Kitaran Terakhir

Akhirnya rekod kutipan tertinggi filem tempatan dipecahkan sendiri oleh pengarah yang sama, yang dikhabarkan kaut lapan juta lebih. Apa yang pasti, sebagai insan yang masih belum berusaha mencuri masa menonton filem pecah panggung ini, tak dapatlah kiranya saya ulas apa-apa mengenainya. Apa yang saya ingin cetuskan di sini adalah berkenaan fenomena filem ini di luar pawagam.

Kita yang ambil pusing pasti tahu, tema dan subjek yang dibawa dalam filem ini adalah berpaut pada salah satu sub-budaya golongan muda hari ini, iaitu ‘rempit.’ Oleh itu bukan sesuatu yang begitu mengujakan sekiranya filem ini berjaya meletup di panggung. Sebab, ‘rempit’ dalam filem ini sendiri berupaya mengheret golongan rempit secara ‘eksklusif’ untuk bertandang ke panggung. Dari aspek komersial, ya, nyata ia berkesan ‘memenuhi permintaan.’ 

(Sebenarnya saya tak fikir produksi David Teo cuba melayan ‘permintaan’ golongan Mat Rempit agar menghasilkan filem ini. Jadi mungkin perkataan paling tepat ialah ‘mengumpan.’)

Saya tadi ada menyebut ‘budaya rempit.’ OK, saya tarik balik kata-kata itu. Rasanya, lebih cocok jika budaya ‘rempit’ ini disebut sebagai ‘fenomena’ atau kata lainnya, ‘gejala.’ Tujuannya supaya ia kena balik dengan apa yang ingin saya utarakan selanjutnya. Jadi fenomena rempit ini telah dibawa masuk ke panggung dengan lapang sasar penontonnya adalah Mat Rempit. Produksi ini dari aspek komersial, telah berjaya mengeksploitasi fenomena semasa ke panggung wayang untuk dijadikan bahan tontonan, sekali gus lelucon santai bagi mereka yang tidak into dengan gejala berasaskan ‘pelumbaan haram’ ini.

Apa yang saya lihat, filem ini juga berjaya mencetus fenomenanya sendiri, kalaupun tidak sekuat fenomena mencari ‘karya syurga’ dalam ‘Ada Apa Dengan Cinta?’ (2002) sedikit lama dahulu. Inilah perbezaannya, iaitu bukan filem mana kuat atau filem mana lemah, akan tetapi, apakah bentuk semangat yang terhambur lantaran cetusan fenomena yang tercetus antara kedua-dua filem ini. 

‘Ada Apa Dengan Cinta?’ ternyata berjaya mencetus fenomena yang tersendiri, bukan saja di Indonesia, bahkan juga di Negara ini. Sampaikan saya yang selalunya sebal dengan filem-filem ‘cinta remaja’ yang tahap plastiknya agak berbahaya bagi emosi itu, kecundang jua akhirnya. Namun jika ditilik semula, filem seberang ini mencetuskan fenomena-nya tanpa berpaut pada mana-mana fenomena hangat di dunia nyata. Tiada ‘rempit’, tiada ‘Akademi Fantasia’, tiada ‘indie’ atau apa. Ia masih tetap juga menumpang pada realiti semasa yang lain, misalnya muzik pop, dan ‘reformasi’ yang sehingga ke hari ini, satu dialog bapa Rangga terus melekat dalam kotak memori saya—“apanya yang reformasi?”— itupun secara santai dan bersahaja sifatnya, selain adegan bercumbu yang durasinya tujuh saat itu. Selebihnya, dengan sedikit berani, filem ini mengherat puisi ke dalam filem. Sedangkan di mana-mana pun puisi bukanlah wadah hiburan pilihan massa jika nak dibandingkan dengan filem dan muzik.

Inilah bezanya dengan ‘Adnan Sempit’ (2010). Filem ini berpaut pada fenomena rempit, sambil naratifnya cuba digodak dengan sebaik mungkin. Saya tiada masalah dengan filem sebegini, yakni jenis yang mengangkat tema gejala-gejala semasa yang berlaku dalam masyarakat ke layar perak, cuma tak berminat jika mutunya rendah. Banyak filem macam ini yang berjaya di pasaran, dan ada juga yang gagal semestinya. Selain merayakan bentuk budaya atau fenomena itu, secara tak langsung ia telah mendokumentasikan fenomena/budaya itu dalam bentuk seluloid. Tapi bagi syarikat produksi filem terbabit, sudah pasti ia adalah tentang keuntungan.

Ditinjau lebih lanjut, filem sebegini juga pada hakikatnya merupakan manifestasi budaya semasa yang berpaksi pada struktur ekonomi dalam sesebuah Negara itu. Ia adalah proses timbal-balik, seperti proses pengeluaran dan permintaan. Maksud saya, kita tak akan dapat menonton ‘Adnan Sempit’ andai sub-budaya rempit ini tidak wujud sama sekali sekali sebagai fenomena/gejala. 

Adalah sesuatu yang tak logik juga, fenomena ini muncul sekiranya sistem ekonomi Negara ini berpaksi pada sistem yang bukan Kapitalisme. Alasannya mudah sekali, gejala rempit tak lahir dengan percuma, atau secara magik, tetapi Kapitalisme-lah yang melahirkan fenomena rempit. Sistem Kapitalisme yang melambakkan mesin beroda dua ini dipasaran untuk diimpikan, dimimpikan, dikumpul wang, lalu dibeli, ditunggang, hingga terlajak dan dirempitkan di jalan raya. (Awas, Mat Rempit bukanlah merujuk kepada mereka yang menunggang motor ‘kapcai’ semata-mata.) Jadi rumusan mudahnya, filem ‘Adnan Sempit’ ini adalah produk budaya Kapitalisme yang bermodalkan fenomena yang lahir dari sistem Kapitalisme itu sendiri.

Apa yang melucukan, golongan rempit ini majoritinya terdiri dari golongan muda kelas pekerja. Mereka memburuh dan dengan upah yang diperolehi mereka membeli motorsikal dari perusahaan Kapitalis. Lalu mereka pun merempit ke hulu ke hilir untuk berseronok hingga terperangkap dengan gelaran ‘Mat Rempit.’ Apakan daya, ‘kegiatan’ mereka dipandang serong oleh majoriti masyarakat ‘bermoral’ gara-gara pelbagai perkara sampingan yang disifatkan sebagai ‘negatif.’ Niat bersuka-ria bertukar jadi masalah Negara. Dan tiba-tiba, Kapitalis filem nampak potensi gejala ini, untuk ditukar menjadi kepukan ringgit dengan kelompok pononton sasaran adalah golongan Mat Rempit itu sendiri. Akhirnya yang menang di sini tak lain tak bukan, Mr. Profit. Inilah yang dikatakan sebagai: ‘walhasil balik asal.’

 

Jadi boleh juga dikatakan filem ‘Adnan Sempit’ berjaya dari segi kutipan di panggung bukan atas nama ‘filem’ tapi fenomena Mat Rempit itu sendiri. Inilah sebabnya mengapa saya menyifatkan rempit dalam konteks tulisan ini sebagai ‘fenomena.’ Sesuatu fenomena itu tak bersifat kekal, tapi sementara. Ia umpama struktur naratif filem yang disebut “3 Acts” itu; ada permulaan, kemuncak dan pengakhiran.

Berdasarkan pemerhatian rambang, saya mula perasan bahawa fenomena rempit ini sudah memasuki fasa terakhir iaitu fasa penutup. Fasa ini bukan lagi kemucak, sebaliknya kitaran terakhir fenomena rempit. Ini kerana tahun ini apa yang saya perasan di tempat saya menetap, bilangan Mat Rempit yang merempit di malam minggu semakin menyusut. Dibandingkan tahun lepas, setiap kali malam minggu dah bagaikan pesta merempit. Saya sendiri tak punya idea ke mana geng Mat Rempit ini membawa diri. Mungkin mereka merajuk dengan Abang Trafik. Perhatikan juga di media cetak serta televisyen, khabar berita berkenaan rempit semakin berkurangan. Kenapa media massa semakin tak peduli dengan Mat Rempit? Adakah usaha membenteras ‘gejala rempit’ ini telah sukses? Well, saya hapah tak percaya. 

Apa yang pasti, malam minggu di kawasan tempat tinggal saya ini dihuru-harakan dengan hingar-bingar kereta ‘sport bikin’ yang sibuk menukarkan jalan raya menjadi trek perlumbaan. Jadi ada kemungkinan besar filem ‘Adnan Sempit’ ini adalah ‘penutup rasmi’ fenomena rempit di Negara ini. Sekiranya ada lagi produksi filem tempatan yang mahu mengangkat sub-budaya rempit ini, tak mustahil filem itu akan terbabas ke dalam gaung. Malah ‘filem rempit’ yang paling akhir jika mengikut kata Raja Mukhriz, ‘V3, Samseng Jalanan’ (2010), ternyata ‘makan asap’ untuk menandingi kehebatan ‘Adnan Sempit’ merempit di pawagam. Bagi saya pula, ‘V3…’ itu hanyalah filem ‘last kopek’ yang tak perlu diambil pusing lagi. 

Selain filemnya itu dikhabarkan sebagai menarik, ‘lawak gila’, tak dilupa juga promosi gila-gila di radio swasta berbahasa Melayu di mana majoriti pendengarnya juga pasti orang Melayu, saya percaya faktor misteri ‘kitaran terakhir’ fenomena rempit ini juga menjadi sebab mengapa kutipan tiket ‘Adnan Sempit’ di panggung sangat lumayan sekali. 

Atas alasan yang sama, kejayaan kutipan filem ini bagi saya tak tampan untuk dijadikan kayu ukur mood penonton, atau perubahan citarasa, apatah lagi untuk mencongak masa depan ‘industri’ filem tempatan. Ia bukanlah tanda perubahan sebenar citarasa penonton di pawagam. Bagi saya, perubahan citarasa penonton tempatan wajar dilihat pada bentuk filem yang bebas dari sebarang fenomena semasa yang bersifat ‘hip’ dan sementara. Perubahan citarasa penonton hanya wajar diukur berdasarkan filem yang juga dibikin dengan penuh ‘citarasa.’ Citarasa ini sudah tentunya citarasa yang bagus, yang teruk nak buat apa? Hanya pembikin filem yang bercitarasa bagus sahaja yang mampu mencorak citarasa audiens menjadi lebih baik. Saya ambil contoh di Denmark, yang mana citarasa audiens telah disongket oleh gerakan Dogme 95, yakni gerakan filem yang berusaha menganakan pendekatan baru dan segar, dalam ertikata lain, meletakkan citarasa baru dalam filem-filem mereka. Filem ‘Open Hearts’ (2002) misalnya, adalah antara filem Dogme yang paling berjaya menghimpun audiens teramai di negara Scandinavia itu.

Tahun 1993, keluar ‘Perempuan, Isteri dan Jalang’, syukur filem itu laris di panggung. Tapi laris kerana apa lagi kalau bukan dek kerana kontroversi? Tapi sesudah itu, semua filem U-Wei yang lainnya terkulai layu dalam kegelapan sinema tempatan. Ini memberi pembayang bahawa ramai penonton waktu itu  menyusup ke panggung hanya mahu mengendap Sofea Jane mandi berkemban di tepi sungai dan bergolek-golek di kebun getah. Tiada perubahan citarasa seni sinema yang benar-benar berlaku. Keadaan kembali tenang seperti sediakala. 

Citarasa dan intelek audien tempatan seterusnya ‘diuji’ pula dengan kehadiran filem ‘Sembelit’ dan sekutu-sekutunya lalu para audien hanyut bersama linangan air mata. Kerana itu saya lebih percaya bukannya citarasa terhadap filem yang meningkat, sebaliknya jualan kertas tisu. Walhal, jika disingkap semula kualiti sinema ‘Perempuan…’ walau dari aspek pembuatan tidaklah begitu cemerlang, tapi falsafah, semangat dan permainan semiotik dalam ruang bingkainya itu ia ternyata pada saya lebih menarik dan tak mengada-ngada, katakanlah, jika dibanding-banding dengan filem-filem Yasmin Ahmad sekalipun. Dan secara bias, saya rasakan ‘Perempuan…’ itu lebih dekat dengan hati nurani saya sebagai manusia Melayu.

Jangan juga buat-buat lupa, fenomena ‘indie’ pernah cuba ditolak-masuk ke pawagam menerusi filem ‘Kami the Movie’ (2008) namun telah terkantol. Kutipannya tak lah segah mana. Suam-suam kuku saja. Boleh jadi juga kerana olahan ceritanya kurang umpp lalu gagal menarik Mat Indie ke panggung. Atau mungkin kerana Mat Indie ini majoritinya adalah budak sekolah yang cawat masing-masing masih dibelikan oleh ibu bapa mereka telah kekeringan RM10 untuk memenuhi ruang pawagam. Mungkin juga kerana duit bekalan ibu bapa telah dihanguskan untuk memiliki sepasang denim cengkik. Akibat dari itu, terpaksalah hero dan heroin Mat Indie meneruskan saki-baki perjuangan mereka di corong-corong radio swasta selain di kaca 8TV dan TV3 suku. Lalu terbukti sudah satu kenyataan pilu bahawa, gerombolan Mat Rempit lagi superior dari Mat Indie.

Mohd Ikhwan Abu Bakar

p/s: Karangan ni terperam hampir dua bulan. Still tak best. Haha.

Bertandang ke Residensi

Saya seharusnya bersikap jujur, mengakui bahawa sa-nya saya jarang sekali menonton filem dokumentari. Jikalau filem tempatan, antara yang masih setia mendekam dalam kotak memori saya hanya ada tiga: ‘the Big Durian’ (2003) (walaupun semi-doku), ‘10 Tahun Sebelum Merdeka’ (2007) dan ‘Romantika ISA (2005).’ Antara ketiga-tiga itu, saya memilih ‘the Big Durian’ atas kepelbagaian teknik penceritaannya, juga atas dasar berat sebelah, saya peminat Salleh Ben Joned.

Adapun saya terpaksa suka atau tidak, menambah satu lagi senarai menjadikannya empat, seraya mengemaskini filem dokumentari pilihan setelah menonton filem dokumentari ‘the Residency Years’ (2009) beberapa hari lalu. Dan natijahnya, ‘the Big Durian’ terjelepuk ke tangga kedua gara-gara karya terbaru Mansor bin Puteh ini.

Apa yang membuatkannya begitu ‘istimewa’ di balik kaca mata saya? Nah, jika itu yang mula-mula ditanya, sekali lagi, saya perlu mengakui, ia atas dasar ‘cinta pandang pertama,’ bukan dengan Mansor, tapi dengan filemnya, sudah pasti.

Filem ini dibuka dengan visual dari atas langit memandang ke bawah, ke arah kota Kuala Lumpur, tanpa memperlihatkan KLCC, tapi Stadium Merdeka. Sewajarnya dari visual permulaan ini, penonton patut cepat menangkap tujuan utama filem, bukan untuk meraikan sang pengilham menara berkembar itu, tapi pengilham stadium utama negara yang pertama. Visual tersebut secara tak langsung menjadikan filem ini begitu ‘muda,’ walaupun ramai yang tahu stadium itu terlalu ‘tua’ jika nak dibandingkan dengan KLCC.

Muda yang saya maksudkan ialah dari segi imejnya mengikut konteks filem tempatan masakini, kerana jika direnungkan betul-betul, banyak filem tempatan tak kira fiksyen atau dokumentari yang sentiasa berebut-rebut untuk memperlihatkan imej KLCC di awalan filem, konon untuk memaparkan imej Kuala Lumpur yang cukup moden dan metropolitan sekali. Paparan imej KLCC yang bertalu-talu ini akhirnya menjadikan imej tersebut terlalu remeh, dan menggambarkan pembikinnya kekontangan idea dan tidak tentu arah dengan apa yang mahu diceritakan. Sedangkan, dalam the Residency Years, pemilihan imej Stadium Merdeka dan Stadium Negara membuatkannya sangat fokus dan melontarkan penonton dengan idea awal tentang kesah yang mahu dikongsi oleh Mansor tanpa meracau-racau ke imej yang tak ada kena-mengena. Pendek kata, beliau cukup tahu hujung-pangkal dengan apa yang dikerjakannya.

Apapun, perkara yang membuatkan hati saya tertawan bukan visual itu saja, tapi muzik iringannya juga. Muzik ini berjaya membuatkan hati saya cair, muzik dari tiupan serunai ini. Hanya kerana muzik ini, saya begitu cepat melatah, langsung terus menyimpulkan filem ini sebuah hasilan yang cukup bagus walau ia baru berputar tak sampai lima minit. Saya cepat menangkap ‘jiwa’ yang mengalir dalam jasad filem ini lebih-lebih lagi setelah telinga semakin lesu disogok dengan muzik moden yang entah apa-apa, macam ‘muzik indie.’ Tiuapan serunai ini secara mendadak menjadikannya sangat segar dan tersendiri seterusnya menolak hingga roboh timbunan filem-filem tempatan kontemporari yang terlalu intim berpaut pada muzik moden secara melulu, demi kelihatan moden dan seksi. Dengan muzik pembukaan ini saja, melodik, garang dan agak mistikal, seperti dimandi bunga, Mansor menyegarkan kembali jati keMelayuan saya walau hakikatnya beliau sedang cuba berkongsi catatan dan pengalamannya tentang Tunku Abdul Rahman, perdana menteri yang pertama.

Selain itu, aspek lain yang cukup mengujakan ialah kejujuran filem ini. Kejujuran ini sangat terasa kebenarannya, bukan jujur yang dibuat-buat. Ia tidak ‘cuba’ berlaku jujur, sebaliknya ia memang jujur seadanya. Bukti paling nyata ialah kerja kamera yang bergoyang waktu Mansor tiba di rumah penginapan Tunku sewaktu menuntut di England. Menurut beliau, kamera yang dipegangnya itu memang bergoyang gara-gara perasaan terharu-nya di kala tiba di situ. Ia emosi tulen yang mengalir ke tangannya yang memegang kamera, yang menyebabkan kamera itu merakam bukan sekadar visual, tapi emosi Mansor yang sebenarnya di waktu itu.

Sekarang kita mengimbau kembali ajaran Dogme 95. Dogma teori ini ada menyebut tentang bagaimana penggambaran yang wajib dibuat di lokasi sebenar, tapi set dan peralatan sokongan tak perlu dibawa bersama. Hanya jika keperluan yang mendesak barulah set dan prop itu disediakan, dengan mengambil kira lokasi di mana peralatan dan set ini dapat disediakan. Ini antara taktik dan teknik pembikinan yang cuba merayakan kembali estetika kesejatian dan kejujuran dalam seni filem. Cuma resikonya, cara ini akan menyebabkan filem itu dibuat secara pretentious untuk kelihatan jujur kerana taktik dan teknik itu sengaja diada-adakan. Walaupun saya tak fikir Mansor cuba mengikuti teori ini, namun tindakan beliau hanya memegang kamera itu bagi saya lebih menarik. Menariknya adalah dari segi kejujuran beliau yang tidak buat-buat, seperti goyangan kamera tadi, yang telah memerangkap seterusnya memasukkan emosinya ke dalam bingkai tanpa dirancang sama sekali.

Saya juga menyukai sesi temubual yang diadakan, santai dan tak formal. Terutama sekali, temubual dengan Ebby Saiful. Gaya Ebby menjawab temubual ini bukan sekadar santai dan bersahaja, akan tetapi menunjukkan estetika sebenar percakapan orang Melayu. Ia bukan perbualan ala-ala ‘Discovery Channel.’ Seolah-olah, kalau saya sendiri yang pergi menemui beliau dan mengajaknya berbual, begitulah juga caranya bercakap. Lagipun, memang begitulah estetika sebenarnya orang Melayu bercakap ketika sedang menceritakan sesuatu.

Tayangan foto-foto lama yang diambil oleh Syed Abdullah Barakhbah iaitu sepupu dan anak angkat Tunku selaku photographer tak rasmi Tunku juga amat penting  kerana foto-foto lama ini adalah antara bahan asas kepada penceritaan dokumentari Mansor. Apa yang menariknya berkenaan foto-foto lama tersebut ialah, kerana kebanyakkannya diambil dalam suasana yang tak formal, ia memperlihatkan beliau juga adalah 'manusia biasa.'  Bukti lain, dalam rakaman temubual dengan Tunku, beliau mengakui yang beliau sendiri pernah tak mendapat bayaran dari hasil skrip filem tulisannya, err, ‘Mahsuri’ (1959) ke ‘Raja Bersiong’ (1968), saya pun dah lupa. Ini menjadikan visual filem sangat dekat dengan orang biasa seperti saya. Inilah antara perkara yang sangat saya hargai ketika menonton Residency Years.

Justeru, saya sangat pelik apabila mengetahui ada pihak yang mempertikai paparan Tunku dalam filem ini yang kononnya telah memperleceh ‘keagungan’ Tunku sebagai ‘Bapa Kemerdekaan’ negara. Sepatutnya, pada saya, kita lebih suka kerana berpeluang melihat kehidupan silam Tunku dari perspektif yang berbeza dan bukannya negarawan tipikal yang hidupnya berserabut dengan seribu macam protokol dan hal-hal politik!

Sebut tentang pengagungan tokoh, saya juga rasa ralat bila ada orang yang lebih sibuk dengan pengagungan seseorang tokoh. Tokoh, sehebat mana pun dia, tetap juga manusia. Apa nak sibuk sangat mengagungkan manusia sedangkan ada Yang Maha Agung di atas sana? Pengagungan tokoh dalam sesebuah filem dokumentari belum tentu menjadikan filem itu hebat pun, malah selalunya kerja ‘pengagungan tokoh’ ini sekadar jadi kerja membodek tokoh tersebut. Bila tokoh itu dikipas dibodek, filem itu berkemungkinan besar akan diangkat sebagai ‘filem yang bermutu’ dan ‘setaraf dokumentari luar negara.’ Filem sebegini akan dianggap tahu ‘mengenang jasa’ tokoh tersebut kerana itu wajib ditatang walaupun hanya berbekalkan cara penceritaan yang tipikal dan tiada idea-idea menarik.

Satu lagi perkara berharga dalam the Residency... ialah rakaman temubual dengan Tunku yang dirakam dengan kaset. Boleh dikatakan, rakaman kaset ini membentuk struktur penceritaan dalam the Residency Years. Jadi penceritaan filem banyak bertitik-tolak dari rakaman kaset ini, yang mana al-marhum Tunku banyak menceritakan kesah-kesah peribadi beliau yang lari dari soal politik seperti pembabitan beliau dalam penulisan lakon layar filem. Jadi ia membentuk penceritaan yang melompat-lompat, tak teratur mengikut perceritaan konvensional. Pergerakan cerita banyak bergantung pada apa yang diceritakan oleh Tunku melalui pita rakaman. Menarik juga, bila Mansor sengaja membiarkan audio asal pita kaset yang sebu ini, yang bermakna ia secara tak sengaja mengendong nilai-nilai sentimental. Kesebuan audio rakaman ini juga bagi saya adalah estetika tersendiri Residency Years yang cukup asli.

Secara keseluruhan, saya menganggap filem Mansor kali ini cukup berkesan sama seperti filemnya yang terdahulu, Seman (1986). Dalam masa yang sama, ia telah mengajak penonton untuk kembali kepada asas – back to basics, bukan sekadar dalam teknik perfileman, tapi juga dalam hal kehidupan secara amnya, tentang bagaimana manusia mangutur langkah hidup. Maksud saya, filem dokumentari ini dibuat berdasarkan sumber-sumber yang tersedia, baik dari segi kos, sumber cerita seperti foto-foto lama, pita rakaman, individu-individu yang ditemubual dan syot-syot yang diambil. Berdasarkan sumber-sumber ‘apa yang ada’ ini, Mansor telah menghasilkan sesuatu yang segar dan penuh kelainan. Ia bukan dibuat dengan meletakkan sasaran ‘untuk menjadi lain dari yang lain,’ atau ‘menghasilkan sesuatu yang baru’ tetapi ia dibuat dengan sejujurnya berdasarkan sumber ‘apa yang ada’ tadi.

Asas ketamadunan manusia melahirkan sesuatu ialah berpunca dari asas-asas utama yang tersedia. Misalnya jika kita memasak nasi goreng, asasnya mesti nasi, bahan perencah dan minyak untuk menggoreng. Namun seandainya tiba-tiba didapati nasi tiada, dan yang ada dan boleh menggantikan nasi adalah mee, maka hasil akhir yang boleh dijelmakan adalah mee goreng. Maka terjadilah benda baru, mee goreng, bukan nasi goreng. Inilah asas perkembangan benda-benda baru dan teori-teori baru dalam perkembanagan tamaduan manusia. Begitulah jua kesahnya dengan keaslian filem-filem Mansor bin Puteh.

Mohd Ikhwan Abu Bakar

Keganasan Dalam Komedi

Saya sentiasa ambil serius dengan apa-apa yang dilabelkan sebagai “komedi”. Walaupun ironinya di negara ini, label komedi ini sinonim dengan ‘filem tak serius’. Senang kata filem komedi perlu senang, mudah, tidak perlu berfikir, seronok, gila-gila dan segera (katanya). Tapi apa yang saya nampak selama ini majoritinya hanyalah kebebalan, kebengapan, kegelabahan, dan kebingitan.

Dalam filem komedi tempatan, jika ada watak nerd, watak nerd ini selalunya dipaparkan dengan begitu hodoh sekali. Akira Kurosawa sudah langgar archetype samurai dengan sifat pemalas, kuat tidur, pengotor dll. P. Ramlee pun bikin perkara yang sama dengan archetype pendekar dalam Pendekar Bujang Lapok (contohnya). Kenapa tidak archetype ‘nerd bangang’ ini dilanggar? Sebab saya yakin pemahaman sutradara (yang tidak membaca buku) terhadap golongan nerd selalunya teruk, asyik-asyik bodoh-bodoh alang. Atau sebenarnya kewujudan watak nerd ini adalah umpama ‘village idiot’, cuma dalam konteks “urban” (yang disalahtafsir sebagai bandar)? Maka teruskanlah gaya komedi konservatif you all itu.

Dengan masyarakat kita yang majoritinya sifar empati (seperti langgar binatang dengan kereta tanpa rasa apa-apa), kebodohan sesuatu karakter itu adalah nikmat bagi mereka yang menonton. Ini membuaikan rasa bahawa yang menonton itu relatifnya bijak. Sebab itu filem-filem komedi ‘lawak bodoh’ atau ‘lawak kostum’ sentiasa mendapat tempat di hati audiens/konsumer tegar kita.

Malah masyarakat kita juga sentiasa terkejar-kejar mahu cepat. Dengan itu lawak-lawak itu perlu digelakkan secepat mungkin di dalam sinepleks. Tiada aftertaste. Ini berbeza dengan filem terakhir yang saya tonton di panggung iaitu The Inglourious Basterds (2009). Sewaktu menonton memang wujud macam-macam feel termasuk kelakar itu sendiri, tetapi selepas keluar panggung (sehingga sekarang), bila difikirkan kembali, filem ini sebenarnya benar-benar lawak. (Sembang pasal tikus dan tupai?!) Ini kerana Quentin Tarantino ada sense of humor, seangkatan dengan Lars Von Trier, Werner Herzog dll. Tidak seperti mereka yang seangkatan Andrey Tarkovsky yang jauh lebih serius. Serius yang saya maksudkan di sini adalah dalam erti kata sebenar (bukannya yang poyo serius).

Baru-baru ini saya ada tertonton filem Antoo Fighter di kaca televisyen, dan Ajami Hashim ada mengaitkan/menyamakan filem ini dengan filem-filem Mat Sentol. Serius, ini ralat serius. Mat Sentol ada sense of humor, punya taste, hey ‘telefon dalam peti ais’, sultan di usung ke hulu ke hilir, semua ini ada makna. Menyamakan Antoo Fighter dengan filem-filem Mat Sentol ibarat menyamakan ia dengan filem-filem Mamat Khalid. Ini kerana sense of humor Mat Sentol dan Mamat Khalid dekat.

Kedua-duanya bedal/hentam dalam skala setempat (malah filem-filem komedi P. Ramlee pun). Bagaimana bijaknya Mamat Khalid menembusi LPF dalam Kala Malam Bulan Mengambang (2008) dengan Kuswadinata sepenuh-penuh skrin menunjukkan jari hantu ‘fuck you!’. Cuma soalnya kepada siapa? Saya tahu kepada siapa syot ini ditujukan, sebab Kuswadinata datang berpakaian lengkap macam pendekar Melayu, tetapi sebenarnya hampeh tak boleh diharap. Haha.

Walaupun kita tahu sense of humor seseorang individu itu, tetapi akhirnya ia bergantung kepada perlaksanaan sesebuah filem tersebut, samada berkesan atau tidak kepada diri masing-masing. Saya suka Man Laksa (2006) dan Kala Malam Bulan Mengambang, tetapi benci Zombi Kampung Pisang (2007). Kadang-kadang ada juga filem yang dilaksanakan dengan begitu bergaya sekali, tetapi idea yang dibawa songsang, (satu hal pula). Contohnya Forest Gump (1994) dan Papadom (2009).

Pokoknya unsur humor ini berbalik kepada intelektualiti. Filem yang menghina intelektualiti seangkatan Antoo Fighter haram disamakan dengan filem-filem yang meraikan intelektualiti. Semestinya di antaranya terdapat filem-filem yang tenggelam timbul a.k.a mahu selamat. Filem-filem jenis ini kebiasaannya adalah imitasi eh silap, peniruan dan pengajukan gaya komedi dari luar semata-mata. Filem-filem jenis ini kebiasaannya dikaburkan dengan tangkapan imej-imej “cantik”. Filem-filem jenis ini selalunya saya humban sekali dengan filem-filem yang menghina intelektualiti.

Selain filem, saya juga selalunya sakit hati apabila tertonton rancangan-rancangan komedi tempatan di kaca televisyen. Kebanyakannya kering kontang. Saya boleh terima jenaka prank Just For Laugh Gags atau pun Candid Camera, ia mewujudkan situasi yang kelakar. Kadang-kadang yang buat ia kelakar adalah reaksi orang ramai yang melihat situasi tersebut.

Ini berlawanan dengan rancangan prank vernakular seperti Bang Bang Boom dan Wakenabeb. Dajal orang semata-mata (tanpa idea yang bijak) dengan metod yang ganas, malah lebih ganas dari filem Salo (1975), (Salo punya idea dan ianya fiksyen). Hanya mereka yang sifar empati dapat menikmati rancangan sifar idea sebegini.

Saya pernah tertonton di mana seorang lelaki biasa (bukan selebriti) di’lawak’kan kerana telah bersubahat mengedar dadah entah berapa kilo. Berbelas-belas pseudo-polis mengepung, membuli dan memalukan lelaki tersebut. Ianya bukan dilakonkan (walaupun ada prank yang dilakonkan). Mereka yang sifar empati pasti menganggap situasi ini – lelaki yang sedang cuak dan ketakutan – kelakar, terutamanya pengacara rancangan ini yang rasa diri mereka cool (bluek!). Bagi saya ini adalah keganasan yang dilakukan ke atas orang awam.

Selalunya sesuatu perkara yang dibawa masuk ke negara ini (seperti rancangan prank) kehilangan idea dan jiwanya. Terbaru, flash mob. Saya tahu dan berminat dengan flash mob ini sejak 2000+. Bagi saya ia adalah gabungan prank (practical joke), performance art dan demonstrasi jalanan. Flash mob terawal yang saya ketahui melalui internet dulu berupa menjadi patung (tidak bergerak) ataupun berbaring selama 10 saat di tempat awam pada masa yang ditetapkan.

Ya, daripada meraikan keganasan menggunakan komedi, lebih baik komedi digunakan untuk menentang keganasan. Saya dan Dewa pernah berborak tentang betapa seriusnya demonstrasi jalanan tempatan. Melaungkan slogan, nama Tuhan, banner, ataupun t-shirt dengan warna yang sama. Ianya tidak cukup ikonik, tidak memberikan impak dan membosankan. Kenapa tidak puluhan ribu demonstran jalanan ini memakai topeng plastik Guy Fawkes macam filem V for Vendetta (2005)? Pertama, ianya lebih seronok dan kelakar. Kedua, ianya praktikal dalam menyembunyikan identiti serta mengurangkan kesan gas pemedih mata dan air berasid kepada kulit muka. Ketiga, ia sendiri adalah satu kenyataan jelas, simbolik dan pasti mendapat liputan yang meluas di seluruh dunia terutamanya bilangan hit yang tinggi di Youtube. Ini baru menarik, menyeronokkan dan hebat!

Cuma kepada yang bawa anak kecil, adik-beradik ataupun makwe, dalam keadaan kelam-kabut anda memang takkan jumpa kembali mereka yang tersayang ketika itu, sebab semua muka sama.

Ridhwan Saidi

Selamat Datang ke Zentropa

Europa (1991) yang saya nikmati ternyata bukannya naratif, sebaliknya deretan visual yang memukau. Dengan hanya hitam putih dan sedikit warna pada babak-babak tertentu, ia sememangnya satu pengalaman sinema yang menyeronokkan. Anehnya, naratif suspen yang cuba dibina kurang meyakinkan. Terbukti Lars von Trier bukannya Hitchcock. Namun mainan visual telah menyelamatkan naratif Europa dari terus tenggelam. Filem Europa umpama seorang pelukis mempalitkan warna di atas sekeping kanvas dan akhirnya, palitan warna tadi menceritakan segala-galanya dari awal hingga akhir.

Satu perkara yang perlu diambil kira, Europa yang berlatarbelakang era pasca Perang Dunia ke-2 di Jerman. Lebih tepat lagi; 1945. Era ini adalah era pasca kehancuran. Namun ia bukanlah filem tipikal pasca perang. Pada perkiraan saya, naratif Europa ini hanyalah ‘modal’ bagi von Trier mencipta juktaposisi imej-imej yang kompleks yet impresif bagi mewujudkan “self-situation” yang luar biasa. Ia tidak cuba berdiri ‘sempurna’ seperti filem-filem konvensional yang lain. Latar masa dan tempat cuba dikaburi. Malah naratifnya juga agak mengelirukan. Filem ini seolah-olah mempelawa penonton singgah ke dunianya yang tersendiri – dunia Europa. (Sila rujuk pada babak perkahwinan bekas teman wanita pratagonis di sebuah gereja dengan latar suasananya yang semacam.)

Dari satu aspek, elemen “Deconstructivist” dalam filem ini terkait dengan konflik di dunia realiti. Ia melontarkan persoalan tentang masa depan sesudah kemusnahan. Apakah jawapan terbaik terhadap persoalan ini? Sesungguhnya, ia menimbulkan konflik yang bukan kepalang. Konflik ini pastinya melibatkan argumentasi. Ingat, semua perkara/subjek/topik tidak akan wujud tanpa dimulai dengan perbalahan dan pertikaian.

Europa sebagai sebuah filem dari blok Eropah cuba melakukan “twist” terhadap sebuah tragedi pasca peperangan yang dahsyat. Filem ini melontarkan persoalan pasca apokaliptik peperangan melalui bahasa filem tanpa cuba menyalin semula “original self” bagi sesebuah tragedi pasca peperangan; kesengsaraan, kebuluran, kehancuran, dll. Ia cuba lari dari klise. Pengarahnnya juga tidak cuba meleteri audien dengan apa-apa agenda melalui curahan dialog yang bergelen-gelen. Akan tetapi, melalui mainan gambar, Europa mencetuskan satu simbol, percubaan dan harapan dunia Eropah melupakan kegilaan Perang Dunia Ke-2.

Ini diperjelas oleh watak utama, Leopold Kessler yang digalas oleh Jean-Marc Barr. Leo digambarkan sebagai seorang pasifis yang menolak segala tindakan yang melibatkan unsur kekerasan dan keganasan. Beliau dalam filem ini membawa simbol harapan baru bumi Eropah. Walaubagaimanapun, watak yang didatangkan dari Amerika ini adalah simbol yang cuba memberitahu kononnya negara Paman Sam itu adalah kuasa besar yang mahu membantu membina semula demokrasi, kestabilan dan keamanan di Eropah setelah bergoncang akibat Nazi. Ini dibuktikan dengan tugas yang dipikul Leo sebagai konduktor keretapi malam yang perlu memastikan para penumpang sentiasa dalam keadaan tenteram dan selesa dengan memberi layanan sebaik mungkin. Sedangkan pak ciknya pula sebagai seorang konduktor yang lebih senior digambarkan sebagai warga Jerman yang kerap menghabiskan masa dengan meminum bir dan tidur di dalam bilik kawalan.

Setiap peperangan pasti meninggalkan mimpi ngeri kepada sesiapa yang pernah terbabit. Dalam Europa, mimpi ngeri itu wujud bukan untuk menimbulkan kesan simpati dari penonton, tapi mimpi ngeri itu ialah unsur asas kepada permainan “deconstructive” dalam filem ini. Dan disebabkan mimpi ngeri inilah, saya berpendapat Europa bersesuaian dihasilkan hampir 90% dengan gambar hitam putih. Dalam babak berwarna pula, ia dilawankan dengan imej hitam putih, seperti babak budak menembak ke arah orang tua yang sebenarnya, imej hitam putih orang tua adalah satu salinan lain yang ditampal di belakang. Budak itu dengan imej berwarna hakikatnya menembak ke arah skrin di hadapannya.

Menonton filem ini juga mengingatkan saya kepada ‘The Silence’ (1963), yakni filem garapan Ingmar Bergman. Dalam ‘Silence’ filem dimulai dengan babak di dalam koc keretapi yang tak jelas dari mana mahu ke mana. Malah untuk keseluruhan filem ini, Silence, kita tak diberitahu di manakah lokasi sebenar cerita. Ini menunjukkan ia tidak “confirm” dengan mana-mana lokasi sebenar. Lokasi sengaja dikaburkan. Sepertimana Europa, penonton tak digambarkan secara jelas rupa fizikal negara Jerman selepas perang. Apa yang nyata, kebanyakan babak berlaku di dalam perut keretapi. Soalnya, bagaimanakah ruang dalaman koc keretapi dapat mendifinasikan Jerman? Ini bermakna rekaan set filem menunjukkan unsur tak “confirm” atau tak berkompromi terhadap “real-self” atau “commonplace” yakni situasi sebenar pasca perang di Jerman. Ini menunjukkan berlakunya “detachment” atau “dislocation” di dalam filem ini. Ini relevan bagi menandakan elemen pasca kemusnahan, yang tak mahu berkompromi dan menyalin semula kehodohan Eropah akibat peperangan.

Ini bukanlah tandanya yang Europa ini filem yang terawang-awang, sebaliknya von Trier mahu realiti filem ini berdiri dengan sendirinya tanpa menempel pada mana-mana “suggested-self”, iaitu merujuk kepada realiti sebenar zaman pasca perang di Jerman. Sebagai filem yang mewakili semangat keluar dari kancah kehancuran, ia perlu menjelmakan sisi individual yang bebas secara ultimate. Dalam ‘The Birth of Tragedy’, Nietzsche ada menyebut; “projecting oneself outside the self and then acting as though one had really entered another body, another character… what we have here is the individual effacing himself through entering a strange being.”

Perkara yang sama turut berlaku dalam seni bina. Seperti di Prague, Republik Czech, rekaan bangunan oleh Frank Gehry, ‘Ginger and Fred’ pernah mencetuskan perbalahan intelektual di Eropah. Konflik yang timbul ialah tentang bagaimanakah gaya seni bina paling sesuai bagi melambangkan aspirasi dunia Eropah sesudah kemelut peperangan? Jikalau menghasilkan gaya seperti gaya lama, ia seakan sekadar menyalin semula realiti lampau dan menipu masa dan akhirnya berpura-pura seolah-olah tiada apa-apa yang teruk pernah terjadi di situ (Prague). Jadi Gehry menghadiahkan bandar Prague dengan bangunan yang seperti baru lepas dibom, atau seumpama tin Coca Cola yang telah renyuk. Apakah ini satu manifestasi yang tepat? Kenyataannya, ada yang mengatakan Ginger and Fred ini cuba mempersenda bumi Prague yang telah mengalami mimpi buruk peperangan. Bahkan ada juga yang menyifatkan rekaan Gehry ini umpama beliau mencampakkan bom ke bandar Prague yang menyebabkan wajah bandar ini semakin hodoh. Ada satu pihak lain pula menyifatkan hasil rekaan ini sebagai satu efek keganasan dan kemusnahan. Rekaan bangunan ini tidak melupakan, sebaliknya sentiasa mencetuskan ingatan silam yang buruk!

Namun di satu sisi yang lebih adil, jika dilihat pada gaya, ia cuba melakukan “twist” terhadap gaya terdahulu. Rekaan ini ialah rekaan yang telah berada dalam ekstasi demi melupuskan saki baki memori silam yang gelap. Kerana itu ia kelihatan ‘tak waras.’ Bangunan ini turut digelar sebagai 'bangunan menari,' dan menari itu dapatlah disifatkan sebagai satu manifestasi kebebasan. Adalah sukar untuk menolak kenyataan, orang yang ditekan, ditindas, dikurung tak mungkin mampu menari. Rekaan ini juga tidak melulu “confirm” dengan unsur Appollonian, iaitu bersetuju dengan gaya dan hukum seni bina lama di bandar Prague yanbg pastinya bakal menghidupkan memori gelap peperangan. Kedua-duanya, antara 'Europa' dan 'Ginger and Fred' ada persamaan khusus. Kalau dalam Europa, Leo hadir dengan harapan membantu membina semula Jerman, manakala Ginger and Bred pula, Frank Gehry, seorang Californian cuba berkongsi harapan untuk menyatakan aspirasi dunia baru Eropah khususnya di Prague!

Dalam filem ini, Leo telah berada dalam keadaan tersepit oleh kerana saki baki ajen Nazi menginginkannya memasang bom jangka yang perlu diletak di sebuah gerabak keretapi. Malangnya, simbol penyelamat iaitu Leo di akhir cerita hanyut ke dalam sungai apabila bom itu akhirnya meledak. Letupan keretapi itu, selain dilihat sebagai petanda kemusnahan Nazisme, apakah ini juga satu simbolik penolakan von Trier terhadap kuasa Amerika di waktu itu, 1991? Atau lebih tepat, penolakan terhadap sinema Hollywood yang banyak meninggalkan dunia dengan filem-filem crappy happy ending dan fantasi ala Disney?

Oleh itu, filem ini boleh disifatkan sebagai ‘anti-idealisme.’ Ia adalah sangat ironis disebalik sikap Leo yang ‘idealis’ terhadap masa depan Jerman sesudah perang. Saya katakan bahawa babak keretapi meletup di akhir filem adalah satu penyataan ‘anti-Nazisme’ dan visual Leo hanyut ke dalam sungai adalah petanda ‘anti-Americanisme’ atau ‘anti-Hollywood.’ Tapi pabila ditolak lagi ke depan, Europa yang pada awal tadi saya katakan cuba melupakan bahana perang, tidak pula mengisi harapan itu dengan idealisme yang jelas. Malah von Trier tak sama sekali mencadangkan apa-apa bentuk “ideal state” melalui filem ini. Ia hanya meninggalkan penyataan melalui suara pencerita di akhir filem, “In the morning, the sleeper has found rest on the bottom of the river. The force of the stream has opened the door and is leading you on. Above your body, people are still alive. Follow the river as days go by. Head for the ocean that mirrors the sky. You want to wake up to free yourself of the image of Europa. But it is not possible.”

Ayat “above your body, people are still alive” dan “you want to wake up to free yourself of the image of Europa. But it is not possible” adalah lontaran harapan kebangkitan semula kuasa Eropah selepas huru-hara untuk berdiri dengan acuan kebebasannya sendiri. “People” dalam konteks filem ini ialah orang Eropah itu sendiri. Dengan sengaja atau tidak, Lars von Trier telah menyatakan harapannya.

Mohd Ikhwan Abu Bakar

(Ke)sumbangan Teori Moden

Bukan rahsia, di negara khatulistiwa panas lembab sepanjang tahun ini, sering berlaku kecelaruan fahaman antara teori dan teknik. Baik pelajar, guru, pensyarah, jurnalis, penulis, karyawan; mereka punya kecenderungan untuk menganggap cara sesuatu ciptaan itu dihasilkan, itulah teori. Lebih menyakitkan, hampir tak wujud perdebatan teori yang bersifat ilmiah walau di universiti. Universiti jadi tempat paling membosankan. Pergi kelas – tercopong dengar pensyarah membebel -- balik kelas -- tidur (sedang dikupas dalam esei berlainan). Maka berkokoklah mereka tentang apa yang disangka teori, yang pada hakikatnya menjurus kepada aspek teknikal semata-mata. Jadi bila sebut saja pasal teori, teori senibina misalnya, masing-masing akan terbayang batu-bata, simen, asbestos, tetulang keluli dan topi keledar keselamatan yang berwarna putih tu. Seolah-olah, teori itu pengenalan tentang ‘apa itu senibina.’ Macam kalau teori itu berkenaan reban ayam, ia bermakna cara-cara bagaimana reban ayam itu didirikan. Kalau dalam muzik, macam mana caranya nak menegangkan tali gitar, itulah teori kononnya.

Sedangkan sesuatu teknik atau hukum pembuatan itu termasuk sebahagian dari proses penghuraian sesuatu teori. Maka teknik hanyalah salah satu disiplin dalam berteori. Ini kerana teori berfungsi menerang dan mentafsir sesuatu bentuk fenomena atau kejadian/ciptaan secara analitikal. Teori muzik muncul sesudah muzik dihasilkan, dan pelbagai jenis teori muzik terhasil dari pelbagai bentuk muzik serta berencam wacana dan debat. Ini bermakna teori hanya muncul sesudah sesuatu fenomena/kejadian/ciptaan itu wujud, seterusnya diperdebatkan secara ilmiah. Teori juga berpotensi lahir berpandukan karya seni yang telah dikembangkan daripada manisfesto, dan manifesto itu adalah dalam bentuk teks.

Konsep teori ada macam-macam. Pada asasnya, teori bersifat ‘spekulatif.’ Walaupun terdapat konsep ‘teori saintifik’, namun asasnya tetap bersifat spekulatif sebelum ia dibuktikan kebenarannya secara saintifik/logik. Dalam teori falsafah pula, ‘tiada salah, tiada betul.’ Teori itu bolah dilanggar oleh sesiapa sahaja selagi memiliki hujah-hujah yang jitu. Falsafah itu sendiri, bak kata Nietzsche, adalah wacana yang penuh kontradiksi yang tak berkesudahan. Akan tetapi dalam hal ‘teknik’, ia tak mungkin bersifat spekulatif kerana teknik bersifat saintifik. Sebab, by hook or by crook, teknik mesti berasaskan logika. Contoh; teori berspekulasi bahawa rumah itu boleh didirikan tanpa menggunakan walau seketul paku, dan dengan teknik-teknik yang tepat, berdasarkan logik, maka akhirnya rumah itu siap didirikan. Eureka, maka terhasilnya ‘teori saintifik!’

Seni tradisional mengandungi elemen ritual serta bersifat kekal yakni tak boleh diduplikasi (atau replicate) atau dicetak sewenangnya, kecuali ditempa (syiling, keris, dll), dilukis dan diukir semula. Contoh, bangunan kuil-kuil purba di Greek. Ukiran-ukiran pada tiang Doric, Ionic dan Corinthian dilengkapi elemen kepercayaan dewa-dewi Greek kuno. Begitu juga Candi Borobudur yang mana temboknya dihiasi lukisan/ukiran naratif Ramayana dan Mahabrata yakni epik penting dalam kepercayaan Buddha Mahayana. Dalam seni persembahan tradisional pula, elemen ritual boleh dikatakan terdapat dalam setiap bentuk persembahan. Misalnya; Kuda Kepang, Mak Yong, Main Puteri, dll. Biasanya persembahan diadakan bagi meraikan sesuatu keramaian atau perayaan, maka sebab itu ia diiringi elemen ritual. Pendek kata, faktor kosmologi memainkan peranan penting dalam seni tradisional. Ia juga, seni tradisional, tak bebas dari dipisahkan oleh strata sosial. Golongan bangsawan menikmati teater bangsawan, manakala rakyat biasa lebih rapat dengan Dikir Barat, misalnya.

Manakala seni moden pula cuba membebaskan ‘diri’ dari elemen-elemen tersebut dan lebih mudah diduplikasi dalam pelbagai cara. Salah satu puncanya ialah kerana seni moden berusaha untuk di-masyarakat-kan dengan cubaan menghapuskan strata sosial. Dengan kesempatan ini, seni moden telah dijadikan wadah pembangunan masyarakat. Seterusnya, pengisian seni moden sarat dengan penyataan-penyataan politikal bagi menggerakan mobilasi sosial masyarakat ke arah agenda perubahan. Disebabkan saya menganggap rock ‘n’ roll juga satu ‘seni’, maka di sini boleh dilihat bagaimana bentuk muzik moden ini telah dijadikan anthem kepada gerakan ‘anti perang’ terutama di Vietnam dan Algeria dekad 1960-an dan 70-an. Rock ‘n’ roll juga muzik yang mendendang kebangkitan golongan muda, tanpa mengira latar belakang, seraya menendang nilai-nilai establishment usang ke dalam gaung sejarah. Jadi, peranan artis tak hanya berekspresi menghasilkan ‘kecantikan’ semata, tapi memikul beban tanggungjawab menyampaikan ‘propaganda.’ Lalu mesej-mesej propaganda ini dianggap sebagai ‘pengisian’ baru terhadap sesuatu bentuk seni moden itu. Suatu paradox juga, hari ini seni moden cenderung menjadi barang komoditi dagangan bagi meraih keuntungan. Ini kesempatan yang berjaya disambar oleh golongan kapitalis. Kesannya, seni moden hari ini bergerak berpaksikan kuasa modal.

Sekarang, tolehkan pandangan ke Rusia di awal abad ke-20, terutama di era Revolusi Bolshevik di mana munculnya gerakan ‘Soviet Contructivist.’ Sesuatu bentuk teori datang dengan gagasan/agenda. Dalam Soviet Contructivist, seni avant-garde (advance guard) cuba dibebaskan dari keterasingan dengan masyarakat awam. Yang avant-garde cuba di-masyarakat-kan. Unsur avant-garde dirayakan dalam seni tapi ideanya ditolak dari terus menjadi modal borjuasi berlagak pandai dari golongan proletar. Ia gerakan seni-politikal yang sarat dengan propaganda Bolshevik. Bahkan senibina avant-garde gaya S.C juga adalah suatu cara menyatakan idea-idea revolusi bagi melupuskan elemen usang senibina lama era Czar dari ingatan kolektif masyarakat. Lihat pada form, contents, teks, warna, tekstur, pattern yang ternyata jelas, berterus-terang, tegas (firm) dan tak mengada-ngada. Pendek kata, no B.S. Dan semestinya, S.C ini penuh dengan elemen teoritikal. Perlu diketahui bahawa senibina ‘Deconstructivist’ adalah legasi artistik dan teoritikal dari gerakan Constructivist setelah ianya lesap bersama tumbangnya kepimpinan V.I Lenin.

Jadi terbukti seni moden itu sarat dengan elemen teoritikal. Maka dikarang berkajang-kajang teks bagi mengabsahkan kedasya(i)tan sesuatu hasilan/produk seni. Teori hadir menggantikan ritual dalam seni. Walhasil, seni moden wujud seolah-olah sekadar untuk menghantar visual atau mengilustrasikan sesuatu teks, yakni teori. (Termasuk juga mesej propaganda.) Beauty, atau estetika seni itu bergantung pada teks. Jika dalam teks disuratkan bahawa jika berbuat begini, ia cantik, maka andai seni itu dihasilkan berdasarkan hujah teks tadi, hasilnya juga automatik jadi cantik. Atau di sini, teks hadir sebagai pemangkin hujah kualiti sesuatu seni itu. Segala-galanya telah ditentukan oleh teks. Sedangkan asalnya fungsi teori dalam seni adalah untuk menyokong keberhasilan sesuatu seni itu. Seperti kesnya dengan penyataan manifesto seni, ia adalah teks dengan tujuan memberi pedoman buat artis berkreatif, pada mulanya dengan motif melawan suatu aliran seni yang lainnya. Tapi bagaimana pula dengan penerimaan khalayak, adakah mereka mampu memberi penilaian jujur yang bebas dari dogma manifesto?

Seeing is believing, not believing is seeing.

Nampak, kalau itulah kesnya, resiko yang bakal dihadapi adalah kepura-puraan, pretentious, dan seni jadi  predictable. Sebab kepercayaan yang ‘seni itu cantik’ telah dikonstruk oleh teks (teori/manifesto). Jadi buatlah apa saja, asalkan kena teorinya, terus jadi cantik. Maka khalayak jadi takut untuk menilai seni itu dengan berani dan jujur, kerana ‘kekuatannya’ telah digembar-gemburkan oleh teori/manifesto. Teori/manifesto menjadi mekanisme pertahanan kental. Maknanya, seni moden menggantikan  feel dengan teks. Misalnya dalam filem jika seorang pengarah mengikut Dogme 95 – kamera bergoyang – adakah ia perlakuan jujur atau hanya percikan manifesto yang ditulis oleh orang lain? Adakah kamera sengaja dipegang dengan tangan semata-mata mahu mengikut ‘dogma’ tersebut? Seni moden beresiko membuatkan artis itu berdondang sayang -- O.. betapa seni-nya aku -- hanya kerana dia mengikut teori (teks), bukan kata hati (feel) yang lebih jujur. Ini yang dikhuatiri terjadi, malah sebenarnya memang terjadi. Seni satu kerja kraf, membabitkan persoalan estetika. Maka setiap kraf perlu ditangani dengan ‘sempurna’ dan cuba mencipta ‘kecantikan.’ Tapi teori kadangkala menyebabkan artis meremehkan aspek kraf demi menyahut seruan teori/manifesto biarpun secara teknikal, krafnya itu kelihatan teruk. (Tapi ada juga situasi yang mana feel tadi dikelepet dengan kata ‘poetic’ bagi menutup ciptaan yang teruk dari segi pembuatannya.) Apapun bagi saya, ini terlebih dahulu menjadi persoalan buat artis itu sendiri, bukan khalayak.

Secara peribadi, bukan saya menolak seni moden, dalam apa bentuk sekalipun. Saya juga tak mengesyorkan kita perlu kembali ‘menghidupkan’ seni tradisional lalu ‘membunuh’ seni moden. Saya juga langsung tak menolak sebarang teori/manifesto. Bahkan menguasai teori itu penting, bagi menambahkan kefahaman dan intelektualiti seseorang. Cuma bagi saya, dalam menilai, manusia perlu jujur dengan kembali pada naluri asas – common sense – sebagai manusia. Percaya cantik sebagai cantik setelah benar dinilai berdasarkan citarasa/intelektualiti seseorang. Kualiti mesti mampu dinilai secara jujur, dan yakin untuk membezakan mana satu yang bagus, mana satu yang teruk, tanpa dipengaruhi teori yang dicanang oleh ahli teori dan pengkritik seni. Seni tak perlukan teori hanya semata-mata mahu membuktikan ianya berkualiti. Maksud saya, setiap orang wajar membuat penilaian berdasarkan intelektualiti masing-masing. Malah sebenarnya dengan cara itulah discourse seni akan terus berlanjutan kerana berlakunya kontradiksi demi kontradiksi pandangan.

Kalau arkitek Jacques Herzog, dia kata dia tak peduli sangat pasal gaya yang khusus, maka rekaannya sentiasa berubah-ubah berdasarkan projek dan program rekabentuk. Barangkali dia ini, arkitek yang ‘berjiwa artis.’ Dia juga tak terikat dengan sebarang teori senibina yang khas; cth: Deconstructivist. Herzog de Meuron dekat dengan Decontructivist, hakikatnya adalah label yang diberi oleh para jurnalis, dan pengkritik senibina tanpa mereka sendiri ambil peduli. Kata Jacques Herzog lagi, apa yang penting baginya ialah; beauty and intelligence. Jadi kesimpulannya; makan dulu, teori kemudian. (Tapi kat tempat yang betul-betul sedap la, bukan William.)

Mohd Ikhwan Abu Bakar

Romantika Marhaen

Selaku penganut sinema ortodox Soviet mahzab Eisenstein dan Kuleshov, saya percaya bahawa sinema itu ibarat bom yang akan meledakkan revolusi sosial, yakni pencerahan minda secara mutlak dari bawah ke atas. Walau bagaimanapun saya terpaksa akur dengan hakikat bahawa masyarakat kita masih lagi jahil (ignorant.) Ditambah jumlah penonton filem “arus perdana” di negara ini hanya sekitar 100,000 daripada 28 juta rakyat. Ini berbeza dengan Czechoslovakia yang mana rakyatnya hanya 15 juta, tapi jumlah penontonnya melebihi 1 juta. Dari situ wujudnya Czech New Wave yang mana tujuannya adalah untuk membuatkan warga Czech sedar bahawa mereka adalah sebahagian daripada sistem, yang ironisnya sedang menghentam mereka secara brutal ketika itu. Pokoknya memberi kesedaran! Tapi di negara bertuah ini ia terbalik, yang menonton filem itu makin lalok.

Guy Debord kunci kepada gerakan Lettrist dan kemudian Situationist pernah mengkritik Jean Luc Godard bahawa filem-filemnya adalah revolusi sosial yang gagal. Ini sama ceritanya dalam cabang senibina. Rem Koolhaas mengkritik Le Corbusier bahawa senibina-senibinanya adalah revolusi sosial yang gagal, (pulak dah.) Dogme 95 (yang dianggotai Lars von Trier) juga mengkritik karya-karya Godard yang “anti-borjuis” itu, kerana akhirnya menjadi santapan golongan borjuis lagi exklusif. Turut dikritik adalah teori auteur yang bersangkut paut dengan French New Wave dan Cahiers du Cinéma yang dikatakan tak lebih dan tak kurang adalah romantika borjuis semata-mata. Kontra, saya pula percaya apa yang saya raikan selama ini adalah romantika marhaen, counter-auteur! Konon.

“Sinema telah mati!”

“Lebih tepat pada 31 September 1983” bak kata Peter Greenaway. Tambah si futurist bermulut celupar ini lagi, “apa kejadahnya audiens duduk membatu di dalam gelap?”. Meta-sinema yang dibawanya sudah melangkaui zaman, penonton tidak lagi sepatutnya duduk diam, sebaliknya sudah mula berinteraksi (pengalaman fizikal) atau bersimbiosis dengan imej-imej visual. Jadi karya yang dipersembahkan kebiasaannya kini berupa, apa yang kita panggil art installation. Dari segi kemajuan sinema sebagai meta-sinema, saya cenderung bersetuju dengan pendapatnya. Malah dengan selamba beliau menyamakan filem-filem Martin Sorcese dengan filem-filem D.W. Griffith kembali sejak 1910. Hujahnya bahawa emosi dilayar kelihatan lebih bijak, enjin publisitinya beribu kali ganda lebih baik, akan tetapi format naratif serta organisasi material dan karakternya tetap serupa, tidak berubah, statik.

Meta-sinema itu selari dengan pasca-moden. Ini saya terima sebagai satu landasan diakronis evolusi seni. Cuma masalahnya, di negara serba eklektik lagi keliru ini, pemikiran pasca-moden hanyalah satu lawak jenaka semata-mata. Orde!

Tradisional—Moden—Pasca-moden

Pasca-moden menolak modeniti seratus peratus, manakala modeniti menolak tradisi seratus peratus. Salah satu ciri modeniti adalah dengan menolak hiasan (ornament) sebagai nilai estetika. Kita ambil contoh baju kurung tradisional, dengan teluk belanga/cekak musang berserta pesak dan kekek. Kainnya biasanya bercorak bunga-bunga kecil. Ia berbeza dengan baju kurung moden, yang sepatutnya tidak lagi berbunga-bunga. Dari segi potongan pula, pesak dan kekek dibuang (tolak tradisi.) Malah ada juga yang satukan baju kurung dan kain sekali macam dress. Lepas itu, baju kurung pasca-moden pula – rasanya belum dibuat orang – tapi pokoknya geometri paten pesak dan kekek yang dibuang tadi didekonstruk (revive) menjadi sesuatu yang baru. Kalau saya pereka fesyen, baru kurung moden tadi dibikin seperti dress paras atas lutut (ya, memang seksi,) kemudian paten kekek dijadikan poket (comel) manakala pesak dijadikan waist line ala belt gitu. Teluk belanga atau cekak musang boleh dekonstruk menjadi sesuatu yang baru. Malah pada tahap ini, material kain boleh diadu domba: kain kapas, cashmere, sheer, jersey, denim, linen, lycra, leather atau suede belasah saja, eklektika!

Berbalik kepada realiti estetika masyarakat kita. Macam mana nak moden sedangkan kedai kain di negara kita ini penuh dengan kain bercorak? Lebih kacau bila kain-kain itu berkilau, bercorak penuh dan berlabuci, over bak kata omputih. Estetika tradisional ini patut dibuang jauh-jauh. Ini sangat penting, pencerahan estetika mesti berada di tangga teratas revolusi sosial.

Sekarang, dari kedai kain ini akan saya bawa anda masuk ke dalam filem dan televisyen, apa yang kamu nampak? Ok, pertama sekali pemikiran tradisional, ahli keluarga golongan borjuis yang tak habis-habis berebut harta atau cinta di antara dua darjat, tipikal, klise. Takpe, mungkin terlalu berat atau deep untuk berfikiran moden (yakni hanya dengan menolak tradisi.) Mula-mula kita tengok kereta, ah, rekabentuk moden Eropah, BMW, clean & sleek, cun. Tapi bila kita masuk ke dalam istana si borjuis tadi, aik? Kerusi gajah? Langsir bercorak? Bingkai gambar berukir? Pasu bunga berhias? Hey ini art direction, kalau bajet sifar atau rendah tak mengapa, ini bajet ribu-ribu tahap industri. Percanggahan demi percanggahan estetika ini serius membingungkan, malah sampai satu tahap, menghina intelektualiti saya selaku penonton.

Sebab itu saya percaya bahawa kita perlu redefine kembali modeniti (rujuk: remodeniti,) sebab kita belum betul-betul moden. Dalam senibina, kalau kamu nak tahu, Masjid Negara adalah simbol modeniti sebenar. Malah adalah identiti negara Malaysia, ianya original dan tak pernah dibuat orang. Kepada yang layan semiotik, bumbung Masjid Negara adalah simbol payung, yang memayungkan kita daripada hujan panas, sekaligus bertindakbalas dengan iklim negara ini. Tapi hairan, identiti Malaysia ini tidak dikembangkan atau diterapkan ke dalam Putrajaya. Identiti orang lain yang dicedok, mengecewakan. Sama macam filem dan televisyen, identiti orang lain yang dicedok, kasihan.

Ridhwan Saidi

Retrospektif

Sabtu lepas pertama kalinya saya ke Finas untuk tonton beberapa filem Riri Reza. Sebenarnya saya tidak bermasalah dengan apa yang ada di depan saya (yang dipaparkan di skrin.) Sebaliknya benda-benda di belakang saya yang mengganggu emosi saya (sepatutnya saya berserah kepada filem untuk menentukan takdir emosi.) Kebanyakan audiens yang bertindak tidak senonoh ini saya percaya terdiri daripada golongan pelajar. Apa yang mereka buat? Semasa Gie ditayangkan, saya dah nak nangis tengok cerita itu, tapi anehnya pelajar-pelajar biadap ini tadi gelak berdekah-dekah pabila melihat cara Soe Hok Gie ini berjalan. Bukan pemikiran Gie ini yang dilihat, sebaliknya tingkahlaku fizikal.

Selepas itu Eliana Eliana pula ditayangkan. Sekali lagi saya tidak bermasalah dengan apa yang dipaparkan. Dogme 95 sentiasa ada dalam kocek saya, dan saya percaya Riri Reza selaku seorang sutradara (dalam erti kata sebenar) tidak objektif untuk patuh kepada Dogme 95 semata-mata. Malah ketika tayangan itu sendiri, banyak hukum-hukum Dogme 95 dilanggar. Pertama sekali tertera kredit nama sutradaranya, kedua ia bukan Academy 35mm resolusi 4x3 (macam kebanyakan skrin komputer,) sebaliknya widescreen, dan terakhir, saya perasan ada cahaya olok-olok (artificial) dari bawah teksi ketika babak Eliana ini sedang berborak dengan pemandu teksi. Andai kata ada pelajar yang mahu buat filem pendek berdasarkan Dogme 95 ini, mereka mungkin ikut bulat-bulat. Jika mereka paksa diri mereka untuk ikut bulat-bulat, maka tiada nilai-lah hasil kerja mereka itu. Seorang sutradara seharusnya mempunyai kebolehan berfikir, malah pelajar juga seharusnya punya kebolehan berfikir. Heck, manusia sepatutnya berfikir!

Ada pengkritik yang mengatakan bahawa Dogme 95 ini tak ubah seperti ‘video porno amatur’. Jika benar kata pengkritik ini, maknanya saya tanpa disedari sudahpun ada karya Dogme 95 saya. Tiada kredit nama, skrin 4x3, tiada pencahayaan olok-olok dan selari dengan semua hukum-hukum Dogme yang lain ;-)

Disebabkan kesejukan (akibat penghawa dingin durjana,) saya tidak terlalu khusyuk menonton Eliana Eliana. Kadang-kadang saya toleh ke belakang untuk melihat wajah-wajah audiens lain. Hebatnya teka apa yang saya nampak? Ramai pelajar-pelajar filem ini yang tidur. Di satu sisi, kelihatan semua pelajar-pelajar tidur kecuali seorang. Tambah celaka, ada yang berdengkur kuat. Tapi saya tidak terkejut dengan situasi ini. Kenapa? Sebab waktu makan tengahari, saya terdengar suara-suara sumbang berbunyi begini,

“Filem tu boring gile… Ala kita datang sini sebab nak tunjuk muka aje.”

Semestinya saya tidak bermasalah dengan penganjur kerana bagi saya tayangan-tayangan percuma sebegini menjurus kepada kebajikan-kebajikan batin. Cuma yang mendukacitakan adalah sikap dan terutamanya mentaliti kebanyakan pelajar-pelajar kita sendiri (bukan semua.) Tapi saya tidak heran sangat, Maya Deren sendiri pernah kecewa di era 1940an dulu, pelajar-pelajar filem di New York tidak menghargai avant garde sedangkan avant garde itu adalah untuk mereka. Kepada yang tidak tahu, avant garde ini dalam bahasa Melayu bermaksud menongkah arus/baris pertama dalam medan peperangan. Kenapa saya tulis pasal avant garde? Sebab Dogme 95 itu adalah gerakan avant garde. Jika anda terlihat seekor semut macam sesat sedang merewang merayau. Semut itu adalah semut avant garde (vanguard). Bila ia jumpa gula, ia akan patah balik (dengan sedikit cebisan gula sebagai bukti) ke sarang untuk beritahu kawan-kawan yang lain. Sosialis habis!

Ridhwan Saidi