu’l-rahim Ratna Kemala yang menjadi puncak kekaguman bahagian kedua di mana Tuah solat Jumaat sewaktu di Rom? Ini walau bagaimanapun contoh yang saya ingat (dan perlu diulangbaca untuk diperiksa semula), ada beberapa ayat lagi yang bikin saya risau dan curiga jika ia sudah diusik dan disunting terutama di bahagian akhir.

Adakah nuansa propaganda dan kehebatan Melaka ditanam oleh penulis yang terkemudian, penulis yang menulis penutup? Kerana dari segi struktur, Melaka menjadi pusat semesta Tuah cuma di bahagian pertama, segalanya adalah demi Melaka. Tuah di bahagian pertama ini Tuah pendekar yang banyak bunuh orang, kill count-nya berjumlah ____ (isikan tempat kosong), penuh aksi. Selepas Jebat tiada, bahagian kedua memposisikan Tuah sebagai duta pula yang melawat ke negeri-negeri orang hingga ke benua Rom. Dan di akhir bahagian ini, Tuah sedar bahawa Melaka itu kerdil saja jika dibandingkan dengan ‘negeri Rom bernama Setambul’ (Istanbul). Tiada lagi aksi sebaliknya di bahagian ini Tuah lebih banyak melakukan pemerhatian (observation) terutama tentang budaya orang lain. Nuansa bahagian kedua ini umpama proto-Hikayat Abdullah yang berbentuk laporan berasaskan pengalaman meski masih ada unsur keajaiban:

“Maka Laksamana pun mengambil rial dalam bajunya dua tiga rial diberikan orang tua itu. Maka diambilnya perak itu sa-rial juga sahaja oleh orang tua itu. Setelah sudah maka ia pun memeluk mencium kepala Laksamana, seraya katanya, ‘Hai anakku Laksamana, ambillah cembul ini. Apabila engkau tiada tahu berkata-kata dengan bahasa orang itu maka engkau keluarkan airnya dalam cembul ini, sapukan pada mulutmu dan telingamu, maka tahulah kamu serba bahasa orang itu. Akulah Nabi Hidhir.’”

Ia sentiasa jelas dan nyata di bahagian awal dan pembukaan… Hikayat Hang Tuah, Sejarah Melayu, Hikayat Si Miskin semua adegan awalnya saya suka. Sesungguhnya usaha penulis adalah untuk meneruskan cerita yang dah dimulakan.

Ada pendapat yang mengatakan Hikayat Hang Tuah ini ambil semangat Pandawa lima bersaudara dari Mahabharata sebab Tuah pun lima bersaudara juga. Tetapi ia cuma di permulaan, dan andai kata pengarangnya merujuk Pandawa dengan memilih lima orang saudara, ia terhenti di takah bilangan sebab lepas itu ia digarap ikut suka dia. Mungkin Lekir dan Leqiu ini rujukan awalnya Nakula dan Sadewa, kedua-duanya paling tak diceritakan sangat, tapi Tuah, Jebat dan Kasturi, agak jauh dari sifat Yudistira, Bumi dan Arjuna. Tak ada Korawa dan Dropadi dalam hikayat ini. Perjalanannya pun berbeza.

Malah kalau ikut dari segi perjalanan, jika Hikayat Abdullah dianggap sebagai bentuk penulisan moden di mana ia diceritakan secara terus dan realistik tanpa elemen fantastik dan fiksyen, terdapat keselarian di antara Hikayat Hang Tuah dan Hikayat Abdullah (serta Kisah Pelayaran Abdullah dari Singapura sampai ke Mekah) yang saya perasan. Pekerjaan awal dan akhirnya lebih kurang serupa dalam erti kata Hang Tuah belajar 12 bahasa sebelum belajar seni bela diri, manakala Abdullah Munshi juga menceritakan dengan lebih terperinci prosesnya sewaktu belajar dan mengaji ketika kecil. Naratif dibuka dengan membikin protagonis ada penguasaan bahasa yang pelbagai. Untuk belajar pelbagai bahasa ini sesuatu yang cuma diamalkan di kawasan perdagangan dan kosmopolitan, dan dalam kes ini ia Melaka. Kita maklum bahawa Abdullah Munshi meninggal dunia sewaktu di Jeddah dalam perjalanan ke Mekah. Dalam Hikayat Hang Tuah, Laksamana (Tuah) dan Maharaja Setia (Kasturi) bersama-sama menunaikan haji.

Ridhwan Saidi

Apa yang dibuat untuk tahun 2019

Sebelum menyenaraikan kerja-kerja teater pilihan orang lain yang saya tonton untuk 2019, akan saya senaraikan dulu apa yang saya bikin sepanjang tahun ini. Saya sendiri sudah lupa yang mana dulu yang mana kemudian, diharap dengan adanya entri ini, ia lebih mudah untuk saya atau sesiapa dari masa depan untuk rujuk dan kesan kembali, “Bulan berapa kita buat benda ni? Oh, rupanya…” Rendisi entri ini lebih kurang sama dengan apa yang telah saya buat untuk tahun 2018 dan 2017 (sila klik). Mungkin ia boleh dijadikan satu amalan.

PESTA PLAYLET

3-4 May 2019 // KongsiKL, Old Klang Road

Dari segi skala, Pesta Playlet yang terbesar, malah saya terfikir jika saya prolifik sekali pun, ia wajar direalisasikan paling rajin setiap dua tahun sekali. Begitu banyak energi dicurahkan, dari segi emosi, intelek dan kudrat dan tenaga fizikal, malah ia perlu dibantu oleh mereka yang bersemangat tinggi. Saya tak mampu berdiri dan berjalan apabila habis pesta ini (ketika sapu dan mop lantai gudang seluas 10,000 sqf bersama mereka yang stay), dan saya fikir walaupun dengan seluruh energi saya seorang, ia masih tak boleh berlaku. Ia perlu suatu keramaian dan sekumpulan energi untuk gotong-royong bersama. Macam dalam kenduri, orang yang paling banyak buat kerja fizikal ialah budak-budak kampung, yang biasanya cuma diupah dengan sekotak rokok. Dalam kes ini, memang benar, mereka yang bantu saya set up ruang hingga ke subuh, yang paling tiba-tiba ikut membantu. Saya tidak akan namakan siapa tetapi betapa saya atau kami semua yang memang membuat, berasa amat berterima kasih. Sudah tentu, mereka yang melibatkan diri dengan menawarkan daya intelek dan emosi juga dihargai. Pentingnya untuk ada kontribusi yang berbeza dari pihak berbeza dalam menjadikan pesta ini. Cuma saya sebagai diri, telah curahkan dari segala aspek: intelek, emosi dan kudrat membuatkan ia terasa ekstrim. Ia sesuatu yang tak pernah saya lakukan, iaitu untuk jadi buruh, penyair dan pemikir dalam waktu yang sama. Terlebih dahulu saya sudah persiapkan diri untuk hadapi situasi ini ibarat sebuah endurance art. Cuma bila ia melibatkan seluruh fakulti diri, setelah habis pesta tak hanya saya tak boleh berdiri, saya juga tak boleh berfikir dan merasa. Saya terhenti, termenung dan jadi hening buat seketika—sebelum tiga hari dengan tidur yang nyenyak untuk kembali menghakis sisa-sisa penat. Ia fatigue tubuh, otak dan jiwa serentak. Selepas ini taubat saya tak mau letih sebegini lagi, jadi saya harap lebih ramai teman-teman yang boleh turut membantu sedikit-sebanyak untuk cover dari segi pemikiran dan juga tenaga melaksana. Saya harap apa yang telah kami curahkan mampu beri kesan secara langsung atau tak langsung, se-simple inspirasi, buat mereka yang terlibat dan hadir atau malah buat mereka yang cuma sekadar mendengar khabar berita mengenainya secara storytelling dari mereka yang hadir. Semoga lebih kuasa kolaborasi secara grass-root di masa mendatang!

Info lanjut: https://mokamochaink.com/pesta-playlet/

Mereka yang terlibat: Azrin Fauzi, Nurul Aizam, Hannan Barakbah, Walid Ali, Md. Fariq Khir, Nana, Abdul Rahman Shah, Adriana Nordin Manan, Fasyali Fadzly, Sandee Chew, Lim Paik Yin, Mark Teh, Farez Najid, Mia Sabrina Mahadir, Tan Cher Kian, Lew Shu Ni, Theyvapaalan S Jayaratnam, Juno Hoay-Fern, Nyna Roslan, Shamnirul, Narmatha Shanmugam, Aiman Aiman, Rashid Akhmal, Amirul Rahman, Roshafiq Roslee, Tasha K., Bebbra Mailin, Syafiq Syazim, Arshad Termizi, Saiful Wazien, Mucky, Sadiq M. Jamil, Elena Laurel Moujing dan Romo Hernandez.

TEATER MODULAR BOX SET

Mei 2019 // terbitan Moka Mocha Ink dengan sokongan INXO Arts Fund 2018

Proses causality/terjadinya box set ini agak organik, di mana terjemahan bahasa Inggeris-nya bermula sebagai sari kata Inggeris (sebagai draf pertama), yang diterjemah oleh saudara Alfian Sa’at ketika saya dijemput untuk mempersembahkan Teater Modular secara staged reading (selain kelola bengkel playwriting) di Teater Ekamatra, Singapura pada tahun 2017. Lalu ia secara perlahan-lahan difikirkan untuk ambil bentuk buku, kerana kami di Moka Mocha Ink asalnya penerbit buku, jadi segala skil penerbitan dan pembikinan buku yang melibatkan kertas dan penjilidan sudah ada dalam hati kami, jadi macam rugi kalau tak diusahakan. Pembentukan buku ini juga ambil bentuk box set, kerana saya tidak mahu kesemua playlet-playlet ini terjilid dalam satu buku. Ini melawan sifat modular Teater Modular ini sendiri yang sepatutnya boleh disusun secara bebas dalam menjadikan ia suatu perasaan pembacaan yang penuh. Susunan playlet yang dibaca dan dipilih secara bawah sedar oleh pembaca, akan memberi suatu pengalaman yang unik. Dengan 13 playlet, kombinasi yang boleh dihasilkan via dua playlet berbeza ialah 8,191. Itu baru pilih dua. Kalau pilih empat seperti pementasan yang biasa kita lakukan, kombinasinya akan jadi lebih banyak, dan kalau seluruh 13 nombor itu disusun, kita boleh dapat jutaan kombinasi susunan. Saya sendiri tidak tahu, apa perasaan ketika semua susunan-susunan ini dibaca. Ia di luar kuasa dan pantauan saya. Kerja/karya ini lebih besar dari diri saya. Ia ada hidupnya yang tersendiri (sudah tentu seperti kerja/karya saya sebelum ini). Perasaannya persis sebuah novel yang membuka 1001 perasaan. Perasaan yang nyambung boleh terbawa dari satu playlet ke satu playlet misalnya. Dan jika ia diselang-selikan di antara terjemahan bahasa Melayu dan bahasa Inggeris (13 + 13), kosmos Teater Modular ini akan terbentang seluas semesta. Dengan kata pengantar Alfian Sa'at dan suntingan Nurul Aizam serta proses selama 2 tahun sebelum ia diuji dan dijungkir balik dalam siri Teater Modular Redux, Teater Modular dibekukan seketika sebelum ia dicairkan kembali dengan para aktor/performer, cahaya dan bunyian.

Info lanjut: https://mokamochaink.com/teater-modular-box-set/

TEATER NORMCORE: DOUBLE BILL at George Town Festival 2019

23-24 Julai 2019 // Bangunan U.A.B., George Town

Ini kali pertama saya mementaskan teater (berskala penuh dan bukan reading) di luar Kuala Lumpur, jadi banyak perkara baru yang saya dapat input dan perhatikan. Jika Pesta Playlet lebih usaha fizikal dan kerja keras, Teater Normcore: Double Bill ini lebih santai, berangin dan menggembirakan, kerana ia melibatkan road trip, tinggal bersama dan makan-makan—lebih mendekati percutian. Kami juga berpeluang bertemu dan makan malam bersama Yusof Bakar, yang saya rasakan penting, dalam mengukuhkan silaturrahim antara situasi semasa dunia teater dan performans di Penang dan Kuala Lumpur. Yusof Bakar sendiri suatu karakter, tanpa sedar sudah lebih sepuluh tahun saya sedar kewujudan tulisannya via Pegawai Khalwat terutama di ruang-ruang komen blog. Untuk bertemu beliau secara fizikal merupakan sebuah pengalaman magikal. Selain itu, sebelum pementasan dibikin di Penang, kami juga ada lakukan previu tertutup di Alam Budiman yang turut memberikan suatu pengalaman yang raw dan asyik.

Info lanjut: https://mokamochaink.com/teater-normcore-double-bill-at-gtf2019/

Mereka yang terlibat: Rashid Akhmal, Mia Sabrina Mahadir, Tasha K., Ani Aziz, Nurul Aizam, Tan Cher Kian dan Amirul Rahman.

TEATER NORMCORE: HAMLET FANSURI

23-25 Ogos 2019 // PortCommune, Petaling Jaya

Ini kerja teater full length kedua saya selepas Stereo Genmai (2018), dan saya paling akrab dengan form ini sebab ia tak ubah macam tulis novel. Tak seperti siri Teater Modular yang lebih ringkas atau melibatkan direction lebih dari seorang, atau Double Bill yang lebih pendek dalam skala sebabak, dengan full length visinya tunggal dan emosinya akan escalate dari awal sampai ke hujung. Ia ada stretch atau regangan yang cukup dalam 70-80 minit untuk beri kesan emosi yang terkumpul, semakin profound dan membesar. Apa yang buat Hamlet Fansuri ini spesial, ia bukan teks tulisan saya, jadi saya lebih bertindak sebagai penterjemah dan penyusun, melakukan dekonstruksi (dalam erti kata sebenar—sebab banyak produksi lain menggunakan perkataan ‘dekonstruk’ ini dengan salah, misleading dan secara semberono) dari segi bentuk dan kata-kata. Projek ini terjadi setelah saya ketahui lokasinya di Port Commune dan saya juga tahu saya akan bekerjasama dengan Kicau Bilau. Dengan bayangan muzik dan ruang, saya garap Hamlet Fansuri ini. Saya menterjemah dan menyusun dramaturgi performans berdasarkan atmosfera ruang dan muzik yang telah saya ketahui. Pendek kata, saya custom made Hamlet Fansuri untuk event ini, ia malah tak boleh di-restage. Jika naskhah ini saya bikin kembali, saya perlu sesuaikan ia kembali dengan ruang baru dan muzik baru. Naluri saya untuk terjemah kembali Hamlet ke bahasa Melayu atas sebab terjemahan sedia ada bagi saya agak keras dan paling koman secara bentuk, tidak tangkap apa yang sedang Shakespeare usahakan, iaitu bayangan-bayangan yang bertindan dan berpantul di antara scene dengan scene, karakter dengan karakter. Apa yang Shakespeare lakukan sebenarnya sudah ada dan turut dilakukan oleh pengarang Hikayat Hang Tuah. Cuma Shakespeare istimewa kerana muncul dengan body of work yang turut berpantul antara satu sama lain (Twelfth Night berpantul dengan Hamlet misalnya), sementara Hikayat Hang Tuah pula istimewa sebab muncul secara tunggal dan sa. Ramai yang tidak sedar bahawa Hamlet Fansuri ini tidak mengikut sekuen asal Hamlet, ada yang kemudian didulukan dan yang dulu dikemudiankan, tapi ini strategi yang perlu dilakukan apabila kita cuma mahu fokus kepada scene-scene tertentu. Hamlet Fansuri cuma berfokus kepada permasalahan keluarga dan lebih domestik sifatnya, jadi karakter-karakter sahabat dan orang istana yang lain tidak penting bagi saya. Yang lebih utama bagi saya landskap fikiran seorang Ophelia, dan kerana itu ia jadi buka panggung. Melalui projek ini juga saya melakukan bacaan mendalam tentang Hamlet, dan mula mengenali Shakespeare secara perlahan-lahan. Untuk mereka yang belajar teater secara formal atau belajar di sekolah antarabangsa mungkin mereka sudah tepu kerana sudah didedahkan lebih awal, tapi dengan saya ini merupakan engagement pertama dan ia inspiring dalam erti kata Shakespeare tak lokek kata-kata. Saya ada dua play full length mendatang iaitu Masam Manis dan Odisi Romansa yang telah saya tulis sebelum saya bikin Hamlet Fansuri dan ia bersifat minimal dan padu sepertimana Stereo Genmai. Dengan pendedahan saya terhadap karya-karya Shakespeare ini, saya teringin untuk tulis skrip full length seterusnya yang tidak lokek kata-kata. Saya ingin tulis play baru dengan dialog yang free flow dan tidak terlalu restrain (meski ini sentiasa penting!) seperti Shakespeare dan pengarang Hikayat Hang Tuah.

Info lanjut: https://mokamochaink.com/teater-normcore-hamlet-fansuri/

Mereka yang terlibat: Roshafiq Roslee, Mira Romanli, Shon Anwar, Nyna Roslan, Rashid Akhmal, Lew Shu Ni, Tasha K., Shamnirul, Nurul Aizam, Amirul Rahman, Icky Tanuki, Kicau Bilau, Lydia Amalina dan seluruh tim Port25!

TEATER MODULAR REDUX

31 Oktober - 3 November 2019 // Serambi Karya, Jalan Bellamy

Jika Teater Normcore tempat visi penuh saya ambil bentuk, Teater Modular pula platform untuk pembikin-pembikin muda lain untuk cuba direct dan aksikan teater-teater bikinan mereka dalam skala yang cukup molek dan comel untuk dicuba buat mereka yang baru. Dalam pada itu saya sendiri ingin direct semua playlet yang saya tulis satu demi satu, jadi ia secara tak langsung kita perlu menjalin playlet-playlet ini untuk menjadikan ia satu pengalaman penuh di lokasi terpilih. Dalam hal ini, Serambi Karya menjadi pilihan. Ini pertama kali pengalaman Teater Modular di mana kita buat di tempat berbilik, maka ia tidak seperti dua yang sebelum ini di mana ia sebuah gudang dan basement yang open plan. Ada playlet yang perlu saya intai dari tingkap, atau celah pintu. Pengasingan secara spatial ini secara tak langsung buat saya yakin bahawa circle sebelum show amat crucial. Itulah poin di mana semua ensembel bersama, jadi kata-kata semangat yang dilontarkan ke tengah akan meresap dan perlu menyatukan seluruh ensembel secara rohani. Jika dalam Hamlet Fansuri di PortCommune saya ingin bawa audiens bermula dengan sentuhan teater kontemporari melalui Ophelia Maldoror dan dari situ kita bergerak perlahan-lahan untuk memasuki alam dengan perasaan yang lebih tradisional sehingga akhirnya kita ke kawasan lapang di luar persis teater-teater dan seni tari rakyat dahulu kala; dengan Sesuap Kaseh saya terbalikkan situasi ini dengan memulakan ia dengan perasaan rekaan set yang old-fashioned dengan pokok dan daun kering, selain menyerap semangat old skool rumah Serambi Karya ini, sebelum ia akhirnya menjadi moden dan kontemporari dengan suluhan lampu pelbagai sumber dari pelbagai arah—via partisipasi audiens—yang berada di luar kawalan pembikin, iaitu suatu bentuk keredhaan seperti nama saya. Teater Modular juga menjadi wadah untuk saya meletakkan hipotesis bahawa sejarah pementasan itu penting, dan betapa kesedaran untuk ketahui dan dalami pementasan-pementasan terdahulu itu salah satu cabang ilmu dramaturgi. Dalam kes ini, ia bukan lagi watak dengan watak berdialog, tetapi playlet dengan playlet. Sesuap Kaseh ini sedang berbicara dengan rendisi pementasan, reading dan filem pendek Sesuap Kaseh yang terdahulu (dan teknik ini akan saya kembangkan dan teroka dengan lebih dalam dalam Teater Normcore: Stereo Genmai di Urbanscapes).

Info lanjut: https://mokamochaink.com/teater-modular-redux/

Mereka yang terlibat: Tan Cher Kian, Aliff Adzham, Min Wong, Amirul Syakir, Lee Kylie, Shasha Fairus, Sadiq M. Jamil, Nabil Norsaiful ‘Baelon’, Roshafiq Roslee, Mawar Roseka, Nave VJ, Che Puteh, Lydia Amalina, Amirul Rahman, Nurul Aizam dan mereka yang turut berdamping.


TEATER NORMCORE: STEREO GENMAI at Urbanscapes 2019
21-22 November 2019 // The Godown, Kuala Lumpur

Ia sebahagian daripada double bill Teater : Theatre @ URBN.SENI bersama sebuah play berjudul MISSING oleh Spare Room Production dari Singapura. Oleh kerana ia berlaku di ruang berbeza dan dengan konteks berbeza, maka ini bukan Stereo Genmai restage—tak ada perkataan ‘restage’ dalam kamus teater saya! Jadi oleh kerana kali ini ia berlaku di The Godown, dengan ruang sebagai karakter, maka ia perlukan sikap, rentak dan direction yang sesuai dengan lokasi dan situasinya sebagai sebahagian double bill (ia bukan lagi bersemangat stand alone secara full length). Ramai yang menyukai rekaan pentas kertas yang digantung sebelum ini yang menyembunyikan satu ruang lain di belakang, tetapi oleh kerana saya peka, sensitif dan berjiwa seni, saya tahu ia tak akan berkesan di ruang baru ini. Rekaan set teater dan sinografi tak semudah memindahkan satu elemen dari play ke play tanpa konteks dan sentuhan yang betul. Lagi pula, apabila skala dan permainan (dengan slot bawah 60 minit) Stereo Genmai di Godown ini amat berbeza, ia menguatkan pegangan saya bahawa naskah yang sama boleh dimainkan dengan 1001 cara, soalnya kita perlu tahu cara bermain yang paling cocok. Konsep restage iaitu untuk membekukan sebuah play yang by nature tidak terbeku sifatnya (tak seperti filem dan buku) merupakan sesuatu yang merosakkan akhlak. Sebuah teater sentiasa akan hidup dan organik selagi ia dipentaskan dengan ensembel berbeza, lokasi berbeza dan waktu berbeza. Dalam kepala saya, apabila diminta untuk ‘restage’ Stereo Genmai, saya tahu ia akan tidak boleh menandingi pementasan debutnya jika tiada buah fikiran dilontarkan ke dalam perlaksanaan rendisi kali ini. Ia akan jadi play yang tiada jiwa, jika pementasan di KOTAK itu diambil bulat-bulat untuk dipentaskan di sini. Lagi pula, buat mereka yang hadir, lokasi pementasan sepatutnya terletak di atas pentas tinggi di mana ada skrin di belakang yang tidak sesuai langsung untuk Stereo Genmai. Maka apabila diberi pelan lokasi, saya tahu saya perlu gunakan dinding sebenar The Godown (sepertimana saya gunakan dan expose dinding sebenar KOTAK dulu) dalam memberikan lebih nyawa dan karakter ke dalam play ini. Tak hanya karakter-karakter bernyawa, tetapi rekaan set berbentuk helaian kertas yang dianyam di atas lantai juga mempunyai journey dan hidupnya yang tersendiri (dari rata ke ronyok—dari plane ke volume), dan begitu juga baby Stereo G, yang lahir, terbang dan akhirnya dibakar Raslan. Benda-benda tidak hidup, hidup dalam teater bikinan saya.

Info lanjut: https://mokamochaink.com/teater-normcore-stereo-genmai-at-urbanscapes-2019/

Mereka yang terlibat: Ani Aziz, Hannan Barakbah, Mira Romanli, Tasha K., Nurul Aizam, Puteri Syafirahelmi, Rashid Akhmal dan Amirul Rahman.

LITERATUR: DONGENG SI SITI KECIL

14 Disember 2019 // Jalan Melayu, Kuala Lumpur

Jika LiteraTur yang pertama pada tahun 2016 lebih kepada tindakbalas performer dengan teks sastera (dari Medan Pasar ke roundabout belakang JKKN), dan pada tahun 2017 pula ia lebih kepada gastronomikal tour bersama para pelajar Chinese Study, Universiti Malaya (dari Capitol Cafe ke pasar Chow Kit), kali ini ia lebih bersifat autobiografikal di mana kita akan telusuri Jalan Melayu bersama budayawan/sasterawan Siti Zainon Ismail yang telah membesar di kawasan itu pada tahun 50an. Ia bakal menjadi sebuah sesi santai dan penuh improvisasi berasaskan storytelling dari Siti Zainon sendiri. Kita juga barangkali akan baca sajak bersama-sama atau melukis bersama-sama. Jika kita perlu rehat, duduk dan minum, kita minum; jika tidak, kita teruskan perjalanan. Kawasan lapang dan lanskap urban menanti kita di celah-celah kotaraya. Di pertengahan Jalan Melayu kita akan melawat kedai Pak Wahab, sebelum menuju ke arah Kedai Majid, lalu kembali melalui panggung Coliseum, ke arah Robinsons kembali ke pangkal Jalan Melayu. Projek LiteraTur ini terlantar di jalanan dengan variasi mod yang melibatkan audiens dan spektator. Ia akan berlangsung Disember ini. Meskipun ia belum berlangsung, tetapi untuk entri ini, saya fikir ia menjadi penutup yang cocok, di mana ia berakhir dengan sesuatu yang belum tersimpul. Sudah lama saya tidak berjalan kaki di Kuala Lumpur...

Info lanjut: https://www.literacitykl.com/contact


Meskipun secara kasar saya kelihatan prolifik, tetapi oleh kerana setiap satu projek ini berbeza skalanya, maka ia tidak bikin saya tepu atau mengulang hal yang sama persis rutin, sebaliknya saya perlu sentiasa cerah dan segarkan otak dalam mengharungi bentuk-bentuk seni persembahan dalam skala berbeza ini. Otak perlu ligat berfikir. Ia atas dasar urgency sebenarnya... keprolifikan ini, bukan sebab mahu bikin suka-suka. Jika playlet ibarat rekaan kerusi, teater sebabak ibarat rekaan bangunan, maka teater full length ibarat urban planning. Tidak kira sama ada ia simple atau kompleks, asas memberi bentuk terhadap karya seni yang sedang kita bikin sentiasa sama. Lebih-lebih lagi untuk teater/drama di mana esensinya ialah ‘karakter’ sepertimana esensi muzik ialah bunyi, esensi painting ialah warna, esensi filem ialah waktu dan esensi sastera ialah kata-kata.

Ridhwan Saidi

p/s: Tahun ini juga saya ada terlibat dengan Asian Playwrights Meeting di Yogyakarta, BIPAM di Bangkok, Exploring Dramaturgy di TTDI, etc..., tetapi pengalaman-pengalaman ini akan saya cakup dalam entri senarai pilihan karya untuk 2019 nanti (kalau ada). Entri ini lebih fokus kepada kerja dan karya yang dibikin dan dibuat—rata-rata dengan semangat dan etika d.i.y—dengan sikap berteater yang tak perlu dinaungi kesempurnaan teknikal.

Nota Pasca Hamlet Fansuri II

Hamlet Fansuri istimewa sebab ia bukan saya sudah siap-siap ada teks dan muzik pilihan, dan lalu saya pilih ruang untuk mementaskannya, tetapi sebaliknya saya ditawarkan ruang terlebih dahulu dan dalam masa sama diberi ruang untuk berkolaborasi dengan Kicau Bilau sebelum datang dengan teks. Oleh kerana saya sudah tahu bunyi dan rentak Kicau Bilau, saya tahu saya tak boleh direct seperti kebiasaan dengan nuansa deadpan dan penuh kelucuan. Melalui Hamlet Fansuri saya perlu lebih serius. Sudah tentu masih ada kelucuan dalam Hamlet Fansuri yang boleh bikin orang geli hati, tetapi saya pastikan ia tidak dominan. Saya perlu lebih menghormati nada dan kegelapan teks sumber. Yang paling serius sudah tentu selingan puisi Hamzah Fansuri, dan di sini saya tiada niat untuk memparodikan atau memperlekehkannya. Di dalam Hamlet atau Maldoror sudah tentu ada sedikit bibit lucu, tetapi ia tersembunyi. Kepedihan, kesengsaraan dan kerinduan lebih ditekan. Dan saya amat peka sewaktu terjemahan, untuk tinggalkan kedinginan Denmark dan bahasa Inggerisnya untuk diserap ke dalam hujan terik khatulistiwa bahasa Melayu.

Di dalam ulasan Ketagih Teater oleh Yusof Bakar, ada dinyatakan bahawa teater ini bukan site-specific. Ia ada site, tetapi tidak specific, hujahnya. Di sini saya terpanggil untuk mengutarakan pendapat saya pula. Meskipun saya tidak kisah label atau bentuk teater yang nak digelar ke Hamlet Fansuri ini, tetapi istilah ‘site-specific’ ini saya yakin sesuai untuk Hamlet Fansuri kerana ruang/site memainkan peranan besar dalam ciptaan dan direction play ini.

Mungkin ada kefahaman lain yang saya tidak belajar dari dunia teater (tentang istilah site-specific ini), kerana saya tiada pendidikan formal dalam teater, tetapi jelas bahawa play ini saya garap setelah mengetahui ruang/site dan muziknya. Ia site-specific dan music-specific pada saya. Ruang dan muzik ini yang membentuk naskah Hamlet Fansuri. Ia datang seiring juga, kerana saya juga cuba setia dengan naskah asal Hamlet oleh Shakespeare. Teks, ruang dan muzik lalu bersatu sebelum performer dan sinografi tiba kemudian.

Hamlet Fansuri ini juga amat site-specific dalam erti kata ia tidak boleh di-restage di tempat lain. Jika ia dipentaskan semula di tempat lain, direction baru diperlukan. Malah untuk restage di tempat yang sama juga menjadi sulit, kerana PORT commune ini sebuah hub kreatif, dengan poket-poket ruang co-working yang organik dan boleh disewa orang pada bila-bila masa. Bilik-bilik dan ruang yang saya pilih, kosong sewaktu tarikh persembahan. Untuk restage, ruang-ruang yang sama perlu kosong. Tak hanya melibatkan ruang, play ini turut bersandar pada bunyi Kicau Bilau jika kita mahu restage ia dalam erti kata sebenar. Jika kita guna rekaan bunyi yang berbeza, feel dan direction-nya tentu akan jadi lain.

Sewaktu persembahan, saya amat peka dengan persembahan di waktu malam dan yang di waktu petang (matinee). Saya mahu kedua-duanya berkesan sesuai dengan situasi dan suasananya. Direction dan kata kunci tertentu saya berikan ke Kicau Bilau dan para performer untuk disesuaikan dengan kondisi teater yang berbeza. Tak cuma site-specific, Hamlet Fansuri ini juga time-specific. Muzik Kicau Bilau tak sama di waktu petang dan malam. Malah setiap performans tidak sepenuhnya sama untuk kelima-lima pementasan. Ia bukan reproduksi kilang, tetapi mengikut kesesuaian cuaca perasaan jemaah mereka yang membikin dan mereka yang hadir. Tiada siapa tahu apa akan berlaku. Ia berlaku bila ia berlaku.

Ia organik seperti kehidupan itu sendiri. Meski ia organik, tetapi fokusnya bertemu. Ia paradoks seperti persembahan Hamlet Fansuri ini sendiri. Setiap karakter, Hamlet, Ophelia, Getrude, Claudius dan Laertes ada dilema, struggle dan masalah masing-masing dengan usaha masing-masing. Meski setiap individu ini seperti sedang berjalan ke arah yang berlawanan, tetapi fokus ceritanya bertemu dan berintegrasi. Ada kesatuan dalam kepelbagaian.

Ridhwan Saidi

Nota Pasca Hamlet Fansuri I

Naratif pergerakan audien dari ruang pertama ke ruang terakhir, secara jelas menyatakan hasrat saya iaitu untuk memulakan ia secara proscenium persis melihat kaca tivi, kemudian di ruang kedua di mana perspektif audien menjurus masuk ke dalam lorong yang panjang (masih proscenium tetapi tanpa kaca yang memisah ruang audien dan performer), sebelum audien bergerak masuk ke dalam lorong ini sendiri untuk masuk ke ruang ketiga di mana audien dan performer berkongsi ruang yang sama. Di ruang keempat dan terakhir, kita semua keluar dan tiada lagi kejanggalan untuk duduk statik dan pasif seperti menonton teater konvensional, sebaliknya ia lebih santai dan terbuka seperti di acara teater dan tarian tradisional rakyat. Dari indoor ke outdoor. Dari atur letak audien yang rigid menjadi sesuatu yang berselerak dan organik.

Ini saya jelas, tetapi ada audien datang ke saya dan menceritakan tentang suhu, di mana ia amat sejuk di ruang pertama, dan berakhir dengan amat panas (kerana beliau berdiri di sebelah mesin air-cond di luar yang mengeluarkan haba), tetapi betapa ia berkait dengan naratif di mana sewaktu Ophelia Maldoror ia rasa dingin dan terseksa, tetapi setelah sampai di ruang terakhir di adegan perlawanan, bahang kepanasan dirasainya secara literal. Komen ini amat membuka minda saya kerana ia hanya boleh datang dari pengalaman seorang audien tulen. Saya selaku tenaga pembuat tidak sedar rinci ini.

Selain itu juga ada audien yang mengatakan bahawa ketika beliau masuk ke dalam lorong mengikuti Hamlet, dia merasakan bahawa dia sedang secara literal masuk ke dalam ‘Teater’. Terima kasih atas perkongsian-perkongsian ini, saya mampu berempati lebih dengan perasaan audien.

Ridhwan Saidi

Teater, Filem dan...

I

Filem biasa dibandingkan dengan teater dan saya boleh faham kenapa. Bila seseorang kata The Third Man (1949) bagus, saya boleh tonton filem itu sepertimana orang tadi tonton. Mungkin kualiti ruang dan medium sedikit berbeza, misalnya orang itu tonton dengan projeksi 35mm di panggung, dan saya tonton versi bluray dengan tivi di rumah. Bentuk, imej dan bunyinya tetap serupa dan perbincangan dua hala boleh berlaku. Kami masih boleh merujuk babak-babak tertentu, atau syot-syot tertentu sebagai asas hujah. Tetapi ini tidak boleh berlaku dengan teater. Teater tidak ada elemen rakaman, ia langsung dan semasa.

Misalnya saya pernah tanya Amir Muhammad teater lokal kegemarannya, dan yang disebut kalau teater Melayu ialah Tanah Bernanah oleh Aminah Rhapor (yang sewaktu itu teks ini turut dilakonkan Hamzah Tahir). Selepas mengetahui ini, saya tidak lagi boleh akses atau mengalami persembahan ini (selain membaca teksnya jika ada atau menonton rendisi pementasan terbaru). Andai kata pementasan ini ada dirakam dan boleh ditonton melalui vcd, ia membantu. Walau bagaimanapun ia masih bukan pengalaman yang sama kerana bentuknya sudah berubah—ia bukan lagi teater (meski ia membuka ruang sebagai bahan dokumentasi, untuk saya intip ke masa lalu). Selain video, reviu dan foto juga membantu sedikit sebanyak untuk saya merapati pementasan tersebut. Di sini, apabila saya berhadapan dengan pementasan yang saya tidak tengok, saya tidak boleh berbincang sangat, saya cuma boleh bertanya dengan sosok tersebut pengalamannya menonton pementasan tersebut. Saya perlu memposisikan diri saya sebagai seorang pendengar.

II

Selepas saya baca buku Towards a poor theatre (1968) oleh Grotowski, antara yang paling lekat dengan saya bukan kata-katanya tetapi foto-foto selingan yang terdapat di dalam buku tersebut. Saya nampak meja panjang, katil dua tingkat, proses dan tubuh. Elemen teatrikal dalam bidang fesyen juga menarik untuk diperhatikan kerana ia dirakam dengan penuh gaya. Pertunjukan fesyen Alexander McQueen misalnya, ada imej-imej yang kuat atas faktor ini. Ia dirakam seperti ia sebuah filem atau video muzik. Cat kereta menyembur gaun dan tubuh, akuarium di dalam akuarium yang pecah, wajah-wajah Bjork. Tidak lagi pada kadar paling fakir, ia menjurus ke arah kekayaan. Kali ini pertunjukan dan persembahan ini didesain untuk memenuhi kedua-dua medium, bahawa ia kuat dipersembahkan secara langsung persis teater, dan ia juga kuat dipersembahkan di dalam medium video seperti filem.

Poin saya di sini, bukan untuk melagakan atau beri kontras via kedua medium teater dan filem ini, sebaliknya ia boleh berkesan sebagai output yang kita sudah peka kekuatan mediumnya. Dan di sini sebagai produser (melalui buku Grotowski yang membahasakan dirinya sebagai produser, ia membuka keterbukaan saya untuk memakai istilah ini, bahawa seorang produser tak terhad sekadar memikirkan soal duit atau menterjemahkan soal jualan tiket—seorang produser menggerakkan Proses) saya percaya waktu legar di luar Pementasan juga penting. Proses dan dokumentasi sebelum dan selepas pementasan perlu disusun secara bergaya dengan teks, foto dan video. Dan ini secara fakirnya berkesan dengan zine, blog dan interviu (saya tidak gemarkan istilah ‘buku program’ sebab ia kedengaran mewah). Material-material ini akan membuka jendela kepada generasi atau kehidupan di masa hadapan.

III

Seperkara menarik tentang dinamik teater dan filem ini, kedua-duanya memerlukan audien menunggu di ruang lobi sebelum masuk ke ruang pementasan/tayangan. Ia biasanya ruang di mana tiket dibeli atau diambil (jika ia bertiket), dan audien perlu tunggu atau beratur sebelum masuk ke dalam (tidak secara literal ke dalam ruang tertutup, tetapi ke dalam karya itu sendiri). Ruang lobi ini limbo. Dalam momen ini ia terapung di antara domain arsitektural dan teatrikal. Ia bukan set pementasan tetapi ia sebahagian dari pengalaman audien tersebut dalam menikmati pementasan. Audien melalui ruang ini sebelum dan selepas show. Dan ruang ini tidak secara zahir spatial. Penantian dan persembahan ini boleh berlaku di atas spot yang sama, e.g.: LiteraTur, kerja-kerja happening, site-specific, wayang pacak dan seumpamanya.

“All the world’s a stage,” kata Shakespeare. Macam mana kalau stage itu sebenarnya afterlife? Dan dunia yang kita diami ini sebuah ruang lobi yang besar. Kita bukan lagi para pemain dan pelakon, tetapi sebagai Audien yang menunggu.

Reviu Teater The Pillowman

The Pillowman berdurasi 2 jam 40 minit tidak terasa lama kerana ceritanya membawa anda. Malah teksnya saya rasa bagus dan jelas tentang idea storytelling itu sendiri. Ia terserlah di sepanjang pementasan. Saya mengesyorkan rakan penulis dan pembaca untuk tonton teater ini sebab ia menghimpunkan cerpen-cerpen yang menarik. Malah ia boleh jadi kelas menulis untuk mereka yang aspire menulis.

Berbalik kepada pementasan, ia tiada momen yang menjengkelkan (dalam konteks lokal ia rare) yang bermaksud ia baik, tapi dalam masa sama ada beberapa benda yang tidak hit saya—ia tidak menusuk ke dalam.

Perkara pertama yang saya perasan atmosferanya kurang feel. Bukan apa yang terpapar tetapi apa yang ada di luar sana. Tiada rasa ‘police state’ yang berada di luar pentas/blackbox. Kita tahu watak utamanya bernama Katurian yang hidup dalam negara polis. Ia seumpama Josef K. dalam The Trial (1925) dan Sam Lowry dalam Brazil (1985). Jadi in a way ia buat saya curious tentang dunia yang bagaimana Katurian ini hidupi, negara polis yang bagaimana?

Katurian dengar sesuatu dari bilik sebelah, tetapi tidak pernah melihatnya. Dalam konteks pementasan, audien juga perlu bayang sesuatu tentang dunia apa yang ada di luar sana. Atmosfera, feel dan dunia ini tidak jentik imaginasi audien, antara salah satu faktor saya suspek kerana rekaan bunyinya literal. Bunyi efek pintu bilik tahanan itu adalah benda terjengkel jika saya boleh pilih sesuatu. Bila ia literal ia sudah limit-kan ruang untuk imaginasi.

Hal kedua pula lebih tampak, saya mahu bicara tentang tone. Nama ‘Katurian’ ini sendiri sudah set the tone. Kita tahu, macam novel Kafka dan filem Terry Gilliam yang saya beri contoh di atas, tone-nya bagaimana—ia gelap dan lucu. Untuk dapatkan sense gelap dan lucu ini tidak mudah, sebab ia melibatkan sensibility yang tak boleh diajar atau dikonstruk. Saya percaya teksnya gelap dan lucu, tetapi approach lakonan kadang-kala menjadi terlalu serius dan realistik.

Ia serius dalam erti kata, watak Katurian ini beberapa kali menyatakan bahawa story-nya paling penting. Malah dia ada menyatakan bahawa biar dia mati dulu, asal story-nya hidup. Dia seriously mean it, seakan ia hakikat terpenting bagi seorang penulis. Saya rasa perlu ada lapisan self-absorbed etc., sebab bila seorang penulis kata ceritanya benda paling penting, sesuatu yang lucu sedang berlaku. Mungkin sebab saya seorang penulis, tapi saya rasa ia absurd untuk secara serius kata cerita adalah benda paling penting. Tidak seperti ‘aku mahu hidup seribu tahun lagi’ Chairil Anwar. Dalam kes ini ia beri energi dan gema yang mendalam. Dalam konteks pementasan ini, energi yang diberi Katurian dalam menjustifikasi kenapa cerita itu penting tidak bergema.

Walau bagaimanapun watak Katurian lakonan Arief Hamizan, saya boleh layan. Watak Tupolski (good cop) lakonan Qahar Aqilah paling kuat dalam pementasan ini, sebab saya percaya karakter ini belong to this world. In fact, ia beri a sense of bagaimana police state ini rasa. Hubungan, perbualan dan permainan antara Katurian dan Tupolski juga menjadi, dan malah saya yakin adegan paling kuat dalam pementasan ini adalah bila Tupolski menceritakan ceritanya kepada Katurian: tentang budak pekak yang bermain di landasan kereta api. Tupolski ketara is a bad storyteller, dan ini cuba dibetulkan/dinasihati Katurian seorang storyteller yang baik, tapi apa yang penting dalam adegan ini adalah: Tupolski ada cerita yang perlu diceritakan. Ia satu momen relief, sebab seluruh pementasan ini adalah mengenai authorship Katurian.

Watak Ariel (bad cop) lakonan Ivan Chan pula terasa ia dari action flick filem Hong Kong. Watak bad cop ini antara watak paling bahaya dalam pementasan di Malaysia. Sebab biasanya ia cenderung untuk inflict pain terhadap orang tahanan dengan idea bahawa lagi sakit seksaan yang dibuat, lagi kuat kesannya terhadap audien, yang mana ia tidak benar sama sekali. Malah ia desensitized makna pain itu sendiri. Sekali lagi di sini imaginasi amat penting, di mana kesakitan kuat bila dibayangkan audien. Ia bukan soal berapa realistik kesakitan ini mahu digambarkan. 

Approach lakonan realisme limitkan potensi dunia The Pillowman ini. Ia mesti transcend realisme itu sendiri: ia mesti pelik, lucu, gelap dan hilang akal. Sebagai contoh, sewaktu Ariel ingin seksa Katurian dengan bateri kereta, ia situasi yang lawak, tetapi garapan atau gesture Ariel yang ‘seriously mean it’ untuk menyeksa, buat ia tidak hit tepat. Watak Ariel menarik dan penting di dalam teks, tetapi portrayal-nya sewaktu pementasan (yang saya tengok), agak jumpy tak hit momen dengan betul. Ada beberapa contoh, ini salah satu: Sewaktu latar belakang Ariel di-reveal Tupolski, ia tak revealing atau beri efek/makna besar terhadap audien. Kita rasa biasa-biasa saja, meski watak ini amat penting sebab dia akan menentukan pengakhiran pementasan ini. 

Dari segi kostum, Ariel ini mengingatkan saya kepada A Clockwork Orange versi filem di mana ada iktibar yang boleh kita ambil—dari segi violence terutamanya. Ada lapisan violence yang lebih dalam, lebih dari seksaan fizikal. Bila difikirkan, Ariel sebenarnya juga terseksa—apabila berhadapan dengan kes Katurian. Bagaimana dia melangkaui seksaan batinnya. Thread karakter Ariel ini amat menarik.

Michal lakonan Phraveen Arikiah pula saya okay sewaktu menonton, tapi entah mengapa sukar untuk saya ingati watak ini.

Dari segi garapan Nicole Ann-Thomas, perasaan overall tentang pementasan ini sudah saya sentuh di atas. Kadang-kala saya rasa gambaran empat orang pelakon pembantu terlalu literal, tetapi ia masih berkesan untuk saya fokus. Dan saya suka pillowman tu, cerita dan kostum bantalnya. Tetapi penggunaan darah terasa too much bagi saya. Bukan too much dalam erti kata saya tak boleh tahan dengan darah atau keganasan, tetapi ia berbalik kepada sensibility: ‘it seriously mean it’, untuk beritahu bahawa darah itu ganas. Bak pepatah hipster, ia try hard.

Seluruh pementasan ini tidak cukup gelap dan twisted, malah ia tame buat saya. Tetapi darah ini bawa ia ke daerah splatter. Saya cuma kepingin untuk ia lebih fun macam Braindead Peter Jackson, sebab sekali lagi saya rasa sentuhannya agak deadly serius. Selain itu, bantal sebagai metafora kepada keseluruhan tema pementasan juga ada potensi untuk diteroka. Makhluk pillowman ni ibarat hantu bapak Hamlet yang datang ke dalam hidup Katurian. Audien perlu rasa bantal sebagai objek yang bahaya dan tender.

ridhwan saidi

The Pillowman nakshah Martin McDonagh telah/sedang dipentaskan di Black Box, Enfiniti Academy oleh theatrethreesixty di bawah arahan Nicole Ann-Thomas berlangsung dari 20-30 Julai 2017.