Sembilan performans yang saya tonton pasca pandemik 2021-2022

Meneruskan amalan ‘Lapan performans yang saya tonton dan rasa terkesan untuk tahun 2019’, ‘Tiga performans yang saya tonton dan rasa terkesan untuk tahun 2018’ serta ‘10 Teater Terbaik kami tonton 2017’ cuma pada tahun 2021-2022 ini, turut saya kongsikan perasaan terhadap persembahan yang kurang berkesan dan underwhelm (sebab kalau saya tulis tentang yang berkesan saya cuma akan tulis tentang dua performance saja). Mungkin hari yang saya tonton tak menjadi dan ia menjadi di hari lain, atau mungkin saya seorang saja yang rasa tak terkesan tetapi ia berkesan untuk orang lain. Yang pasti saya perlu telus dengan perasaan saya pada ketika saya berhadapan dengan setiap persembahan dan sesi staged reading ini.

1. Ridzwan Othman's ‘Nudity & Mortality Report: Mount Kinabalu’. 13 Nov 2021, DPAC—Stage reading ini berdurasi 3 jam, yang menurut saya patut ada internal reading dulu untuk edit dan buang apa yang patut sebelum ia dipersembahkan kepada umum. Durasi 3 jam tak menjadi hal kalau ia perlu tapi dalam kes ini ia terasa meleret dan melewah. Yang paling melemahkan play ini pada saya world building-nya di awal kisah. Ia sukar untuk saya percaya bahawa mitologi Sisyphus (secara literal) boleh diimport ke Gunung Kinabalu. Nada komedi yang nonsensical ini perlu di-establish terlebih dulu. Ia mesti ada unsur kelakar terlebih dulu (dalam kes play ini saya tahu ia ingin buat kelakar, tapi pelaksanaannya tak menjadi).

        Seperkara yang turut mengganggu fikiran saya bila Sisyphus digunakan, ia sewajarnya perlu bereaksi dengan The Myth of Sisyphus oleh Albert Camus. Ia elok untuk libatkan pertanyaan tentang kegembiraan, meski dalam naskah ini Sisyphus tak sempat diimport kerana mati mengejut, cuma batunya saja yang diimport (yang bikin saya makin kurang faham dengan cara kerja dan alam import-export budaya dan mitos dalam play ini).

        Bahagian kedua play ini melibatkan seorang ibu (yang saya rasa diaksikan dengan baik, cuma karakter ini di atas kertas tak cukup kompleks) yang mana anaknya menjadi mangsa kemalangan ditimpa bebola batu Sisyphus yang diimport tadi. Saya ingin bersimpati dengan watak ini tetapi gabungan komedi dan tragedi di dalam play reading ini rasa tak seimbang, dan watak ibu ini seingat saya ingin cari kebenaran tentang apa yang menyebabkan kematian anaknya, dan setelah ia diberitahu kisah sebenar, watak ibu ini saya tidak pasti apa perasaannya sebab cerita berpindah ke watak-watak lain sebelum ditamatkan. Saya rasa play ini mahu gabungkan nada komedi dengan tragedi yakni sesuatu yang bukan senang. Bahagian ibu yang tragik itu hampir ada feel, tetapi nada komedi dalam play ini bikin kecamuk dan perlu diperhalusi lagi.

2. Mortal Man: Two Monologues, playwright Leow Puay Tin, facilitated by Tung Jit Yang. 18 June 2022, Five Arts Centre, GMBB—Satu lagi stage reading work in progress, dengan sinografi dan penyampaian yang baik. Saya sentiasa rasa watak protagonis tulisan Puay Tin ditulis untuk dimainkan oleh Puay Tin sendiri dan dalam kes ini, watak Puay Tin dimainkan oleh Puay Tin sendiri yang membuatkan ia berkesan. Kisah play ini tentang monolog hubungan antara Puay Tin dan Krishen Jit. Kita akan dengar cerita yang sama dua kali, yang pertama diceritakan dari sudut pandang ketiga Puay Tin, dan di separuh masa kedua, kita akan dengar watak Krishen Jit pula menceritakan apa yang telah diberitahu Puay Tin tadi melalui sudut pandang pertama.

        Teks bahagian kedua ini saya rasa tak cukup mendalam untuk hidupkan karakter Krishen Jit. Kata-kata yang keluar umpama petikan bahan kajian bagi sebuah penulisan tesis. Watak ini tak hidup pendek kata. Ia jadi repetitif kerana apa dicakap Puay Tin, diulang sekali lagi oleh watak Krishen Jit tanpa ada tambahan atau kedalaman. Sebagai contoh, watak Puay Tin ini ada beritahu bahawa dia tahu satu anekdot (atau rahsia) tentang isteri pertama Krishen Jit. Ia bikin intrig dan kita fikir sebab pembayang sudah diberi, ia akan didedahkan oleh watak Krishen Jit di bahagian kedua, tetapi ia tiada. Apa yang Krishen Jit cakap cuma apa yang dah dicakap Puay Tin sebagai storyteller di awal kisah. Watak Krishen Jit ini cuma baca petikan surat atau teks yang ditulis oleh arwah Krishen Jit sebenar.

        Bahagian pertama naskah ini sudah elok, cuma sekarang bagaimana untuk beri kedalaman terhadap bahagian kedua. Watak Krishen Jit yang dihidupkan kembali ini perlu dihidupkan oleh imaginasi Puay Tin tanpa kompromi, dengan kata-kata dan cerita-cerita yang telus. Dalam seni kebenaran saintifik tak boleh lawan kebenaran emosi. Watak ini perlu keluar dari kerangka bukti-bukti kajian. Watak Krishen Jit ini perlu berubah daripada subjek menjadi manusia.

3. Ghaib karya Faisal Tehrani, arahan Fasyali Fadzly. 10 Sept 2022, Panggung Eksperimen, ASWARA—Sebelum kita ke play ini, ingin saya sentuh baris-baris ulasan play ini oleh orang lain yang bikin saya jadi tak senang duduk. “Mengkritik karya Faisal Tehrani ibarat meletakkan leher untuk dipancung.” – Roslan Madun via Ghaib: Karya Faisal Tehrani perlu dilihat dengan mata hati. Ayat pembukaan ini pada saya bertentangan dengan apa yang play ini nak sampaikan. Ia seolah menjadikan Faisal Tehrani persis Prof Saudade yang disanjung atas dasar ketokohannya—sebentuk fatwa pemujaan tokoh. “Mereka memanfaatkan seluruh ruang permainan dengan gerak (bloking) yang jujur.” Kenyataan ini juga bikin runsing, sebab ‘lakonan yang jujur’ kita boleh faham, tetapi gerak bloking yang jujur? Bagaimana bloking sesebuah teater itu menjadi jujur?

        “Sure, this plot twist is an efficient and evergreen storytelling device.” – Rahmah Pauzi via Ghaib: Can the Unheard Speak? Dalam ulasan dengan judul ala Gayatri Spivak ini, ia ingin menyatakan plot twist yang berlaku di akhir kisah (yang akan kita sentuh kemudian), tapi dalam kes play ini plot twist-nya tak efficient. Twist di hujung kisah perlu di-earned, dan bukan tiba-tiba terjadi. Untuk kata ia evergreen juga tak pasti, sebab story yang ada plot twist secara semberono ini bukan sesuatu yang senonoh.

        ‘Plot twist’ ini jika kita boleh panggil ia, sewaktu selesai penontonan saya merasakan ia tindakan yang amat old school. Untuk watak tiba-tiba ada penyakit, bayangkan Qayyimah ini merahsiakan penyakit barah. Tetapi dalam kes ini, ia Alzheimer (yang sewaktu penontonan saya sangkakan ia masuk pusat sakit jiwa). Apa pun ia sejenis penyakit yang dirahsiakan, jika dulu watak dalam filem Jins Shamsuddin merahsiakan penyakit daripada anak-anak dan keluarga, dalam kes play ini, penyakit ini dirahsiakan daripada audiens. Dan oleh sebab penyakit yang dipilih Alzheimer, seluruh play yang kita tonton awalnya merupakan fikiran dalaman watak Mama atau Qayyimah ini yang sudah hilang ingatannya (anaknya datang melawat, tapi yang disebut nama Saudade).

        Secara strukturnya, plot twist pertama terjadi apabila Qayyimah mendedahkan bahawa dialah penulis 30 lebih buku-buku Prof Saudade (Saudade cuma tulis satu). Dengan pendedahan kebenaran ini, ia bikin intrig sebab saya ingin tahu apa jenis gaslighting atau pukau jenis apa yang dibuat Prof Saudade sehingga Qayyimah boleh menulis 30+ buku-buku “critical analysis on postmodern feudalism, social justice, and political-religions dynamics in society.” Untuk paksa orang tulis satu buku bukan mudah, inikan pula 30 buah buku yang heavy-heavy belaka. Selain itu saya juga ingin tahu, apa reaksi anak-anak dan menantunya dengan kenyataan ini, adakah mereka percaya? Ini poin penting untuk setiap karakter berubah.

        Selepas Qayyimah menyatakan kebenaran, bahawa dialah ghost writer buku-buku Prof Saudade, plot twist kedua berlaku on the spot dan potong segala perasaan dramatik dan ingin tahu tadi—Qayyimah ini rupanya pesakit Alzheimer yang tak bernama iaitu Mama. Tindakan ini pada saya aneh, ia seolah beri impresi bahawa selepas kita nyatakan kebenaran, kita jadi sakit dan hilang ingat. Yang merunsingkan, saya fikir ia masih okay kalau anak-anaknya yang jatuhkan hukum ke atas ibu mereka dengan tidak mempercayai ibu mereka, tetapi di sini yang menghukum watak Qayyimah/Mama ini dramatisnya. Sakit ini tak dibuat oleh masyarakat dan ahli keluarganya (Qayyimah berkonflik dengan mereka sepanjang play), tetapi akhirnya Qayyimah dihukum penulis/penciptanya. Meski play ini ingin menuju ke sesuatu yang pesimistik dan tiada harapan, ia tiba-tiba.

        Saya fikir potret Prof Saudade yang tergantung itu perlu dibakar, disengetkan atau sesuatu. Sesuatu patut terjadi kepada ikon/berhala ini sebab ia apa yang ditentang dalam play ini, iaitu ketokohan yang berpijak atas usaha orang lain. Itu apa yang saya rasa play ini ingin sampaikan, tetapi dengan watak protagonis yang disakiti oleh semua watak lain, dan lalu diberi penyakit oleh dramatisnya pula, manakala potret antagonis pula tersergam di atas dari mula sampai akhir, dan malah kata-kata terakhir yang keluar dari mulut protagonis merupakan ‘Saudade’. Ia jadi double edged sword di sini, sebab di sisi literal ya kita tahu kita patut berpihak dengan Qayyimah yang tertindas (ini cerita orang tertindas), tetapi secara spiritualnya juga play ini dengan sinografi dan bahasa, meletakkan Prof Saudade di atas altar.

4. Kubah Panggung, idea-konsep Sarina Aziz, arahan Afiza Asram, skrip Azwan Azhari. 2 Okt 2022, MaTIC, KL—Play ini tentang sekumpulan penggiat teater yang mana tempat latihan mereka (iaitu JKKN, KL) mahu dirobohkan. Untuk menghalang tindakan ini, ia bermula dengan protes dan sepanduk, tapi kemudian mereka dapat idea untuk buat kertas kerja tentang sejarah bangunan yang penuh sejarah itu dalam menghalang ia dari dirobohkan (untuk apply sebagai bangunan warisan barangkali). Bermula dari sini, play ini mengaksikan semula memori-memori di bangunan ini.

        Secara ideanya play ini menarik, tetapi apa yang kurang pada saya bagaimana ia disampaikan. Ia tidak jelas untuk sebuah play yang ingin sampaikan fakta sejarah. Ia mulanya terasa metafiksyen, kerana pada awalnya saya sangkakan mereka sedang bercakap tentang bangunan MaTIC (di mana persembahan ini berlangsung), tetapi rupanya ia merujuk kepada bangunan lain di KL (selepas setengah jalan ditonton). Rekaan pentasnya minimal dengan prop bongkah-bongkah putih dan kain putih sebagai latar. Tetapi minimalism ini jadi excessive, dalam erti kata ia jadi serabut bila digabungkan dengan pencahayaan dan pancaran projektor yang berwarna-warni.

        Play ini merentas waktu (sepertimana play Opium selepas ini), dan secara kronologi. Tetapi ironinya, oleh kerana penyampaiannya tidak jelas dan tiada clarity, ia terasa kabur. Penyampaian di sini bukan oleh para aktor, kerana lakonan mereka jelas saja (malah ia meyakinkan untuk sebuah grup teater amatur yang mana cuma ketuanya saja yang paling into lakonan). Yang tak jelas adalah bagaimana bangunan JKKN, KL itu yang juga merupakan watak penting, tetapi tidak diberikan imej yang kuat. Saya ada rasa pancaran projektornya lumens rendah, membuatkan saya sebagai penonton tak rasa kewujudan bangunan itu. Fakta-fakta tentang bangunan juga tidak cukup kuat untuk kita membayangkan kewujudan bangunan itu (saya masih terpesong memikirkan ia tentang panggung MaTIC itu sendiri).

        Ada satu momen yang mengesankan apabila ensembel pelakon memainkan semula watak tokoh-tokoh teater dari masa lalu yang bikin lucu dan nostalgik. Malah nama grup teater mereka juga sempena nama yang serupa dengan nama grup teater Mustafa Noor (yang saya sudah lupa). Dengan premis ini, saya fikir penting untuk grup ini dalam masa sama mencari identiti sendiri selari dengan usaha mengkaji sejarah bangunan JKKN, KL, tetapi ini tidak diteroka di dalam play ini. Saya malah lupa bagaimana play ini berakhir. Ia tiba-tiba menjadi gembira. Play ini terasa simplistik dan moralistik dengan idea bahawa jangan protes ikut emosi via demonstrasi jalanan, sebaliknya buat kertas kerja untuk establish bangunan (yang bakal dirobohkan) dengan sokongan sejarah, sebagai bangunan warisan.

5. Opium at Closing Time, written and directed by Tarrant Kwok. 26 Oct 2022, Black Box, DPAC—Satu lagi play tentang Alzheimer tetapi secara strukturnya ia lebih baik dan jelas jika dibandingkan dengan Ghaib. Play ini menampilkan memori-memori lama seorang ibu bernama Yen yang lahir dalam keluarga yang buka kedai runcit, melalui zaman perang, darurat, Hartal Pulau Pinang 1967 antaranya. Yen dijaga oleh anak lelakinya bernama Chai yang saya rasa watak ini boleh diperkukuhkan, kerana setakat ini watak ini monotonous dan tak ada arc, dan cuma dipaparkan perlu bersabar dan suruh ibunya Yen kembali duduk di kerusi, selepas Yen selesai menceritakan memorinya kepada audiens.

        Ia tiba-tiba berubah apabila dua kali adegan Chai menjadi muzikal yang pada saya janggal sebab ia muzikal dari perspektif Chai: untuk beri idea bahawa meskipun Chai ini sewaktu jaga Yen tak berperasaan sangat, lebih kepada menahan sabar dan menahan marah bila ibunya cakap hal lepas (seperti ingin bersiap-siap untuk ke konsert Sudirman misalnya), tetapi sebenarnya dia sayangkan ibunya (ini dinyanyikan secara muzikal). Untuk shift perspektif ini daripada watak Yen kepada Chai mungkin berkesan andai ia sebuah komedi light-hearted, cuma dalam kes play ini ia turut melibatkan trauma-trauma negara di masa lalu yang berlaku di Penang.

        Naskah play ini ada potensi (untuk alami peristiwa-peristiwa gelap negara yang banyak dan tak berfokus kepada satu ini menarik), tetapi pelaksanaannya boleh lebih diperhalusi. Sebagai contoh oleh kerana play ini berdepan dengan unsur sejarah yang dark dan ganas, adegan askar Komunis (atau Jepun?) ambil beras dan nyawa dari kedai runcit mereka ini boleh diberi sentuhan muzikal agar ia lebih intens dan harrowing. Maksudnya daripada gunakan muzik gembira untuk situasi gembira, ia akan lebih menakutkan jika muzik gembira digunakan di situasi yang tak sepatutnya. Jika Nudity & Mortality Report: Mount Kinabalu cuba menyeimbangkan antara komedi dan tragedi, dalam Opium at Clossing Time ia sedang menyeimbangkan sesuatu yang light-hearted dengan historical trauma, memang bukan mudah. Range antara ringan dan berat ini kalau tak jauh, membuatkan perasaannya tersekat di tengah dan ia bahaya kerana di tengah ini terletaknya mediocrity.

6. Two Lines in a Square devised by Ora, Seng Soo Meng and Li-Chuan Lin (Aki), 5 Nov 2022, Now Theatre—Emosi yang dibawa tidak jauh daripada play Opium sebelum ini tetapi dengan pelaksanaan yang berkesan. Ada satu kesedihan terpendam, dan ia turut berdepan dengan trauma masa lalu. Secara sinopsisnya ia berkisar sekitar tiga generasi di dalam satu keluarga: Watak Atuk lakonan Seng Soo Meng telah kehilangan anak lelakinya di dalam satu rusuhan (kaum), diikuti oleh watak cucunya lakonan Ora yang ingin mengkaji dan menyiasat tentang kehilangan bapanya. Watak ibu lakonan Li-Chuan Lin muncul sebagai hantu memori dan dokumentasi rakaman audio. Dari segi geografi, feel-nya terasa lebih memberat ke Taiwan (ada ikan paus disebut), dan kurang rasa hangat khatulistiwa.

        Meski play ini dilaksanakan oleh tiga orang dari tiga negara iaitu Malaysia, Singapore dan Taiwan, tetapi oleh kerana pementasan ini terjadi di Malaysia, saya rasa alangkah baik jika ia spiritually lebih grounded dengan atmosfera di Malaysia/Singapore. Barangkali perasaan membaca sari kata Inggeris ini yang buat saya terbayangkan ia memberat ke Taiwan. Boleh jadi buat mereka yang menonton dan memahami bahasa Mandarin, lenggok bahasanya buat ia rasa lebih setempat.

        Saat yang paling menangkap untuk saya terjadi apabila watak Ora berbual dalam bahasa Inggeris dengan AI jam tangan pintarnya. Ia momen yang membolehkan saya terhubung dengan kata-kata yang diucap (ia difahami), tapi dalam waktu yang sama perasaan loneliness dan sedih pula yang menyusup tiba. Selain itu fizikaliti Soo Meng yang berlakon dengan prop bangkunya membolehkan kita membayangkan adanya basikal dan titi. Kedua-dua aktor yang berada secara langsung ini beraksi dengan baik, cuma yang kurang berkesan pada saya adalah keberadaan pancaran video Li-Chuan Lin yang dirakam dengan efek glitch/jump cut? Kesan ini entah kenapa bikin saya sedikit detached dengan persembahan, untuk memikirkan kenapa ia sebegitu rupa pada ketika itu. Saya rasa keberadaan watak Li-Chuan Lin ini tentu lebih baik jika ia dizahirkan secara lebih berhantu (projection life size?/tanpa jump cut?). Kerana ia bukan tubuh fizikal dan bukan juga memori dari komputer, ia memori yang datang secara ingatan manusia (selain itu ada memori berbentuk rakaman audio yang disimpan anaknya). Ini walau bagaimanapun cuma satu hal kecil, tetapi secara umumnya emosinya stabil dari awal hingga hujung dengan direction yang jelas. Satu daripada dua performans yang elok buatannya yang saya tonton untuk tahun 2021-2022.

7. 14 Februari, tulisan dan arahan Walid Ali, Black Box, DPAC—Jenaka offbeat Walid ini membuatkan saya terumbang-ambing antara perasaan mahu cringe, rasa hambar, dan lucu dalam waktu yang sama (perasaan ini tak tetap di satu pola sebaliknya ia sentiasa berubah-ubah arah sepanjang play). Jika saya boleh gambarkan bagaimana rupa jenaka ini, ia naif, shallow, ada waktu anti-jokes, ada waktu slapstick, dan ada waktu mendekati lawak-lawak meme di internet. Tapi, di bawah lapisan komedi ini sensibility-nya masih berlegar-legar di sekitar stereotaip yang membuatkan lawaknya rasa dari masa lampau (dari tahun hujung 90an dan awal 2000an, sekitar terbitnya filem Titanic barangkali). Ia ada potensi untuk jadi dark comedy dengan menyentuh hal-hal sensitif dan taboo, tapi oleh kerana cara ia di-handle ringan dan naif, sukar untuk kita fahami sifat karakter yang tiba-tiba mahu selfie dan buat IG story sebelum terjun KLCC misalnya, tanpa kita faham perangai dan situasinya terlebih dulu. Adegan yang paling berkesan untuk saya apabila Nadia meluahkan rasa tidak puas hatinya terhadap lelaki (dalam mencari pasangan), meski baris ayatnya biasa, tapi terasa benar (bila dikontras dengan hal-hal lain).

        Di atas kertas, kedua karakter lelaki (Sadiq) dan perempuan (Nadia) ini terasa karikatur, dan sifat mereka juvenil dan kebudak-budakan dari sekolah (awal) hingga dewasa (akhir). Tiada proses pembelajaran dan kematangan berlaku setelah mereka menempuh penolakan dan perpisahan sebanyak 100 kali (atau adakah ia 1,000 kali?). Sebagai penonton yang memerhati, tak dinafikan watak lelaki lebih banyak ditolak, manakala watak perempuan pula lebih banyak menolak. Ia tentu lebih baik jika dinamik setiap perhubungan mereka ini jadi lebih luar duga, rencam dan mencabar.

8. khakkhakkhak performance by Liew Chee Heai (creative director), Loke Xiaoyun, Sandee Chew, Tung Jit Yang (26 Sept, part 1?), KongsiKL—Perfomans ini lebih berupa instalasi dengan manusia di dalamnya yang melakukan aksi yang berulang-ulang, sebentuk endurance art. Telah dijelaskan lebih awal bahawa ia berdurasi 4 jam (meski performance ini bertahan selama 3 jam setengah), jadi saya sebagai audiens sudah persiapkan diri untuk turut endure durasi ini. Cuma pengalaman saya bersama performans ini adalah seperti berikut:

        Dalam sejam pertama saya duduk paling hadapan (tapi kerap berjalan ke belakang sebab repetition yang berlaku meresahkan), kemudian sejam kedua saya duduk paling belakang, agar bayang-bayang audiens beri satu layer foreground kepada performans tersebut (entah kenapa bayang dan gerakan tubuh audiens bikin saya jadi tenang), selain itu, saya turut keluar untuk berbual kerana saya seakan sudah tahu struktur performans ini iaitu ia perlu endure gerakan-gerakan tertentu dalam tempoh tertentu, sebelum ada reset point, untuk gerakan dan posisi performer berubah. Sejam ketiga saya makan dan minum di gerai mamak. Sekembalinya untuk saksikan sejam terakhir (yang akan berakhir dalam 30 minit), visualnya kembali memukau untuk beberapa ketika, dan pada ketika ini, para performers (termasuk improvisasi suara) sudah rabak dan sudah blend in dengan rekaan set tersebut yang membuatkan perasaannya lebih baik. Aksi yang dibuat juga lebih kuat, dengan Chee Heai terbalik dengan kaki seperti dahan pokok (sama dengan posisi pembukaan), Jit Yang dengan botol-botol plastik di dalam baju sebagai pelapik sebelum dia berlari melanggar dinding bangunan, manakala Sandee pula mandi dengan cawan kecil yang diceduk dari gayung yang berisi air (mungkin objek yang saya sebut silap, tapi  performans ini memang perlukan audiens untuk lihat dari jarak jauh).

        Ia ada imej yang menarik dengan sebuah pulau di tengah, ada pintu di kiri, dan tangga merah di kanan. Takungan air (rekaan set ini membanjirkan ruang penformans dengan air) membuatkan kilauan beralun pada dinding, selain ia beri sedikit pantulan apabila kita melihatnya. Ia kelihatan cantik visually di dalam foto dengan variasi permainan cahaya ini, tetapi aksi-aksi yang terisi... ada sesuatu yang buat saya susah untuk endure sekali.

        Secara umumnya saya merasakan satu jam setengah terakhir performans ini baik, tetapi dimulakan dengan dua jam awal yang longgar. Oleh kerana rekaan set tidak berubah di separuh masa pertama (di separuh masa kedua pokok akan diganti, dan botol-botol plastik muncul terapung) saya rasa ia boleh ambil lebih masa dalam mendedahkan karakter-karakter ini, satu persatu instead of ketiga-tiga mereka muncul serentak dan buat aksi berulang yang sama. Ia terlalu cepat. Dan saya selaku audiens juga amat cepat untuk tangkap loop yang dibuat. Sebagai contoh Sandee masuk dan pusing di pintu yang sama secara berulang kali. Sandee cuma pusing di sebelah bingkai pintu tersebut, membuatkan aksi pusing pintu ini ambil masa dalam 5 saat. Untuk Sandee buat kitaran ini tiga kali, ia cuma ambil 15 saat (sekadar anggaran). Dan bila perbuatan ini diulang tiga kali, secara automatik kita tahu ini repetition yang akan dibuat oleh Sandee, dan perulangan ini akan dibuat selama 40 minit (anggaran saya). Jit Yang pula meloncat-loncat dalam lopak air, sambil berkata sesuatu yang inaudible, selain mengetuk kepalanya untuk keluarkan air yang masuk telinga. Aksi ini juga diulang selama 40 minit tadi. Chee Heai paling tenang dengan menterbalikkan tubuhnya, kita cuma nampak kakinya ke atas, sedang mengimbangkan diri. Dan kaki ke atas ini seperti sebatang pokok yang ada di atas pulau kecil itu. Selepas 40 minit, cahaya menjadi terang dan semua performers berdiri di hadapan mengadap audiens, untuk beri idea bahawa ia reset point, sebelum ketiga-tiga performers berubah posisi (Chee Heai ke pintu pula, Sandee ke area tangga merah, manakala Jit Yang ke pulau di tengah). Apabila ini berlaku, secara cepat juga ia mendedahkan bahawa kitaran yang sama akan berulang kembali. Satu aksi baru di posisi baru yang berulang, sebelum ia di-reset kembali.

        Apa yang ingin saya cakap kat sini adalah, bila struktur dan mekanisme performans ini terbongkar, ia tak lagi beri intrig, dan selain itu, oleh kerana rekaan pentas agak statik dan sudah didedahkan kesemuanya oleh lampu, maka tiada lagi misteri yang tinggal. Yang tinggal kini hanya rentak gerakan tubuh performers. Dan ia hanya boleh sustain minat audiens jika ia ada rentak yang tepat, atau gerakan itu amat bagus. Tetapi oleh kerana setiap gerakan ini berasaskan improvisasi dan repetitif, ia jadi longgar. Dan kerana itu, ia hanya selepas 2 jam, baru bibit-bibit kesatuan/chemistry muncul di kalangan performers tetapi ini sudah terlewat buat audiens yang secara perlahan-lahan meninggalkan lokasi.

        Menyentuh tentang rentak: rekaan set ini beri hawa stillness (yang bergerak hanya air dan pantulan bayang-bayang dari air), dan kerana itu apabila Chee Heai mengimbangkan diri dan terbalikkan dirinya ia paling mendekati semangat set ini. Malah rekaan set yang surreal ini buat saya membayangkan bahawa ia dunia dalam kepala Chee Heai (yang juga merangkap pereka set). Sandee di kiri dan Jit Yang di kanan, membuat gerakan yang pada saya terlebih dari yang sewajarnya (excessive). Ia terlalu awal, dan saya fikir Sandee dan Jit Yang patut tumbuh, lahir dan muncul perlahan-lahan dari semangat ruang ini. Ia ingin tarik perhatian, tapi dalam masa sama sebab ia laju, abstrak, repetitif dan serentak, susah untuk kita kekalkan perhatian. Jika performans ini embrace stillness dan slowness di bahagian awal, ia tentu akan jadi lebih baik.

9. Schism oleh Arifwaran, black box Aswara—Performans ini seri dengan Two Lines in a Square di mana ia dua persembahan paling mengesankan yang saya tonton di tahun 2021-2022. Persembahan seni sentiasa tentang getaran dan perasaan yang disampaikan dengan direction yang jelas. Schism tentang aspek kekaguman/spectacle/tasmat dan ia dibuka dengan tarian berkostum suatu makhluk, disinari pancaran laser yang hi-tech (dalam konteks performans ini). Semakin performans ini berjalan, semakin ia menuju ke teknologi low-tech, efek praktikal lampu-lampu, dua projektor serta boneka gergasi dengan etos DIY. Ideanya adalah untuk teknologi low-tech ini lebih mengkagumkan daripada sinar laser yang canggih. Tak hanya kekaguman, semakin kita menuju ke penghujung, ada emosi yang ditanggung dan diheret membuatkan aksi di hujung kisah semakin memberat.

        Selain secara visual, dari aspek rekaan bunyi beberapa babak awal menggunakan muzik yang rancak dan bingit (muzik kelab, rave atau sesuatu), kemudian di tengah kita ada puisi Sebatang Lisong oleh Rendra, audio pidato Sukarno?, audio temubual bersama Arifwaran sendiri, sebelum berakhir dengan lagu That Wonderful Sound nyanyian Shagul Hamid. Ia ada energy yang sangat raw, hingga satu takah ia membuatkan ruang black box Aswara itu terasa seperti KongsiKL, lalu sekilas ia buat saya merasakan kerja-kerja SeniTiga/etc. di KongsiKL secara umumnya (yang saya suka dan rasa paling kontemporari berbanding persembahan-persembahan lain di ibukota) kini terasa tak cukup sesuatu... tak cukup kedalaman, barangkali kerana ia terpisah dari derita lingkungan dan masalah kehidupan? Tak juga, sebab saya fikir semua orang akan pancarkan masalah dalaman diri mereka melalui karya sama ada dia sedar atau tak, cuma bagaimana ia disampaikan itu yang menjadi soal.

        Jika ada sesuatu yang boleh diperhalusi, saya fikir cerita tentang lapar via rakaman audio itu boleh dianjak ke takah fiksyen—agar kelaparan yang digambarkan menjadi semakin tak masuk akal, tapi kita tahu perasaannya benar. Anjakan fiksyen ini saya fikir akan lebih membantu menghidupkan boneka gergasi itu kerana kedua-duanya memerlukan audiens untuk berimaginasi.

KESIMPULAN

Dalam kes dua performans yang mengesankan saya untuk 2021-2022 iaitu Two Lines in a Square dan Schism ini, apa yang tiada pada werk-werk teater dan performans lain ialah penguasaan cara menterjemahkan emosi yang terpendam. Teater, filem, seni performans atau malah apa-apa seni kontemporari hari ini sentiasa bersifat eclectic, jadi nak tak nak penguasaan tubuh, penguasaan bahasa, penguasaan visual, penguasaan bunyi, dan macam-macam penguasaan tambahan lain perlu ada di dada. Bagaimana sesuatu emosi itu di-articulate melalui gerakan tubuh, melalui pengucapan bahasa, melalui imej visual, melalui susunan peristiwa, melalui rekaan bunyi, dan semua ini perlu koheren dan serentak sebagai ensembel. Koreografi cahaya dan ruang sepenting koreografi kata-kata dan gerakan tubuh. Bila perlu tak bergerak? Bila perlu diam? Bila perlu gelap? Bila perlu senyap? Semua ini perlukan sensitivity dan penguasaan dalam menuju suatu direction yang jelas.

Ridhwan Saidi

Tentang Merakam Teater

“Rakaman teater tidak akan dapat merakam sensasi menonton teater secara langsung.” – Fasyali Fadzly

Esei ini respon saya terhadap tulisan Fasyali, ‘Gelarlah saya seorang purist, saya tak kisah.’ Ada beberapa hal yang disentuh dalam tulisan ini tetapi yang ingin saya respon cuma bahagian dokumentasi dan rakaman teater, di mana Fasyali ‘tidak percaya kepada teater yang ditonton di skrin’ dan ‘menghilangkan ciri unik teater.’ Ini sudah umum ketahui sejak dulu lagi, melalui beberapa coretan dan kenyataan beliau. Usaha saya untuk balas kenyataan ini sentiasa terbantut dengan kerja-kerja lain, tetapi kali ini oleh kerana kenyataan ini segar dan bertulis, dan saya juga kebetulan tiada buat apa-apa di rumah, ia beri saya peluang untuk huraikan situasi teater rakaman tadi.

Saya sentiasa bersetuju dengan poin betapa teater yang diaksikan secara langsung di dalam dunia fizikal lebih teater (sensasinya langsung, hidup dan depan dua biji mata), berbanding apabila ia dirakam. Memetik tulisan tersebut: 

“Teater adalah tentang kebersamaan di ruang dan masa yang sama. Aksi, penonton, ruang dan masa perlu wujud dalam satu dimensi yang sama untuk teater berlaku.” 

Saya juga sependapat dengan hal ini:

“Selain itu, terdapat beberapa rakaman teater yang saya tonton yang jarang sekali saya dapat tonton sehingga habis. Untuk naskhah teater yang diadaptasi menjadi karya filem atau TV, saya masih boleh tonton kerana bentuknya yang sudah beradaptasi ke format skrin.”

Cuma di sini dari pengalaman menonton saya, terdapat kecairan* bentuk rakaman di antara teater yang kita kenal dengan filem yang kita kenal. Teater yang dirakam sebagai dokumentasi memang tiada appeal dan gaya untuk ditonton dan dinikmati dalam skrin. Ia biasanya kamera video yang dipacak di belakang audiens. Dokumentasi sebegini saya fikir sesuai ditonton apabila ia berusia 20 tahun ke atas apabila ia sudah jadi bahan sejarah. Bahan dokumentasi sebagai jendela terhadap masa lalu. Kita bukan tonton bahan dokumentasi ini untuk rasa dan alami teater sebaliknya kita tonton bahan dokumentasi ini untuk perhati dan belajar dari masa lalu. Sudah tentu sebagai pembikin teater kita kadang-kadang tak sedar bahawa kita sedang ulang hal yang sudah dilakukan oleh generasi terdahulu, tetapi dengan adanya bahan dokumentasi, tidak kira video, tulisan atau foto, sekurang-kurangnya kita boleh tangkap apa yang menjadi dan apa yang sudah dibuat tapi belum menjadi dari masa lalu, dalam menuju ke depan dengan kerja-kerja teater baru.

*Kecairan bentuk yang saya sebut dalam erti kata ia ada gradien sebelum suatu teater itu beradaptasi penuh menjadi filem konvensional. Ini akan saya gambarkan sebagai diagram sebentar lagi, tetapi sebelum itu saya akan petik beberapa contoh filem dan teater.

Semalam saya tonton filem AMADEUS (1984) arahan Milos Forman, ia merupakan adaptasi dari naskhah teater Peter Shaffer. Ini contoh filem yang sudah menjadi filem konvensional. Filem sebagai filem. Ia mengisahkan tentang hubungan dua komposer, yang seorang komposer diraja Antoni Salieri manakala seorang lagi komposer free-spirit Wolfgang Amadeus Mozart. Salieri di posisi kuasa nan Machiavellian ini iri dan cemburu bak Iago, memanipulasi kenaifan si genius Mozart hingga ke takah madness.

Salieri dalam AMADEUS (1984) 

Marquis dalam MARAT/SADE (1967)

Selepas tonton filem ini ia entah kenapa mengingatkan saya kepada filem MARAT/SADE (1967) arahan Peter Brook dari naskhah teater Peter Weiss. Renungan gelap F. Murray Abraham selaku Salieri mengingatkan saya kepada renungan cerah Patrick Magee selaku Marquis de Sade. Filem ini tak seperti filem pertama, di mana ia merupakan teater yang dirakam dengan gaya dan teknik filem. Jika dalam AMADEUS segalanya dibikin semula, dengan aktor berbeza dari yang versi pentas (seperti adaptasi konvensional), untuk MARAT/SADE pula ia merupakan satu sesi istimewa yang dirakam oleh aktor-aktor pentas yang sama (dengan sedikit rakaman sewaktu hari pementasan juga). MARAT/SADE menjadi begitu kerana Peter Brook mengarah kedua-dua versi pentas dan filem, manakala bagi AMADEUS pula Milos Forman cuma arah filem tetapi versi pentasnya diarahkan Peter Hall beberapa tahun sebelum itu.

Selain dua filem tersebut, saya juga ingin sentuh sebuah drama-televisyen berjudul AFTER THE REHEARSAL (1984) arahan Ingmar Bergman. Lokasinya cuma di atas pentas, di mana seorang pengarah stay back untuk siapkan skrip, dan lalu seorang aktor kembali kerana tertinggal seutas rantai. Di dalam pertemuan ini drama berlaku. Kita sedia maklum bahawa sinema ada beberapa kelahiran dan bentuk, kerana sifatnya yang sinkretik, ada yang menjauhi teater dan ada yang mendekati teater. Ingmar Bergman antara pengarah yang sentiasa dekat dengan teater, dan kerana itu rata-rata filem-filemnya berupa chamber drama, iaitu filem yang cuma berlaku di satu lokasi, termasuk AFTER THE REHEARSAL ini.

Meski nama Ingmar Bergman lebih popular dengan dunia sinema, tetapi beliau amat prolifik dengan teater. Dikhabarkan setiap tahun di Sweden, rutinnya adalah untuk bikin filem di musim panas dan bikin teater di musim sejuk.

“When it comes to the theatre, it's been much worse. I'm far more attached to the theatre than to film. I'd absolutely love to continue with the theatre. But I know that I'm not going to.” – Ingmar Bergman, via ingmarbergman.se

Untuk kata filem Ingmar Bergman tidak sinematik atas faktor ia terlalu teatrikal tidak berasas kerana alami sifat sinema itu sendiri seperti yang sudah saya sebutkan di atas: sinkretik, iaitu gabungan beberapa elemen seni yang lain. Malah bukan saja sinema itu sinkretik, teater juga seni yang sinkretik dalam erti kata ia sentiasa menerapkan aspek-aspek seni lain tanpa sedar. Tugas purist dalam kedua medium ini adalah untuk cari dan kenalpasti apa yang bikin medium yang mereka tekuni itu unik dan istimewa; dalam konteks filem, Sergei Eisenstein mendapati bahawa ia mekanik suntingan (yang beri makna intelek), manakala dalam konteks teater pula Jerzy Grotowski mendapati ia kewujudan aktor (yang disaksikan). Tetapi ini tidak bermakna setelah keunikan ini dikenalpasti, aspek dan elemen seni lain tadi dibuang sepenuhnya. Sebagai contoh aspek fotografi dan senilukis sentiasa ada di dalam medium filem, biarpun skrin cuma warna biru seperti filem BLUE (1993) oleh Derek Jarman. Begitu juga senibina sentiasa ada di dalam medium teater, kerana ia melibatkan ruang fizikal, biarpun ia tak pernah diambil peduli.

Jadi di sini jika boleh saya susun gradien secara kasar dari teater konvensional ke filem konvensional, perubahannya cair dan bertakah, ia bukan binari antara dua konvensi. Malah boleh jadi ia bukan dalam bentuk gradien, tetapi boleh dikelompokkan kepada grup-grup yang berbeza juga. Oleh kerana anda sedang skrol ke bawah jadi saya aturkan ia dari atas ke bawah, bermula dari teater hingga menjadi filem. Bila saya guna konvensional ia bererti bentuk teater atau filem seperti yang kebanyakan kita faham, iaitu teater disaksikan secara langsung manakala filem pancaran bayang pada skrin, dan bukan sifat persembahan itu sebab kalau diikutkan teater MARAT/SADE experimental untuk zamannya.

TEATER KONVENSIONAL

[teater yang disaksikan secara langsung.]

teater AMADEUS (1979) Peter Hall

teater MARAT/SADE (1964) Peter Brook 

DOKUMENTASI TEATER

[teater yang dirakam tanpa niat untuk ia ada appeal secara skrin, dirakam dengan satu kamera, lebih berupa dokumen yang barangkali berguna buat masa depan, sebagai bahan sejarah.]

TEATER-VIDEO

[teater yang dirakam dengan niat ia ada appeal secara skrin, boleh dinikmati secara visual, ada lebih dari satu sudut kamera barangkali, seperti close up dan master shot, untuk beri dinamik visual]

TEATER-FILEM

[aksi teater yang digarap dengan bahasa filem, mekanik suntingan dan aspek sinematografi terserlah.]

filem MARAT/SADE (1967) Peter Brook 

FILEM-TEATER

[filem dengan latar dan emosi teater yang menggunakan bahasa filem.]

filem AFTER THE REHEARSAL (1984) Ingmar Bergman 

FILEM KONVENSIONAL

[filem iaitu komposisi imej yang dirakam kamera.]

filem AMADEUS (1984) Milos Forman

Gradien dan pengrupan ini saya bikin secara semberono untuk esei ini, tetapi poinnya adalah betapa ia bukan terlalu rigid, sebaliknya ia mengalir dari teater ke video ke filem dan filem ke video ke teater secara lembut, halus dan cair. Malah jika saya boleh tambah satu lagi bentuk yang saya sendiri tidak tahu mahu letak di mana, iaitu sesi shooting filem Lav Diaz yang boleh ditonton audiens langsung. Saya terbaca hal ini beberapa tahun lalu di mana Lav Diaz ingin bikin filem, dan kita sedia maklum adegan dalam filem Lav Diaz panjang-panjang belaka. Filem-filemnya yang sudah saya tonton berdurasi 4-5 jam. Jadi dikisahkan sewaktu ingin shoot filem terbarunya, produksinya buka ruang untuk audiens datang (beli tiket seingat saya) untuk lihat Lav Diaz mengarah filem di adegan-adegan tertentu. Kita tahu hasil akhirnya filem tetapi proses yang dibenarkan terjadi itu merupakan suatu teater. Tetapi ia bukan teater konvensional, tetapi shooting filem yang disaksikan prosesnya. Dan ia bukan jenis kita jadi bystander rambang dan lihat shooting berlaku di tempat awam, sebaliknya ia bertiket dan terkawal.

“Saya rasa tiada engagement – tiada hubungan dengan persembahan tersebut. Apa yang saya tonton hanyalah bahan dokumentasi. Mungkin inilah magis seni persembahan – ia bukan setakat berkongsi ruang dan masa dalam dimensi fizikal tetapi kesalingfahaman (mutual understanding) bahawa kita yang berkongsi ruang ini saling berhubung dan berkait. Tindak balas rasa itu berlaku serentak antara si pelaku dan penonton.”

“Kebersamaan fizikal ini lenyap seketika apabila kita semua duduk di rumah. Teater hilang magisnya.”

Saya sependapat dengan Fasyali tentang apa itu teater dan magisnya di alam fizikal yang non-virtual serta semangat berjemaah. Cuma di sini saya tidak fikir kita wajar pertahankan apa itu teater setelah ia ambil bentuk lain. Tak terlintas di fikiran saya bahawa rakaman teater itu ‘teater’. Ini kerana di dalam fikiran saya, dokumentasi teater itu mediumnya ‘video’. Saya tak pernah rasa pengalaman menonton dokumentasi teater dalam bentuk video itu sebagai teater. Teater ada tempatnya dan video ada tempatnya.

Teater dan filem serupa dalam erti kata kedua-duanya menyampaikan cerita, tetapi bukan video. Fungsi video cuma merakam, dan kerana itu video menjadi filem atau sinema apabila ia transcends ke domain cerita sepertimana video-video peribadi rakaman Jonas Mekas dan Stan Brakhage via WINDOW WATER BABY MOVING (1959) misalnya. Filem EXIT THROUGH THE GIFT SHOP (2010) merupakan contoh popular di mana Banksy menggunakan video-video yang dirakam Thierry Guetta secara obsesif mengenai kerja-kerja artis grafiti bermula dengan sepupunya Invader. Video-video ini disusun dan disunting, maka lalu ia menjadi cerita, menjadi filem.

Kekeliruan yang berlaku apabila kita tonton video rakaman teater ialah, kita sangka video itu sedang bercerita walhal tak, tetapi kita sedar bahawa teater yang sedang dirakam itu sedang menyampaikan cerita. Tetapi cerita yang sedang disampaikan teater itu, komunikasinya hanya sampai kepada audiens yang hadir di hari pementasan. Setelah ia dirakam secara video, meski apa yang dirakam itu ada elemen cerita, tetapi tak bermakna cerita itu dikomunikasikan. Sebab itu apabila kita tonton video dokumentasi teater, ia tiada appeal secara visual, kerana visualnya tidak bercerita. Ini berbeza apabila medium video itu semakin peka dalam menyampaikan cerita melalui medium barunya. Apabila ada dua kamera seperti contoh Teater-Video di atas, ia sudah berjinak-jinak dengan bahasa filem meski belum sepenuhnya. Ia sudah ada daya untuk bercerita dengan medium video. Kita boleh lebih layan dokumentasi sebegini berbanding contoh sebelumnya yang berupa rakaman semata. Dan ia akan makin engaging apabila ia semakin fasih menggunakan bahasa filem.

Cerita bukan sekadar ‘apa’ yang diceritakan tetapi juga ‘bagaimana’ ia diceritakan. Jadi dalam konteks Dokumentasi Teater, ia cuma rakam apa yang diceritakan teater, tetapi bukan bagaimana cerita itu disampaikan. Untuk cerita itu disampaikan, ia perlu diadaptasi ke dalam bentuk baru iaitu dengan memahami bahasa filem. Dan apabila ia sudah fasih bahasa filem, cerita yang disampaikan itu bukan lagi teater tetapi filem, kerana ia menggunakan cara komunikasi filem.

Di sini selaku pembikin teater, izinkan saya untuk kongsikan pengalaman saya dalam mendokumentasi setiap pementasan Teater Normcore yang kami Kaos Nol-Moka Mocha Ink bikin. Di dalam pasukan dokumentasi ini ia biasanya terdiri daripada tiga orang iaitu Amirul Rahman selaku jurukamera, saya selaku penyunting dan seorang lagi selaku perakam audio (ada kala saya, ada kala Aizam, dan ada kala orang lain, siapa-siapa yang free).

Bila membincangkan rakaman dokumentasi, saya akan berbincang dengan Amirul Rahman dengan bahasa dan teknik filem, kerana Amirul Rahman memang berasal dari dunia filem, peka visual dan sinematografi, dan terjebak dengan teater secara tak sengaja.

Taktik yang kami guna dua alam dalam erti kata saya tidak pasti jika ia filem atau ia teater, ia cair di tengah (seperti gradien yang saya gambarkan di atas). Ini kerana ketika saya sunting rakaman dokumentasi teater kami, ia adalah video yang dicantum dari hari-hari yang berlainan. Ini kerana kami cuma terhad kepada Amirul Rahman yang merakam seorang diri. Dengan perlunya menukar bateri dan kamera panas untuk direhatkan, futej setiap hari terputus-putus. Persis Frankenstein, video-video ini dicantum dan dijahit ikut futej hari-hari berbeza yang ada. Misal kata ada hari saya terima rakaman master shot statik di atas tripod dengan siluet audiens, ada hari handheld dan dekat ke aktor, ada waktu float dengan tripod ala filem-filem Hou Hsiao-hsien, dan seumpamanya. Futej full dress juga digunakan jika terdesak. Ideanya adalah untuk beri flow yang lancar ketika suntingan, dan mengejutkan ada satu waktu ni, Amirul merasakan hasil output video dokumentasi terasa seperti multiple-camera setup walhal beliau yang merakam sorang-sorang. Tetapi di sini saya tahu bahawa suntingan saya berkesan. Untuk sampaikan satu cerita, dari rakaman teater dengan aksi yang berbeza setiap hari, yang mendekati proses membikin filem itu sendiri. Di posisi penyunting juga saya boleh pilih aksi apa yang paling cocok, misalnya ketika Roshafiq Roslee bermonolog dalam Hamlet Fansuri, saya ada dua tiga futej dengan sudut kamera berbeza, jadi saya perlu buat keputusan atas dasar performance aktor (keberkesanannya secara visual), dan framing kamera yang menyokong adegan tersebut, adakah perasaannya dalam format rakaman ini sampai?

Pendek kata, apabila saya bergelumang dengan bahan dokumentasi teater, saya memang sedar bahawa ia video pada awalnya, dan lalu apabila ia masuk mesin suntingan, saya cuba menyampaikan suatu perasaan yang hanya boleh dinikmati sensasinya secara filem. Berikut merupakan video-video teaser yang saya bikin, yang boleh beri sedikit impresi tentang apa yang baru saya tulis. Apabila sudut kamera bertukar, perlu jelas bahawa hari pementasan turut berubah.  Tetapi niat saya bukan untuk ganggu dan bikin intervensi, tetapi menyatukan perasaan dari futej-futej yang sedia terpecah. Ada play di mana kedudukan audiens dan performer berjarak seperti Teater Normcore: Masam Manis, maka videonya tiada kesan jump cut ketara dari segi bilangan dan kedudukan audiens jika dibandingkan dengan Teater Normcore: Hamlet Fansuri, yang mana audiens dan performer berkongsi ruang yang sama. Bagi saya apabila kesan jump cut ini berlaku, ia menyedarkan kita bahawa ia bukan lagi space-time realiti sepertimana kita nikmati pementasan teater. Ia sudah ambil bentuk baru.

Ridhwan Saidi

P/s: Dalam esei ini saya sedang huraikan perihal dokumentasi teater yang dianggap tidak teatrikal (tidak memberi sensasi teater), kerana pada saya ia memang bukan teater pun, tetapi sudah masuk ke daerah medium lain iaitu video dan filem. Tetapi dalam masa sama, oleh kerana kefasihan dan minat saya terhadap filem, teater-teater bikinan saya adakala secara semberono dilabel dan diasosiasikan sebagai sinematik, dan bukan teatrikal. Meski pada saya apabila saya bikin teater, ia teater. Ini hanya akan saya kupas dan pertahankan jika tohmahan ini diberi hujah bertulis, agar dialog terbentuk. Jika secara verbal ia hilang atas angin dan sukar untuk saya respons.

Mati Sebelum Mati, Teater Site-Specific Projek Suitcase 2018

Pada 5 hingga 15 Disember 2018, telah berlangsung Projek Suitcase 2018 oleh Teater Ekamatra di Wisma Geylang Serai, Singapura yang melibatkan empat buah monodrama, dua dari Singapura dan dua dari Malaysia. Sebelum saya perkenalkan mereka yang terlibat, ingin saya kongsi sedikit latar Projek Suitcase ini.

Projek Suitcase memerlukan seorang pelakon mengeluarkan dunia dan set pementasan mereka dari sebuah suitcase. Apa itu suitcase? Terbuka bagi para pengarah dan pelakon untuk menterjemahkannya. Dan oleh kerana set pementasan ini akan muncul dari sebuah suitcase, maka ia boleh berlaku di mana-mana, dan dalam konteks Projek Suitcase 2018 ia telah berlangsung di sebuah pusat komuniti empat tingkat bernama Wisma Geylang Serai. Dua pementasan berlaku di tingkat dua, manakala lagi dua berlaku di tingkat empat. Di sela-sela pergerakan ini seorang tauke panggung iaitu Rizman Putra bersama gitarnya akan membawa audiens bergerak dari satu ruang pementasan ke satu ruang pementasan. Sebelum pementasan bermula, tauke panggung akan menyanyikan lagu berupa sinopsis ringkas tentang pementasan yang bakal audiens tonton, selain lagu penutup bagi menyimpulkan feel seluruh persembahan yang saya syak melankolik.

Mereka yang terlibat dari Singapura ialah Farez Najid dengan karya berjudul Hitung yang ditulis, diarah dan dilakonkannya sendiri, serta Adib Kosnan (penulis dan pengarah) dan Dalifah Shahril (pelakon) yang membawakan karya berjudul Flicker. Dari Malaysia pula ada Fasyali Fadzly (penulis dan pengarah) dan Iefiz Alaudin (pelakon) yang membawakan karya Mati Hidup Kembali, serta saya sendiri, Ridhwan Saidi (penulis dan pengarah) dan Roshafiq Roslee (pelakon) untuk karya berjudul Kisah Lelaki Yang Dapat Pencerahan Setelah Kasutnya Dicuri Di Masjid Pada Suatu Petang. 

Sebelum masuk ke persembahan ingin saya kongsikan sedikit proses latihan yang berjalan. Kami (saya dan Roshafiq) telah menetap selama tiga minggu di Singapura dengan seminggu latihan di lokasi dan dua minggu pementasan. Sebelum itu, Fared Jainal (pengarah artistik Teater Ekamatra) telah melawat kami di Kuala Lumpur untuk melihat kerja-kerja yang sedang diusahakan oleh pengkarya Malaysia. Jauh sebelum itu, kami telah bertemu beberapa kali di Singapura bagi membincangkan hal ini. Dan tema yang dipilih untuk tahun ini ialah ‘Die Before You Die’ atau dalam bahasa Melayu-nya, Mati Sebelum Mati.

Projek Suitcase pertama kali muncul pada tahun 2003 di Stor Teater DBP, Kuala Lumpur yang mana pada ketika itu pengarah artistik bagi Teater Ekamatra ialah Noor Effendy Ibrahim. Empat pengkarya dan karya yang terlibat pada ketika itu turut terdiri dari dua kumpulan dari Malaysia dan dua kumpulan dari Singapura. Mereka ialah Alfian Sa’at (penulis) dan Farah Ong (pelakon) dengan karya arahan bersama Minah & Monyet, Aidli Mosbit (penulis dan pengarah) dan Molizah Mohd Mohter (pelakon) dengan karya La Libre Latifa, Nam Ron (penulis, pengarah dan pelakon) pula dengan karya matderihkolaperlih, manakala Faisal Tehrani (penulis), Rosdeen Suboh (pengarah) dan Mohd Kamaludin Mohd Daud (pelakon) dengan karya Monsopiad & Lain-Lain Cerita. Selepas itu Projek Suitcase dihidupkan kembali pada tahun 2015 (bertema ‘Excavation’) dan 2016 (bertema ‘Metamorphosis’) tetapi hanya melibatkan pengkarya Singapura. Ia hanya pada versi 2018 ini, ia kembali melibatkan usahasama pengkarya dari dua negara, Singapura dan Malaysia.

Kembali menjejakkan kaki di Wisma Geylang Serai, kami diberi empat lokasi berbeza, cuma kali ini, pilihan lokasi itu tergantung kepada nasib. Ini maknanya kami perlu cabut undi pada malam sebelum pementasan untuk menentukan siapa dapat ruang mana. Empat ruang ini ialah sebuah lorong berhampiran bilik menyuarat, ruang tangga, ruang di aras bumbung, dan ruang di tepi gelanggang badminton. Oleh kerana teater melibatkan aksi, maka setiap lokasi memerlukan bentuk gerakan yang berbeza. Ia memerlukan setiap pengarah menyusun gerakan yang sesuai untuk setiap persembahan. Selain itu, setiap ruang ini juga sudah disusun ikut kronologi. Ini bermakna jika kumpulan itu dapat lorong di bilik menyuarat, maka mereka (atau dia) akan menjadi yang pertama, manakala ruang di tepi gelanggang badminton menjadi ruang terakhir.

Buat audiens yang hadir, mereka akan alami suatu pengalaman yang tetap, tetapi oleh kerana saya menulis dari pihak belakang tabir, dan telah saya ketahui bahawa tiada hari persembahan dengan kronologi yang sama, maka lebih sukar untuk saya catitkan pengalaman itu di sini. Ini kerana setiap monodrama telah menggunakan dan merasai empat ke lima ruang yang berbeza sepanjang tujuh hari pementasan. Bagaimana boleh ada lima ruang sedangkan pilihan yang kita ada cuma empat?

Pada hari terakhir pementasan iaitu Sabtu, Wisma Geylang Serai ini terlalu meriah dengan aktiviti-aktiviti lain iaitu keramaian Minang di tingkat satu dan keramaian joget di dalam dewan badminton tingkat empat. Kedua-dua keramaian ini menggunakan sistem bunyi yang kuat dan bakal mengganggu pementasan yang akan kami jalankan. Maka dengan itu pihak Teater Ekamatra telah ambil keputusan untuk masukkan kesemua pementasan ke dalam sebuah dewan tertutup kedap bunyi di tingkat empat. Teater site-specific kami perlu diadaptasi menjadi persembahan indoor. Setiap monodrama diberi bucu dewan yang berbeza, dan konsep tauke panggung dan audiens bergerak dari satu bucu ke satu bucu masih dikekalkan.

Mungkin di sini boleh saya kongsikan rasa perbezaan untuk berteater di kawasan terbuka dengan di dalam kawasan tertutup. Yang paling ketara ialah atmosfera dan nuansa setiap lokasi itu sendiri. Dengan teater site-specific, site atau lokasi itu turut memberi tenaga kepada cara kita bermain dengan teater. Sebagai contoh untuk monodrama saya, ia berlaku di kawasan tangga masjid, maka jika kumpulan kami dapat di ruang tangga, ia akan beri kesan yang lebih realistik terhadap audiens. Audiens dapat lihat dan pelakon dapat rasa tangga sebenar. Kasut-kasut dan selipar-selipar tersusun pada anak tangga. Lain pula permainanannya jika kami diberi kawasan rata lain. Di ruang lain, ada tenaga lain yang boleh diserap, misalnya di lorong berhampiran bilik mesyuarat, lorong ini akan menekankan sebarang permainan garis linear. Sebagai contoh, dalam monodrama kami, Roshafiq ada melakukan aksi catwalk (dengan kasut curi), lalu lorong linear ini akan menguatkan aksi ini. Jika di ruang tangga, aksi catwalk ini akan dilakukan ke arah kawasan terbuka di kiri audiens. Satu berfokus, satu lagi membuka. Dua aksi yang sama, tetapi dengan ruang yang berbeza akan beri kesan yang berbeza. Di sini, pengarah perlu tahu untuk menyeimbangkan gerakan-gerakan kecil ini dalam menyampaikan keseluruhan kisah. Ini walau bagaimanapun, beza di antara dua lokasi site-specific terbuka. Perbandingannya dengan lokasi tertutup atau indoor pula lebih berbeza.

Boleh disamakan bahawa teater yang berlaku di ruang tertutup ibarat rakaman muzik di dalam studio. Kelebihannya ialah kita dapat ruang kosong dan sepi. Suara pelakon jelas. Ini berlawanan dengan lokasi terbuka tadi, di mana pelakon perlu berlawan dengan bunyi ambien. Ruang tangga merupakan yang paling mencabar secara akustik, kerana di hadapannya ada lalu lintas dengan bunyi kereta, motosikal dan bas. Pelakon kena tahu bila untuk bersuara dan bertindakbalas dengan bunyi-bunyi yang berada di luar kawalan. Sebaliknya di dalam dewan tertutup, segalanya terkawal. Walau bagaimanapun, ruang yang tertutup dan terkawal ini hilang nuansa kotanya. Geylang terputus dari ruang dalam dewan ini. Maka salah satu strategi yang boleh kami lakukan ialah: bermain dengan lampu. Hampir semua monodrama saya sedari memainkan elemen cahaya. Ini kerana, ia terasa kering dan kosong apabila berada di ruang tertutup, berbanding berada di luar. Hanya dengan memainkan unsur cahaya, ia mampu untuk menghidupkan ruang itu. Ini kerana, selain bunyi yang sepi, ruang tertutup menawarkan kita suasana gelap. Di dalam ruang tertutup, teater boleh dihabiskan dengan cara pentas itu digelapkan, tetapi ini mustahil dengan teater site specific yang terbuka. Cahaya dan bunyi, di luar kuasa pembikin teater. Teater perlu dihabiskan dalam keadaan terang (kecuali jika site itu sudah sedia gelap, dan lampu boleh dikawal, yang mana dalam konteks Projek Suitcase ini tidak boleh).

Sekarang mari kita lihat satu persatu ke dalam setiap naskah yang dipentaskan. Oleh kerana temanya ‘die before you die’ (mati sebelum mati), secara tidak langsung ia menyentuh hal-hal spiritual, kerana dengan kesedaran terhadap unsur mati, ia buat kita kembali merenung apa itu hidup. Di sini aspek realisme sosial dan metafizik puitis bertemu.

Hitung menceritakan tentang roh seorang lelaki yang sedang dihitung perbuatannya. Ia mengisahkan kehidupan seorang lelaki yang mencuri duit ibunya untuk berjoli, berhutang dengan kawan, dan akhirnya akan mengikuti kawannya untuk merompak sebuah rumah flat milik seorang nenek tua. Dalam pada itu audiens diberi pilihan untuk menentukan jalan hidup lelaki itu, sebagai contoh: untuk terus masuk bilik atau duduk sembang dengan ibunya sekejap. Farez akan melakukan apa yang dipilih audiens (dan melakonkan kesemua watak-watak ini). Hubungan dengan audiens ini dibina untuk memenuhi penutupnya di mana roh lelaki tadi akan tanya penonton, jika dia wajar masuk neraka atau tidak? Walau bagaimanapun lelaki itu akan beri kata-kata akhir—audiens dipersoal kembali—sebelum meninggalkan pentas. Monodrama ini penuh rasa genting, tegang dan amarah. Satu-satunya elemen yang melembutkan ialah lagu Sayang Di Sayang yang dinyanyikan watak ibu. Suitcase bagi monodrama ini berupa toolbox plastik yang kosong.

Flicker pula tentang gaslighting, iaitu tentang seorang wanita lakonan Dalifah yang telah dimanipulasi oleh pasangannya hingga dia hilang rasional. Kegerunan dalam skala domestik menjadi semakin nyata, apabila unsur keganasan turut masuk sedikit demi sedikit ke dalam perhubungan toksik ini. Suitcase-nya berbentuk bekas plastik hitam dan besar yang memuatkan banyak barang antaranya nombor plat kereta dan teddy bear, persis objek memori dari mindanya. Jika Hitung lebih menyentuh dunia kelas pekerja seorang remaja lelaki, Flicker bermain dalam dunia kelas menengah seorang wanita dewasa. Realisme sosial ketara dalam dua monodrama Singapura ini, karakternya benar-benar ditekan dan perlu berdepan dengan faktor sosial dan ekonomi negara. Jika di Malaysia sentiasa ada jalan keluar iaitu protagonisnya boleh pilih untuk lari balik kampung (saya tak suka filem SONGLAP (2011) atas faktor ini). Masalah dan tekanan di kota ditinggalkan begitu saja. Ia tidak boleh di Singapura, kerana kotanya ialah kampung dan alam mereka.

Mati Hidup Kembali digarap dengan struktur terbuka, di mana audiens diajak bermain pick-up sticks dengan warna-warna tertentu. Pilihan-pilihan ini akan disusun, lalu Iefiz akan melakonkan lima watak berdasarkan kronologi pilihan batang kayu berwarna ini. Lima watak tersebut ialah seekor kucing, roh pakcik yang mati, ibu yang sedang lipat kain, budak lelaki dari kampung yang duduk di bandar dan seorang pelakon lelaki yang sedang memandu ke lokasi rehearsal, dengan prop masing-masing yang disebarkan ke ruang-ruang tertentu. Setiap watak mempunyai tiga bahagian cerita yang dipacu durasi muzik latar. Iefiz akan berdiri di dalam beg bagasi (iaitu suitcase) untuk menjadi neutral sebelum masuk ke watak seterusnya. 15 fragmen hidup yang penuh sentimen. Meski latarnya di bandar—di kawasan flat—ada rasa kampung (via telefon), lebih-lebih lagi apabila dibandingkan dengan dua karya dari Singapura yang cukup bandar (dan tiada unsur kampung). Ia berakhir dengan optimis apabila ayat dari kucing dipetik, bahawa ia masih ada baki nyawa untuk hidup kembali. 

Kisah Lelaki Yang Dapat Pencerahan Setelah Kasutnya Dicuri Di Masjid Pada Suatu Petang menggunakan beg galas sebagai suitcase. Kasut dan selipar dikeluarkan dan diletak sebagai tanda ruang tangga masjid. Roshafiq akan minta kontribusi kasut atau selipar dari audiens untuk memenuhkan set, sementara dia ambil wuduk di tepi. Lelaki itu tiba ke masjid dan letak kasutnya, untuk bersolat. Di posisi rukuk, pencuri muncul untuk curi kasut. Kasut lelaki tadi dicuri. Lelaki itu selesai solat dan dapati kasutnya hilang. Dalam situasi ini, lelaki itu terfikirkan tiga pilihan: yang pertama untuk curi kasut orang lain, yang kedua untuk pinjam selipar masjid, dan yang ketiga untuk terus pulang berkaki ayam. Dari posisi ketiga ini, lelaki itu menjelaskan tentang pengaruh kasut di dalam kehidupan moden dan mereka yang kerja di kubikel ofis. Hingga satu ketika, beg galas (suitcase) dan tali lehernya disarung pada kedua belah kakinya seperti alas kaki dan seperti dirantai. Lalu lelaki ini memikirkan rasional untuk berkaki ayam seperti ketika di pantai, atau ketika menjadi kanak-kanak di taman permainan. Kehidupan moden memisahkan manusia dari alam. Selepas merenung jauh ke dalam diri, lelaki itu meninggalkan fonnya yang berisi imej dirinya sewaktu kecil, sebelum berundur ke belakang untuk meninggalkan dunia moden—merentasi deretan kasut dan selipar, dan melangkaui arah kiblat—tapak demi tapak, untuk bersatu dengan dunia spiritual.

Dua monodrama Malaysia ini saya rasakan lebih lembut dan puitis dan tidak setegang dua karya Singapura. Perbezaan dan dialog ini saya raikan kerana biasanya kita mahukan apa yang kita tiada.  Saya menggemari Hitung atas rasa amarahnya yang meletup dan Flicker pula atas sebab ia masuk ke dalam psikologi karakter seorang wanita. Teater Malaysia dewasa ini, tidak ada amarah terpendam (jika ada mungkin waktu awal 2000an dulu, dengan karya Nam Ron dan Mark Teh?) dan lebih selamat sifatnya, tiada kegelisahan profound, manakala dari segi pemaparan wanita pula, jarang-jarang dalam teater Malaysia saya temui yang masuk ke dalam psikologi, sebaliknya, rata-rata jika penulis atau pengarahnya lelaki, watak wanita itu satu dimensi. Atas faktor ini, saya amat hargai dua monodrama ini. Mungkin untuk orang Singapura ia biasa-biasa untuk mereka (sepertimana saya rasa biasa-biasa dan faham saja dengan werk Fasyali, sebab saya sudah ikuti perkembangannya), tapi dari sudut pandang di seberang tambak, ada manfaat dan kepekaan asing yang boleh saya perhati dan kutip.

Mungkin dengan mengenali sentuhan dalam karya Singapura, ia secara tidak langsung membuatkan saya lebih kenal karya Malaysia. Ia posisi yang sukar dikenal pasti jika kita duduk terlalu lama di dalam negara. Sekali-sekala kita perlu keluar untuk lebih mengenali apa yang bermasalah, dan apa yang indah, yang ada di dalam.

Ridhwan Saidi

p/s: foto 1, 2, 4 dan 5 oleh RS; foto 3, 6 dan 7 oleh Nurul Aizam

Teks ini telah di-revised dari versi Tunas Cipta.

Tiga performans yang saya tonton dan rasa terkesan untuk tahun 2018

1

Piece Nana dalam The Human Exhibit: Mental Health di twenty20two. Sepatutnya tak boleh asingkan bahagian kecil dari seluruh performans tapi ia terlalu ketara. Piece ini shocking dan poetic sekali gus. Dua piece lain yang turut tinggalkan kesan: oleh Paalan dan kawannya, yang mana ia all out shocking. Lagi satu pula saya tidak ingat tetapi sejurus piece Nana, ia tarian dengan bola lampu di dalam gelap, yang mana selepas piece-piece lain yang menekan otak, piece ini beri breathing space dan indah. Dua elemen indah dan unsur kejutan ini berpadu dalam performans Nana & Riz. Performance space-nya sebuah stor sempit bawah tangga. Sinografinya padat. Kita ada lampu merah, biru dan lip-lap jingga di kiri dan kanan, lalu imej projektor terpancar pada siling yang senget 45 darjah, yang bersambung dengan kamera dslr ber-flash. Meski watak Riz tidak bersuara, ia bersuara dengan imej—imej Nana mulanya, sebelum ia menjadi imej audien. Koreografi tangan dan dinamik posisi seksual, pelikat batik dildo ke dildo batik pelikat berpusing seraya Nana bersuara tentang srikandi Melayu (antaranya). Teater dalam stor domestik shoplot ini super sempit. Ia bukan Stor Teater DBP dulu yang luas (sebab ia tempat simpan stok buku). Ia saiz stor rumah bawah tangga yang mana waktu kecil dulu kita akan guna, bila main sembunyi-sembunyi. Teater berlaku di ruang yang paling jarang kita singgah di rumah.

2

Ingatan oleh Fasyali Fadzly di Aswara. Sebelum ini telah dipentaskan di Jepun, dan selepas itu ia dikembangkan untuk dipentaskan di George Town Festival (ia jadi cerita lain mungkin, sebab cast beza dan ada tiga orang, banding yang ini dua orang). Kitaran/loop memori pada boneka ipad itu dekat dengan unsur nyanyuk dalam konteks orang kita. Ia resonates dengan saya. Dalam play ini Siti Sandi tidak bersuara (macam Riz) dan hanya Fasyali bercakap melayan karenah watak bapak (rakaman video wajah Fasyali), tetapi ada energi terpendam seorang isteri dalam Siti menggerak-gerakkan boneka itu, di luar cahaya spotlight dan kerangka teknologi.

3

TubuhDang TubuhDut oleh Ayu Permata Sari di Aswara. Ia sebahagian dari Jejak Tabi Exchange di Kuala Lumpur yang turut menawarkan showcase lain. Saya ada tonton video rakaman performans yang sama ketika di Jogjakarta, yang mana ruangnya lebih intim, dan audien duduk bersila. Apa yang buat versi Aswara ini hebat adalah participation kru, dan lalu berpuluh student Aswara ini menari sama ikut rentak. Ayu ada memberi nota wang kepada seorang student lelaki, dan student ini ingin lure dan beri kembali wang itu kepada Ayu, dengan idea bahawa Ayu ini penari dangdut yang boleh diobjekkan. Student ini malah cuba beri wang itu seperti beri makan ikan. Tapi apa yang student ini tidak tahu ialah, Ayu sedang embody penari-penari lelaki tua yang ke kelab dangdut. Secara visual ia seperti student lelaki itu ingin lure, persis di strip club, terhadap seorang pakcik tua yang setelah kepenatan bekerja, ingin enjoy di kelab dangdut. Sebagai respon, Ayu menjegilkan mata dan ia menakutkan, sebab ia terasa jegilan mata seorang pakcik yang tak mahu diganggu. Dialog berlaku tanpa kata-kata.

Ada beberapa play atau performans lain yang saya suka, tetapi tidak menusuk terlalu dalam, dan banyak juga yang teruk dan bak kata Sufian Abas, unmemorable, tetapi tiga ini yang saya pegang dalam membuat bekal untuk terus berkarya. Ketiga-tiga werk ini juga saya perasan boleh bertukar bentuk dan ada yang work in progress. Misalnya The Human Exhibit ada yang versi tour, dan piece Nana ambil bentuk lain (sebab space dah lain). Jadi di sini, tiga werk yang saya gemar ini spesifik seperti yang dinyatakan, dan bukan versi atau olahan lain.


Ridhwan Saidi

Nota Teater Modular, Makespace

Ramai tak sedar bahawa Teater Modular ialah satu proses ciptaan dan proses pembelajaran. Pembelajaran dalam erti kata saya tidak tahu apa sangat fasal teater, dan untuk mengatakan saya baru setahun jagung pun tidak cukup, sebab baru 10 bulan saya berkecimpung dalam penghasilan teater, via playlet Melihat Setan Bekerja awal tahun ini sempena pelancaran buku.

Maka untuk meraikan saya yang tidak tahu apa-apa ini pada mulanya, saya membuka ruang bagi empat pengarah untuk mengarah empat playlet saya Mac lepas. Dan ini diikuti dengan sebuah Bengkel Modular di mana saya berpeluang berkongsi apa yang saya tahu dan sekali lagi melakukan proses ciptaan dan devising dengan para peserta/pelakon amatur. Kemudian bulan ini, empat lagi playlet diarahkan oleh empat orang pengarah. Pada ketika ini saya sudah ada 9 playlet dan sedang menulis empat playlet terakhir menjadikan kesemuannya 13.

Proses ciptaan yang saya tanam melalui Teater Modular ini tidak self-aware dalam erti kata cerita di dalam playlet-playlet saya ini berkisar tentang dunia teater dan proses yang berlingkar di sekitarnya—sebuah metafiksyen. Saya tidak mahu Teater Modular pergi ke arah itu, sebab ia masih terlalu awal untuk itu dan saya rasa banyak saja karya-karya lain yang sudah menyentuh hal ini seperti Teater Juta-Juta dan Langkau oleh Fasyali Fadzly misalnya.

Proses ciptaan yang ingin saya garap lebih mendekati efek Lego.

Tiga set Teater Modular ini dengan empat playlet dan empat pengarah setiap satu merupakan satu proses kemenjadian. Play penuh dengan 13 playlet akan dipentaskan kemudian dan akan saya kupas sebentar lagi. Pada takah ini, set-set playlet ini umpama lego yang diberi kepada kanak-kanak bermain. Kanak-kanak di sini merujuk kepada pengarah-pengarah playlet. Ia sebuah ruang untuk membina audien, untuk mencari potensi dan kesilapan playlet-playlet ini. Supaya play penuh dengan 13 playlet nanti, dengan seorang pengarah dan lima aktor, kami sudah tahu apa yang perlu dielak.

Untuk mengupas sedikit tentang pengarahan Mia, Qiu, Nana dan Walid, saya mengikuti sesi rehearsal mereka kerana ia antara syarat yang saya kenakan. Saya perlu pastikan pengarahan mereka tidak melilau. Ada halangan-halangan yang saya tetapkan agar ceritanya (biarpun ia berpotensi jadi cerita lain) tetap koheren. Antara concern awal saya adalah keberadaan pelakon sewaktu hari pementasan. Saya mahu pemilihan pelakon itu benar-benar dipercayai oleh pengarah agar tidak buat hal atau jatuh sakit sewaktu hari pementasan. Keutamaan saya sentiasa, biar ada terlebih dahulu, yang lain-lain boleh diskas.

Mengenai isu kesetiaan pengarah kepada teks pula, ia bukan sesuatu yang saya tekankan sangat sebab hanya saya seorang yang boleh setia kepada teks, dan saya sendiri boleh jadi tidak setia kepada teks. Poin saya adalah, saya sudah tahu esensi teks saya, tetapi yang menjadikan teater ini menarik adalah percampuran suara penulis, pengarah dan pelakon. Ada tiga benda sedang amalgamasi di sini, dan itu yang lebih ingin saya lihat (pada set ini, sewaktu play penuh nanti itu cerita lain). Selain itu, saya juga faham kenapa suara saya kurang didengari dan ini saya boleh jawab dengan mudah sebab ia antara arahan saya sebagai produser.

Sewaktu rehearsal awal, di takah reading, suara teks itu jelas dengan nada jenaka yang saya suka, tetapi durasinya menjadi terlalu pendek. Ini sebab rata-rata skrip yang saya tulis cuma empat muka surat. Jadi saya suruh mereka para pengarah ini untuk panjangkan ia jadi 15 ke 20 minit, untuk mereka ambil masa dan tidak perlu tergesa-gesa. Saya ikuti cara mereka gerakkan teks, dan saya secara tidak langsung turut ikuti sesi devising bersama mereka, sebab saya agak suka masuk campur hal pengarahan orang. Tetapi walau apa pun, saya sentiasa hormati sebarang perbincangan dan dialog, ada benda yang saya rasa tak werk, tapi saya benarkan untuk ia berlaku kerana pengarahnya sudah ada satu obsesi untuk membuatnya. Saya sudah boleh baca dari awal, ada kemahuan terpendam. Untuk menghalang obsesi antara benda yang saya cuba elak.

Tentang kritikan Marina Tan terhadap penamat playlet Mia, ya saya boleh mengerti kerunsingan ini, tetapi saya masih rasa ia berkesan sebagai sebuah playlet yang baik sebab ia mendedahkan sebahagian diri pengarah. Bagi Mia syurga perlu direbut, dan lapisan syurga dan neraka menjadi literal di dalam playlet tersebut, manakala bagi saya syurga boleh muncul di dalam neraka apabila kasih sayang wujud: dua karakter yang membahasakan diri adik dan abang itu mula merindui adik dan abang masing-masing lalu mereka berpelukan.

Kemunculan babak akhir playlet ini juga muncul sehari sebelum pementasan (kerana seminggu dua sebelum itu ia masih mendekati teks asal, di mana kedua karakter itu akan berpelukan jika mereka rasa mereka mahu). Di saat itu jika saya kata tidak boleh, saya risau ia akan diprotes oleh para pelakon dan pengarah dan menjadikan playlet itu lebih teruk. Jadi saya izinkan pintu syurga itu terbuka dan ingin lihat juga bagaimana reaksi audien. Paling teruk pun saya sentiasa ada ruang sewaktu sesi bual santai untuk menjustifikasikan kenapa saya tulis begini dan kenapa Mia arah begitu.

“Ending asal tak make sense,” kata Mia. Ia buat saya terkejut, dan seingat saya, saya tidak jawab apa-apa sangat ketika itu. Ia pada malamnya sebelum tidur saya mula berfikir deras bagaimana untuk respon terhadap kenyataan ini. Bagaimana untuk make sense-kan ending saya yang ternyata absurd. Sesi bual santai show berikutnya saya tunggu peluang untuk menyatakan susunan kata-kata yang dah saya susun dari semalam, dan ia buat saya seronok dan puas hati bila ada orang tanya tentang Berat Dosa Siapa Yang Tahu? Saya fikir hubungan sebegini buat seni jadi best, di mana apa yang saya buat dipersoal, dan saya tak semena-mena perlu berfikir kuat.

Ruang sesi bual santai ini juga menarik dalam erti kata, apabila saya bercakap, saya dapat bercakap secara tidak langsung kepada para pelakon juga. Ini kerana hubungan saya lebih akrab dengan para pengarah, dan para pengarah lebih mendekati para pelakon mereka. Ia agak berkasta tapi ia berkesan dalam erti kata kita sedang bawa semangat diy di mana mereka rata-rata tiada rehearsal space yang formal. Untuk datang dan lihat mereka berlatih di rumah, di tepi jalan, di studio latihan rumah kawan, amat memberi inspirasi, selain saya dapat explore ruang berbeza. Saya dapat rasa setiap kali show selepas sesi bual santai akan ada tindakbalas secara subtle yang direaksikan oleh para pelakon apabila mendengar saya bercakap. Ia mungkin tidak benar, tapi saya berperasaan sebegitu.

Mengenai playlet Qiu pula Pengantin, Freestyle! ia yang paling berubah setiap hari. Selain melibatkan dua aktor yang memainkan watak Bos, ada tiga show di tengah yang mana meja roboh. Show-show selain itu meja tidak roboh yang saya rasakan ia lebih baik dan terkawal. Secara overall saya boleh terima kerana ia bermula dengan show yang baik, lalu mereka ingin cuba dan improvisasi sesuatu dan ia tidak begitu berkesan, dan kembali kepada sesuatu yang berkesan.

Playlet Nana, Tas Tangan paling konsisten sepanjang pementasan. Perubahan yang berlaku cuma tiga empat pementasan awal saya menyuruhnya untuk beri handbag secara fizikal kepada watak Aiman, kerana bagi saya penting untuk audien lihat secara visual handbag itu diberi. Tetapi untuk tiga empat pementasan terakhir, saya beri ruang untuk Nana cuba Aiman sudah siap-siap memegang handbag tersebut. Ia naluri pertama Nana, yang saya sedari sudah ada dari mula-mula rehearsal, dan saya sudah lihat versi saya, jadi kita boleh cuba versi Nana pula.

Isyraqi Yahya menyukai playlet ini dan dia kata watak Aiman itu persis psychopath, macam orang gila. Saya nyatakan ini di dalam sesi bual santai berikutnya dan Nana mengatakan memang ada sekolah pemikiran feminis yang menganggap misoginis sebagai penyakit mental. Tetapi ada juga sekolah pemikiran yang mengatakan ia bukan, sebab jika ia sakit mental, lebih sukar untuk ia dipulih. Perbualan singkat sebegini menarik untuk difikir-fikirkan.

Meski setiap playlet ada naik turunnya tetapi secara berjemaah, saya dapat rasakan bahawa progress hubungan, gerakan dan energi dari playlet ke playlet menjadi semakin padu dan lengkap. Ini antara benda yang saya rasakan magik sebab tiada proses latihan yang menyatukan playlet-playlet ini—penyatuan berlaku in real-time dengan audien bertiket. Sebagai naratif, selaku produser yang berada di dalam gelap dan melihat ketujuh-tujuh pementasan ini, saya mahu ia menjadi sebegitu dan ia terjadi. Ia akan menjadi sedih, penuh duka dan nestapa andai setiap playlet ini buat hal masing-masing.

Bagi para intelek barangkali mereka akan tekuni isi setiap playlet, tetapi bagi mereka yang lebih deria-oriented, barangkali mereka dapat rasakan bagaimana energi dari satu playlet berpindah ke playlet yang lain sebelum ia disimpulkan dengan sesi bual santai.

Saya ada menceritakan tentang setiap playlet agar panjangkan durasi supaya tidak menjadi terlalu pendek. Dan kepanjangan ini paling terasa sewaktu playlet Walid, Korban Bulan Madu. Ada satu ketika mata saya berair melihat babak silent dalam playlet ini kerana merasakan ia terlalu real. Ia buat saya terfikir, adakah apabila teks saya ini yang bergerak dengan pace dan nada asal, ia absurd dan lucu, tetapi apabila ia diregangkan, kesemua absurditi dan kelucuan itu hilang lalu yang tinggal cuma kebenaran?

Sandee Chew ada menyatakan kepada saya, mengenai perasaannya apabila melihat Teater Modular, dia merasakan memandangkan ia pementasan pertama, ia wajar menjadi versi definitive. Saya boleh faham tanggapan ini, tetapi tanggapan ini saya percaya lebih sesuai diaplikasikan terhadap pementasan play penuh nanti. Meski pun begitu, Teater Modular sudah saya konstruk agar ia tiada definitive version. Ini kerana dengan 13 playlet ia boleh disusun menjadi berbillion kombinasi. Untuk menyusun secara kronologi bukan wajib. Menjadi kewajipan bagi para pengarah yang bakal mementaskan 13 playlet ini nanti untuk menerapkan visi mereka. Bagi Teater Modular, tugas pengarah bukan seperti kontraktor yang mendapat blueprint daripada playwright untuk diusahakan. Tugas pengarah seperti arkitek, atau dalam Lego Movie ia apa yang digelar Master Builder—setiap pengarah akan konstruk naratif mereka sendiri.

Ridhwan Saidi

KERJA TANGAN isu 8