Dua Atau Tiga Benda Tentang Yasujiro Ozu

Di dalam kesepianku ada seorang lelaki, dia transparen dan dia bawa aku senyap-senyap, seperti gondola, merentasi jalan. 

-- Frank O’Hara, dari “In My Memory of Feelings” (1956)

Pada tahun 1984 aku lawat Jepun buat kali pertama untuk mempromosikan filem aku Stranger Than Paradise. Sebelum lawatan ni aku ada buat beberapa temubual yang mana aku sebut Yasujiro Ozu sebagai salah seorang sutradara yang telah beri inspirasi terdalam kepada aku. Selepas selesai beberapa siri temubual di Tokyo, aku perasan di kalangan pengkritik dan wartawan Jepun yang muda dan hip, Ozu adalah, pada momen ini, di luar fesyen. Filem-filem beliau “old skool”—bergaya konservatif dan temanya bosan, kelas-menengah dan domestik. Apabila ditanya tentang pengaruh, ia umpama aku secara terang-terangan telah bercanggah.

Sikap terhadap Ozu ini aneh pada aku, tapi ia buat aku sedar yang aku tak gemar fesyen, tapi stail pula, amat aku gemari. Semua pembikin filem adalah, akhirnya, stylists, samada mereka tahu atau tak—dan mereka yang bukan biasanya bikin filem dengan stail yang hambar. Fesyen seakan berhubungkait dengan kepopularan, manakala stail tak dapat dipisahkan dari expresi manusia. Filem yang dibikin Ozu (atau werk mana-mana master, untuk sebab itu) mungkin hanyut di dalam atau luar fesyen, tapi kekuatan dan ciri khas stail mereka tak boleh diubah.

Di akhir lawatan pertama ke Jepun itu (aku telah kembali lapan atau sembilan kali) aku dibawa oleh kawan-kawan aku Kazuko Kawakita dan Hayao Shibata ke Kamakura, pekan di luar Tokyo di mana Ozu tinggal dan kerap berkarya, dan di mana abunya dikebumi. Kami ambil tren, dan dari tingkap yang bergerak aku nampak atap kota dengan tanglung dan ampaian, set trek tren yang selari, dan lintasan pelantar keretapi—imej yang janggalnya kelihatan biasa pada aku melalui penggunaan Ozu sebagai tanda baca statik di dalam bahasa filemnya.

Bila sampai, pelantar di Kamakura juga terasa akrab. Juga pohon ceri yang dipenuhi bunga. Di dalam muzium kecil di situ, sebuah pameran artifak-artifak peribadi dari hidup dan karya Ozu baru dibuka—sebab utama lawatan ini ke Kamakura. Ada buku nota yang dipenuhi tulisan, dakwat pen, dan skrip yang dipenuhi nota dan pembetulan dalam tulisan Jepun. (Aku terpegun dengan kesedaran bahawa pembikinan filem ada kaitan terus dengan kaligrafi.) Paip Ozu ada di situ, sekali dengan kotak rokok, bekas abu rokok, dan cawan teh pilihannya, dengan imej buah berangan pada permukaannya. Topi kegemarannya turut dipamerkan (yang aku kenal dari salah satu foto beliau semasa di set) dan juga sepasang kacamata. Di bucu pameran ada tripod yang direka Ozu sendiri. Ia hanya punya dua posisi yang mengunci ketinggian kamera—satu posisi lebih kurang tiga kaki dari lantai (dari sudut pandangan mata seseorang yang sedang duduk di atas kusyen lantai), dan yang kedua lebih kurang sekaki setengah tinggi. Ozu tak perlukan kebarangkalian lain. Batasan ini sebaliknya mentakrifkan teras stail beliau.

Turut dipamer ada beberapa lakaran set dalaman yang dibuat Ozu untuk beberapa babak filemnya. Set-set itu direka dalam ruang focal length dan depth-of-field satu-satunya lensa yang Ozu guna—50mm. Sekali lagi, lensa-lensa lain tidak menarik pada Ozu, dan beliau hampir tidak menggunakannya. Gerakan kamera sendiri, samada panning atau tracking, hampir tidak wujud di dalam stail lewatnya—seperti fade, dissolve, atau efek optikal lain. Ia melalui kesepian elegan ini Ozu mengemudi ceritanya menerusi lengkungan dramatik dan kemuncak emosi. Tiada paksaan. Apa yang tinggal pada skrin adalah rinci kecil sifat dan interaksi manusia, disampaikan melalui sebuah lensa yang halus, memerhati, reduktif, dan suci.

Tema dalam filem-filem Ozu—biasanya melibatkan hubungan kekeluargaan dan salah faham—secara lembut mengalir dengan stail pengarah, dan ia organik persis analogi alam kegemarannya: pergerakan cahaya, kitaran hidup, dan perubahan musim (judul-judul filem termasuk: Dreams of Youth, Where Now Are the Dreams of Youth?, I Was Born, But..., Late Spring, Early Summer, Early Spring, Tokyo Twilight, Equinox Flower, Late Autumn, The End of Summer, An Autumn Afternoon). Sekali lagi, Ozu cenderung untuk bataskan temanya sepertimana posisi kameranya (dan pelakonnya, berkerja dengan pelakon yang sama berulang kali).

Selepas meninggalkan pameran artifak-artifak Ozu, aku dapati diri aku di tanah perkuburan Engakuji Temple. Di situ, nisan marmar hitam menandakan hidup pembikin filem hebat ini. Tiada nama pada nisan, tiada tarikh lahir atau kematian—hanya satu karakter Cina, yang Kazuko dan Hayao kenalpasti sebagai mu. Mereka jelaskan kepada aku yang maknanya berfalsafah dan spiritual, hampir mustahil diterjemah ke bahasa Inggeris. Anggaran, mereka tawarkan secara was-was, barangkali “ruang yang wujud di antara segala benda.” Kawan-kawan aku ajar aku, menurut tradisi, untuk menunjukkan rasa hormat dengan mengisi senduk kayu dengan air dan perlahan-lahan siram pada batu nisan. Aku buat, dan lihat air jernih itu mengalir lembut pada ideogram yang terukir pada permukaan marmar keras, kemudian menyerap pada tanah di bawah.

Jim Jarmusch

Art Forum (2003)

Terjemahan Ridhwan Saidi

Who Wants to Be a Filmmaker?

Dalam proses pembikinan filem, melalui pengalaman bertahun-tahun aku sebagai seorang pseudo-sinefilia, melalui pemerhatian yang aku jalankan di institusi pengajian filem dan industri perfileman tempatan, boleh aku kategorikan proses pembikinan filem ini kepada dua. Pertama, proses yang berteraskan idea yang bersifat amateur, rambang, spontan dan dinamik manakala kedua proses yang berteraskan profesionalisme, terancang, spesifik dan statik.

Pokoknya teras yang membezakan kedua-dua proses pembikinan filem ini adalah kebebasan, dan anehnya ramai filmmaker-wannabe di negara ini cenderung memilih untuk tidak bebas. Instead of merayakan seni dengan bertindakbalas dengan persekitaran, mereka memilih untuk ‘berkerja seperti anjing’—jangan marah, ini lirik lagu The Beatles. Mereka mementingkan produksi melangkaui idea. Ini kita sedari apabila hal-hal yang diwacanakan di kala pra-pembikinan filem kebiasaannya mengenai art direction, pakaian, lighting, sinematografi, make-up dan lain-lain. Ini tidak salah, cuma juling.

Idea-oriented v Production-oriented

Secara peribadi, bagi aku Blade Runner: Final Cut (1982) dan The Godfather Trilogy (1972, 1974 & 1990) merupakan antara filem-filem production-oriented yang sudah berada pada tahap lengkap. Tetapi kita perlu ingat, walaupun produksinya lengkap, ia adalah produksi yang mendukung idea. Yang aku lihat berlaku di negara ini, produksi-produksi jarang mendukung sebarang idea.

Menurut Alfred Hitchcock, sesebuah filem itu siap selepas skrip siap. Inilah fundamental bagi mereka yang merayakan production-oriented. Ini bermakna selepas selesainya pra-produksi (skrip), kerja-kerja selepas itu hanyalah sebuah proses perlaksanaan secara fizikal dimana ia dikerjakan oleh buruh-buruh kasar yang dipanggil kru. Ini adalah satu sistem makan gaji – kapitalisme – dimana kru-kru ini menukarkan keringat mereka kepada duit. Aneh apabila sesebuah projek dengan dana yang kecil cuba meraikan sistem kapitalisme ini.

Idea-oriented pula adalah satu pendekatan di mana ia lebih terbuka. Kita boleh ambil pembikin-pembikin yang berkebolehan untuk merombak skrip (atau tanpa skrip) semasa penggambaran dan suntingan seperti Jean-Luc Godard, Wong Kar Wai, Mansor Puteh dan seumpamanya. Proses berkarya itu tidak tersekat selepas fasa pra-produksi. Ia lebih hidup dan dinamik. Malah perkataan ‘amateur’ itu jika digali asal istilahnya bermakna ‘cinta’. Proses pembikinan yang disemai rasa cinta ini bebas daripada kekangan profesionalisme. Tidaklah bermakna mereka mengabaikan serba-serbi tentang perkara-perkara teknikal produksi. Mengambil kata-kata Garin Nugroho, “Idea hanya muncul selepas teknik tidak lagi menjadi hal.” Bagi aku filmmaker-wannabe tidak perlu berkocoh-kocoh memikirkan soal bagaimana ia dibuat, sebaliknya apa yang dibuat.

Inspirasi v Imitasi

Apabila ‘APA’ (dengan huruf besar) ini diabaikan, secara tidak langsung ia juga memisahkan dualiti tadi kepada inspirasi dan imitasi. Tanpa idea, dengan hal-hal teknikal produksi semata-mata, werk yang dihasilkan ternyata adalah satu imitasi. Samada imitasi itu berjaya atau tidak, pokoknya ia hanya sekadar satu imitasi. Ini berbeza dengan idea-oriented dimana ia terjadi melalui inspirasi. Memang inspirasi ini diserap daripada idea orang lain, bak kata Jim Jarmusch, “Daripada mana kau curi idea itu tak penting, yang penting ke mana kau nak bawa idea tu.” Maka dengan itu sebuah imitasi tidak akan membawa idea itu ke mana-mana. Imitasi terhadap werk-werk P.Ramlee atau Yasmin Ahmad tidak akan menggerakkan (sila rujuk iklan dan rancangan Raya di televisyen), sebaliknya ia perlu terinspirasi. Untuk terinspirasi seseorang perlu gali ke dalam sesebuah werk itu. Di sini pentingnya pemahaman tentang kedalaman (yang tidak diambil pusing oleh majoriti jemaah Malaysia, terutamanya yang menggelarkan diri mereka singer/songwriter boohoo).

Konklusi

Aku mengambil kesempatan ini mendoakan jemaah filmmaker-wannabe yang berimankan production-oriented tadi agar murtad lalu merayakan idea, insya'Allah.

Ridhwan Saidi