Jumaat, Julai 05, 2019

KAKI LIMA (2009)


Ini filem pendek KAKI LIMA versi suntingan awal yang saya temui di dalam longgokan DVD di dalam stor. Saya sudah lupa kewujudan versi ini. Versi akromatik hitam, putih dan merah yang lebih kerap ditayangkan selama ini diterbitkan tahun 2010. Versi ini terbit di tahun yang sama ia dirakam iaitu 2009. Ia sudah 10 tahun rupanya saya berkecimpung membikin filem pendek. Tiba masanya untuk filem panjang?


Ridhwan Saidi

Rabu, Julai 03, 2019

Catatan Tentang Skala Dalam Sinema Filipina

Apa yang saya gemar tentang pembikin filem dari Filipina, setelah menonton beberapa buah terutama dari tahun 80an, adalah kebolehannya untuk bermain dengan skala dari yang paling epik dan luas hingga ke yang lebih terhad dan domestik. Filem berlatar domestik boleh secara emosinya amat berkuasa dan epik (malah semua filem yang akan saya senaraikan di bawah ternyata secara emosinya epik), tapi dalam kes ini saya merujuk epik yang secara literal lanskap penggambarannya luas dan kaya, manakala yang domestik lebih mundane dan terhad ruang lingkupnya. Dan sudah tentu ia bukan secara rigid ‘epik vs domestik’, tapi lebih berbentuk gradien, sejauh mana ruang lingkup yang dicakup. Yang paling domestik di sini persis chamber drama, paling terhad ruang lingkup yang ditawarkan kamera.

Dengan Lino Brocka misalnya kita ada filem MANILA: IN THE CLAWS OF LIGHT (1975) yang epik, advencer seorang pemuda yang kehilangan kekasih, dari kampung ke bandar, dan kemudian kita ada INSIANG (1976) yang lebih domestik dan terhad ruang lingkupnya, tentang seorang anak gadis yang terpaksa tinggal dengan ibu dan kekasih muda ibunya di sebuah slum. Dengan Mike de Leon kita ada BATCH ’81 (1982) yang epik dalam skala proses menjadi fraterniti di universiti dan SISTER STELLA L. (1984) yang mengikuti perjalanan kesedaran politik seorang biarawati, dan kemudian kita ada ITIM (1976) dan KISAPMATA (1981) yang lebih domestik, satu tentang sejarah kehantuan di rumah kampung protagonis dan satu lagi tentang horror anak perempuan yang baru berkahwin yang dipaksa untuk tinggal serumah dengan ibubapanya. Dengan Ishmael Bernal kita ada HIMALA (1982) yang epik, tentang seorang gadis kampung yang menerima kuasa Tuhan untuk menyembuhkan mereka yang sakit, dan kemudian kita ada RELASYON (1982) dan BROKEN MARRIAGE (1983) yang saya belum tonton, tetapi dari sinopsisnya ketara ia domestik sifatnya. Dengan Peque Gallaga pula kita ada SCORPIO NIGHTS (1985) yang domestik, tentang berahi kejiranan yang berlaku di dalam sebuah rumah kongsi, dan kemudian kita ada ORO, PLATA, MATA (1982) yang lebih epik (yang belum ditonton).

Poinnya di sini, empat pengarah yang saya ambil contoh di atas, boleh menguasai filem dengan cakupan ruang yang luas, dan dalam masa sama boleh juga menguasai chamber drama dan sesuatu yang lebih klaustrafobik. Had ruang tidak menghadkan pergerakan cerita. Malah kebebasan dan keluasan rakaman juga tidak membuatkan filem-filem ini terawang-awang atau hilang pedoman. Ia suatu iktibar yang boleh kita ambil bagi pembikin filem Malaysia yang rata-rata tidak mampu mengawal direction apabila skalanya semakin membesar dan epik. Ia hanya selepas kebesaran dan keepikan ini digenggam, baru karya yang berlatar dalam ruang sesempit kubur boleh terasa seluas lautan.


Ridhwan Saidi

P/s: Ketika menulis ini saya belum tonton NUNAL SA TUBIK (1975) dan MANILA BY NIGHT (1980) oleh Ishmael Bernal, KAKABAKABA KA BA? (1980) oleh Mike de Leon, WEIGHED BUT FOUND WANTING (1974) dan ORAPRONOBIS (1989) oleh Lino Brocka, yang tunggu masa untuk didepani :-)

Selasa, Julai 02, 2019

Tentang lagu Jalak Lenteng

Bila sebut Jalak Lenteng perkara pertama yang mungkin kita hari ini bayangkan ialah seekor ayam sabungan. Tapi saya punya pendapat berbeza yang merasakan bahawa ‘jalak’ yang dimaksudkan berupa sejenis perahu sepertimana perkataan ‘lanchang’ dalam filem LANCHANG KUNING (1962). Ini kerana ia dikombo dengan perkataan ‘lenteng’, dan apakah lenteng ini?

Untuk mengetahui makna lenteng di sini penting untuk kita rujuk versi lagu yang paling awal iaitu Djalak Linting nyanyian Rubiah. Lenteng di Kamus Dewan merujuk kepada lagu ini kembali iaitu: ‘sebuah lagu Melayu’ atau ‘cantik, indah’. Ini agak tidak membantu. Di Kamus Dewan ‘linting’ tiada maksud, tetapi apabila carian dibuat dalam kamus lain, linting bermaksud tempat dayung terletak pada perahu:

Jalak pula bila ditekuni memang mempunyai dua maksud, satu maksud popular iaitu ayam sabungan, manakala satu lagi maksud yang sudah kian pupus, iaitu sebuah perahu, ‘perahu jalak’ atau ‘jalak Pahang’:

Untuk kajian ini akan kita rujuk lirik tiga buah lagu. Yang pertama kita ada rakaman yang paling awal nyanyian Rubiah dengan judul Djalak Linting, yang kedua oleh Rosiah Chik lagu yang muncul di dalam filem JALAK LENTENG (1961) arahan Salleh Ghani, dan yang ketiga Jalak Lenteng oleh Sharifah Aini. Ketiga-tiga lagu ini saya percaya sedang merujuk kepada tiga jalak yang berbeza. Dalam versi Rubiah ia perahu yang saya maksudkan, dalam versi Rosiah Chik ia merujuk kepada seorang pahlawan (karakter dalam filem), dan versi Sharifah Aini merujuk kepada ayam sabungan.

Lirik Djalak Linting nyanyian Rubiah ini saya transkrip sendiri, dan jika ada kesilapan boleh dibetulkan. Cuma saya ada perlahankan tiga kali ganda dan ubah pitch-nya untuk kenalpasti jika ia benar-benar ada perkataan yang disebut. Dalam semua versi lagu Jalak Lenteng, bila tiba bait ‘Jalak lenteng melayu’ semuanya serupa. Dalam versi Rubiah ini saya dengar ada perkataan ‘layar’ di celah-celah antara jalak dan lenteng, yang berbunyi ‘jalak layar lenteng melayu’. Mungkin saya silap, tapi jika benar, ia memang bikin lirik ini merujuk kepada dunia lautan dan pelayaran, dan betapa seorang karakter ini sedang sakit dan rindu dalam situasi dagang menumpang. Ketika membaca lirik lagu ini saya benar-benar rasa ia in spirit of filem SRI MERSING (1961) arahan Salleh Ghani. Berikut merupakan lirik yang saya transkrip.


lirik Djalak Linting – Rubiah:
Pukullah gendang kulit biawak
Sedikit tidak berdentum lagi
Aduhai sayang 
Ke mana badan
Ke manalah badan hendak kubawa
Sedikitlah tidak beruntunglah lagi 
Jalak layar lenteng melayu
Lagu melayu
Bilalah terkenang hatikulah rindu 
Sungguhlah sakit kena jelatang
Sakit tak boleh kubawa mandi
Aduhailah sayang 
Sakitlah sungguh
Sakitlah sungguh daganglah menumpang
Sakitlah tak bisa kehendak ngati (mati?) 
Jalak layar lenteng melayu
Lagu melayu
Hatilah terkenang rasakan rindu

Lirik versi Rosiah Chik ini juga saya transkrip sendiri. Tapi ia amat jelas di sini bahawa Jalak Lenteng yang dirujuk merupakan seorang pahlawan dan bukan ayam atau sejenis perahu, kena dengan konteks filem. Ia juga lebih berupa rasa kerinduan cinta sesama manusia. Dalam filem ini lagu ini dinyanyikan watak yang dilakon Latifah Omar.


lirik Jalak Lenteng – Rosiah Chik:
Jalak lenteng lagu melayu
Sudah termasyhur serata dunia
Aduhai sayang
 
Hatiku terkenang hatiku terkenang
Bertambah rindu
Makan tak kenyang tidur tak lena
 
Jalak Lenteng pahlawan melayu
Bilakah kita dapat bertemu
Petik kecapi talinya dua
Manakan sama bunyinya lagi
Aduhai sayang
 
Ke manalah hati ke manalah hati
Hendak kubawa
Sedikit tidak berguna lagi
 
Jalak Lenteng pahlawan melayu
Bilakah kita dapat bertemu

Untuk versi Sharifah Aini, lirik ini saya temui di internet dan turut ketara di sini dalam salah satu bait bahawa jalak yang dimaksudkan ialah ayam sabungan.


lirik Jalak Lenteng – Sharifah Aini:
Pukul gendang kulit biawak
Sedikit tidak, sedikit tidak
Berdentum lagi hai berdentum lagi
Ke mana untung, ke mana untung
Hendak kubawa
Sedikit tidak, sedikit tidak
Beruntung lagi
 
Jalak lenteng hai ayamlah sabungan
Hatiku rindu mengenangkan tuan
 
Sakit sungguh kena jelatang
Sakit tak boleh, sakit tak boleh
Kubawa mandi hai kubawa mandi
Sakitlah sungguh, sakitlah sungguh
Hidup menumpang
Sakit tak boleh, sakit tak boleh
Kehendak hati
 
Jalak lenteng melayu lagu melayu
Hatiku sedih bertambah pilu

Ada pelbagai variasi lain yang turut saya dengar antaranya oleh Kamariah Noor dan SM Salim dan ini buat saya terfikir boleh jadi juga versi yang dinyanyikan oleh Rubiah sudah diimprovisasi dari versi yang lebih terdahulu. Cuma yang pasti, dari segi tulisan, lirik Rubiah yang paling koheren secara emosinya. Ia masih akrab dengan dunia laut di mana kata ‘tanah air’ dan ‘lautan api’ sebahagian daripada gaya hidup masyarakat Melayu dulu. Ada rasa pedih dan sakit dagang menumpang dan kalau merajuk dan makan hati ia dalam skala epik persis filem SRI MERSING (1961). Rendisi selepas versi Rubiah bila kita tekuni sudah memutuskan dengan alam laut, ini terutama apabila perkataan ‘jalak’ itu sendiri sudah hilang konteks sebagai perahu.

Satu bait misteri dalam versi Rubiah ialah:
“Sakitlah tak bisa kehendak ngati (mati?)”
‘Ngati’ itu boleh jadi singkatan ‘ingati’ tetapi bunyi huruf ‘i’ tidak kedengaran. Dalam versi-versi lain hampir semua menggunakan ‘hati’ di hujung ayat. Saya tak dengar ‘hati’, tetapi jika ia ‘mati’, ia memberikan perasaan yang gelap ke dalam nuansa lagu ini menjadikannya terasa berhantu. Atau mungkin ‘ngati’ itu sendiri suatu perkataan yang tidak tercatit dalam mana-mana kamus? Allahu a’lam.


Ridhwan Saidi

Isnin, Jun 24, 2019

Tentang Impian PUTERI GUNUNG LEDANG (2014)

Dalam filem PUTERI GUNUNG LEDANG (2004), ayat diagetik* pertama yang diucapkan oleh watak utama iaitu Gusti Putri a.k.a Puteri Gunung Ledang ialah: ”Aku ingin jadi sebahagian dari impiannya.”

Agak terkejut dengar. ‘Nya’ di sini merujuk kepada Hang Tuah, dan di awal kisah kita telah diberitahu bahawa impian Gusti Putri/Puteri Gunung Ledang adalah untuk jadi sebahagian dari impian Hang Tuah. Sebagai karakter utama dengan judul filem atas namanya, ini agak problematik, sebab paling koman ia patut ada cita-cita yang lebih wajar dari sekadar nak jadi sebahagian dari impian seorang lelaki. Dan hal ini secara literal terbawa sampai ke hujung kisah.

Di akhir kisah, Hang Tuah pun nak jadi sebahagian dari impian Gusti Putri, tetapi ia berkonflik dengan kesetiaannya—untuk setia pada sultan atau setia pada ’cinta’. Jadi karakternya lebih dinamik dan ada dilema. Sementara Gusti Putri/Puteri Gunung Ledang pula lebih satu dimensi, ia cuma menunggu dan macam tak ada problem. Problem hanya muncul apabila Gusti Putri mendakwahkan keagungan cinta sejati kepada sultan, dan selepas itu ia disumpah. Dan pada ketika ini ia masih di pihak yang menunggu.

Selain itu dua protagonis kita, Hang Tuah dan Gusti Putri ini akan menyandarkan perjuangan mereka atas nama ‘cinta sejati’. Cuma cinta sejati ini tidak digambarkan secara profound, melalui puisi atau sesuatu, sebaliknya ia bersandar pada imej nostalgia naik kuda dan melihat senja bersama-sama.

Suatu iktibar perlu diambil.


Ridhwan Saidi

*diagetik di sini dalam erti kata suara yang kita dengar selari dengan gerakan bibir watak, sebab intro filem ini main montaj dan suara antara Hang Tuah dan Gusti Putri bertindih. Anehnya suara Hang Tuah kita dengar dulu berbunyi: “Bila sampai waktunya kita akan bersama.” Selepas itu baru kita dengar suara Gusti Putri/Puteri Gunung Ledang berbunyi: ”Adinda anggap sebagai janji.”

Isnin, Mei 27, 2019

Posisi Audiens Dalam Dua Bentuk Seni Persembahan/Performans

Saya tidak pasti mahu namakan kedua bentuk seni persembahan/performans ini apa tapi ia gradien antara apa yang kita kenal sebagai ‘teater’ dan apa itu ‘performance art’. Untuk mengetahui lebih lanjut displin dan tradisi kedua-dua bentuk performing art dan performance art ini, boleh anda cari di perpustakaan atau di lautan internet yang luas ini. Sebaliknya apa yang akan saya kongsikan di sini ialah apa yang saya alami setelah membikin beberapa teater (Teater Normcore/Teater Modular) dan sebuah pesta (Pesta Playlet).

Untuk werk yang lebih mendekati teater, saya perasan saya perlukan ruang yang terkawal secara akustik dan visual, seorang audiens secara jamak berada dalam posisi yang sama. Yang duduk paling depan dengan yang duduk paling belakang, mereka akan serap perasaan yang lebih kurang sama. Semua teater yang saya direct, antara benda yang saya uji sewaktu full dress rehearsal adalah untuk duduk di posisi paling depan dan yang paling belakang, untuk seimbangkan suara dan muzik. Poinnya di sini, saya mahu secara kolektif, semua audiens dapat sense yang sama. Kita boleh kata bahawa kesemua audiens adalah audiens (lihat rajah 1).
Ini akan membawa kita kepada pengalaman kedua (lihat rajah 2), iaitu apa yang saya anggap lebih mendekati performance art. Biasanya saya akan gunakan taktik ini apabila kesatuan audiens mahu dipecahkan kepada tiga. Pendek kata, ia bukan lagi seperti teater di dalam ruang yang terkawal akustik dan visualnya (boleh blackout misalnya), dalam bentuk kedua ini, situasinya lebih kaos, kucar-kacir, seperti hidup itu sendiri. Audiens tak hanya audiens, tetapi juga ada (apa yang boleh kita panggil) spektator* dan orang rambang.

*Spektator di sini dalam erti kata ia audiens yang tak dapat fokus penuh. Ia titik tengah antara audiens yang fokus dengan orang rambang. Istilah spektator digunakan agar senang untuk bezakan antara audien yang dapat fokus penuh dengan mereka yang tidak dapat fokus penuh.

Kita akan gunakan Pesta Playlet tempoh hari sebagai contoh di mana adanya kewujudan ‘audiens’, ‘spektator’ dan ‘orang rambang’, dan ini sengaja diaksikan kerana pengalaman teater telah pun saya bikin dan alami sewaktu pementasan Teater Modular [set 3] di gudang KongsiKL yang sama. Ideanya adalah bagaimana untuk gunakan ruang yang sama dengan sensibility yang berbeza.

Audiens, spektator dan orang rambang ini boleh saya analogikan seperti apabila kemalangan berlaku di sebuah lebuh raya (lihat rajah 3). Dan perlu jelas di sini bahawa ketiga-tiga posisi ini fluid sepertimana gradien dari apa itu performance art dan apa itu teater telah pun cair pada ketika ini. 

Audiens merupakan mereka yang berada di lapisan paling depan, mereka yang benar-benar engage dengan sesuatu performans, pendek kata mereka nampak dan dengar dan rasa apa yang sedang berlaku. Ini boleh kita samakan dengan mereka yang berada paling dekat dengan kemalangan jalanraya tadi. Kita begitu dekat, hingga kita nampak apa yang rosak atau pecah pada kenderaan yang terlibat, di samping siapa yang cedera dan siapa yang tidak, kita dengar suara saksi sedang bercerita kepada pegawai polis, atau orang sekitarnya, dan malah kita boleh participate dengan menelefon ambulans atau sesuatu. Audiens ini adalah audiens yang sama dengan mereka yang berada di dalam ruang teater.

Dari lapisan audiens ini, kemudian kita ada spektator, iaitu mereka yang sudah kurang jelas dengan maklumat yang sedang disampaikan performans, boleh jadi visualnya terlindung atau suara aktor tidak lagi kedengaran. Para spektator berdiri cukup jauh untuk membolehkan mereka alami situasi ini, dan mereka sebagai agensi sebenarnya boleh bergerak lebih dekat untuk ubah posisi mereka menjadi audiens, tetapi ini pilihan mereka (mereka juga boleh pilih untuk tidak bergerak dan mengeluh). Dari segi akustik, noise mendominasi signal daripada performans, dan ini berlaku kerana ruang tadi bukan ruang terkawal seperti di dalam black box atau auditorium, sebaliknya lebih mendekati pasar atau kenduri, yang mana bunyi kereta, orang berborak atau apa saja adalah sebahagian daripada pengalaman performans itu.

Para spektator ibarat mereka yang berhenti dan melihat kemalangan jalan raya tadi dari jauh, dari seberang jalan misalnya. Mereka terlibat, tetapi maklumat yang mereka alami tidak sepenuh para audiens yang berada di posisi yang lebih dekat. Seperti contoh yang baru saya berikan tadi, seseorang spektator itu boleh menyeberang jalan untuk menjadi audiens yang terlibat secara lebih dekat untuk dapat maklumat penuh, tetapi ini terpulang kepada niatnya (adakah dirinya diperlukan untuk membantu?)
Sepertimana seorang spektator boleh mendekatkan dirinya untuk jadi audiens, seorang audiens juga boleh menjauhkan dirinya untuk jadi spektator. Dan ini akan bawa kita ke posisi yang ketiga iaitu orang rambang. Dalam konvensi teater yang normal, di mana semua audiens sewajarnya terima maklumat yang sama, atas dasar mereka semua bayar tiket dengan harga yang sama (kecuali jika desain panggung itu menempatkan kerusi-kerusi di sudut yang bikin audiens sakit leher dan tengkok, biasanya tiket di posisi ini lebih murah), tidak sewajarnya ada spektator (dalam erti kata yang saya maksudkan tadi, iaitu maklumat performans tak sepenuhnya sampai) dan juga ada orang rambang.

Orang rambang ini adalah mereka yang sedang makan, tengok pameran atau berborak di kawasan yang lebih jauh dari ruang performans tadi, tetapi mereka makan, tengok pameran atau berborak dengan kesedaran bahawa ada performans sedang berlaku di situ juga. Ini boleh dianalogikan sebagai mereka yang memandu kereta dan melintas kawasan kemalangan jalan raya tadi. Jika kemalangannya di sebelah kanan jalan, maka mereka yang berkumpul di situ adalah para audiens, manakala di seberang jalan di sebelah kiri pula merupakan para spektator, dan kita para pemandu yang cuma lalu di kawasan itu, adalah orang rambang tadi. Kita tahu ada kemalangan/performans sedang berlaku, tetapi kita teruskan dengan hal kita.

Dan perlu jelas di sini, orang rambang ini boleh jadi dari posisi audiens atau spektator tadi, mereka berhenti berehat seketika untuk makan atau bersembang, sebelum mendekati kembali performans, atau boleh jadi juga selepas itu mereka pulang, sepertimana kita yang sedang memandu kereta boleh memilih untuk parking ke tepi, lalu menjadi spektator sebelum seterusnya melintas jalan untuk menjadi audiens pula, tetapi jika tidak mahu, kita terus pulang saja.

Kawalan keluar masuk orang ke dalam sebuah pesta dan kenduri terbuka, ia tidak otokratik seperti etika panggung konvensional yang mana setiap gerak dan tindak laku audiens akan dikecam, malah pada takah ekstrim, apabila audiens ketawa itu juga turut dianggap sebagai menggangu audiens lain (walhal boleh jadi itu adalah poin performans itu.) Aneh! Faktor kawalan ini saya syak bersangkut dengan unsur tiket tadi, di mana apabila ia tidak bertiket, siapa kita untuk halang orang daripada keluar masuk? Ini boleh kita jejaki kembali kepada seni persembahan tradisional seperti mak yong misalnya, orang kampung yang datang tengok, bebas untuk datang dan pergi. Jika posisinya tidak selesa, kita boleh saja ubah posisi kita, tiada siapa nak marah. Konvensi teater moden dengan etika panggungnya (yang berasal dari tradisi ciptaan proscenium di Eropah pada kurun ke 16-17 masehi) barangkali, yang cenderung kita terapkan dalam cara kita berdepan dengan teater. Ini boleh kita fahami lebih-lebih lagi jika ia indoor sepertimana pawagam yang memang memerlukan kita hormati etika panggung, supaya tidak main fon atau bercakap, tetapi jika kita sedang nikmati wayang pacak outdoor, etika tadi tidak berkesan sepenuhnya sebab ia sedang engage dengan dunia luar (lagi pula biasanya tiada tiket dikenakan untuk wayang pacak), ia lebih santai dan terbuka. Kita tak boleh paksa wayang pacak untuk jadi seperti wayang sinepleks. Ia dua bentuk yang berbeza sepertimana dua bentuk seni persembahan/performans yang sedang saya bincangkan.
Selain Pesta Playlet, pengalaman terbuka ini juga turut saya alami dalam skala miniskul sewaktu pementasan Pengantin, Freestyle! sewaktu di YSDAF 2018 (lihat rajah 4) di mana ada audiens di barisan terdepan, diikuti para spektator yang sudah mula tidak dengar suara aktor, dan diikuti orang rambang yang sedang jual beli, melepak atau bersiar-siar di sekitar kawasan persembahan.

Contoh kedua pula kita boleh ambil Teater Di Sawah Padi: Muzika Uda dan Dara oleh Dinsman (lihat rajah 5). Teater ini dipentaskan secara literal di atas sawah padi yang sedang kering. Ia tiada intermission, tetapi saya sebagai audiens boleh bangun untuk ke gerai burger untuk makan. Para spektator pula boleh jadi deretan anak muda di kampung itu yang sedang parking motor di sisi dari atas jalan. Ada kala mereka menonton, adakala mereka bergayut telefon, dan adakala mereka berborak sesama sendiri. Tidak seperti konvensi teater yang penuh fokus di dalam panggung, teater outdoor ini lebih santai dan spontan.

Bila berhadapan dengan sebuah persembahan atau performans di ruang yang terbuka (selagi ia bukan ruang konvensional dengan kerusi bernombor), kita boleh posisikan diri kita. Jika kita tidak dengar atau nampak, berhenti mengeluh dan angkat punggung anda yang berat dan manja itu untuk diposisikan di kawasan yang lebih selesa untuk anda. Tindakan politikal bermula dengan sekecil-kecil tindakan anda dalam hidup, bila berhadapan dengan teater/performans yang apolitikal mana sekalipun.


ilustrasi/teks:
Ridhwan Saidi

Rabu, Mei 15, 2019

Makan Untuk Makan vs Makan Untuk Kenyang: atau dengan nama lain Seni Untuk Seni vs Seni Untuk Masyarakat

Dalam tradisi seni moden* di Malaysia, kita ada polemik ‘seni untuk seni’ vs ‘seni untuk masyarakat’ yang pada hari ini, jika kita sebut pasti kedengaran oldskool dan ketinggalan zaman. Walau bagaimanapun saya fikir kita tak boleh secara semberono skip polemik ini dengan menyapu ia masuk ke bawah karpet rumah kita. Masih ada ramai yang berpihak dan merasakan pemikiran binari ini sesuatu yang beku yang tidak cair. Jika ‘seni untuk seni’ putih misalnya, maka ‘seni untuk masyarakat’ itu hitam—atau sebaliknya. 

Pertama sekali bila kita guna seni sebagai kata nama, ia boleh bikin kita keliru, sebab seni secara stereotaip bersifat abstrak (dan ada banyak jenis). Jadi di sini saya akan analogikan seni ini sebagai makan. Kita orang Malaysia suka makan. Makan lebih senang difahami umumnya berbanding seni. Jadi dengan struktur ayat yang sama, seni untuk seni jadi ‘makan untuk makan’ manakala seni untuk masyarakat jadi ‘makan untuk kenyang’. Kenyang dipilih sebab ia fungsi praktikal akhir, sepertimana masyarakat adalah hasil praktikal akhir bagi seni untuk masyarakat.

Memang benar, adakala bila kita susah dan terdesak, ditekan faktor kehidupan dan ekonomi, kita makan apa yang patut, semata-mata untuk kenyangkan perut. Nasi berlauk maggi, nasi dengan air garam, atau dalam kondisi perang… sup tikus. Tapi adakala bila kita sedikit senang, kita tak lagi makan atas nama kenyang semata-mata, tapi makan untuk makan. Kita pilih makanan yang bakal melalui tekak kita. Perut masih destinasi akhir, tetapi kepekaan tekak diberi penekanan—kesenian. 

Hal yang sama boleh kita terapkan ke dua polemik seni tadi. Seni untuk masyarakat wujud apabila kita susah, terdesak dan ditekan faktor kehidupan dan ekonomi (antaranya). Timbul rasa tanggungjawab, untuk memunculkan sebuah masyarakat yang sedar dan peka terhadap kesusahan, desakan dan tekanan luaran yang dialami oleh suatu komuniti atau negara itu. Makan untuk kenyang adalah untuk menghilangkan rasa lapar buat seketika. Hakikatnya rasa lapar akan kembali di kemudian hari. Hal yang sama terjadi pada kesedaran masyarakat, seperti lapar, ia akan lupa, dan sekali-sekala akan ada seseorang yang akan mengingatkan, sebelum ia dilupakan kembali—kitaran ingat-lupa. Jika anda tekuni mereka yang into seni untuk masyarakat ini, akan anda temui mod berpesan-pesan, memberi nasihat dan didaktik di sebaliknya, meski permukaannya ada pelbagai fesyen.

Bagi ‘makan untuk makan’, ia seperti seorang pekerja yang baru dapat gaji di hujung bulan. Dia ada mengidam sesuatu. Makanan idaman ini adalah percikan ilham bagi seorang seniman. Dalam situasi ini, dia memang lapar dan makan untuk kenyangkan perut, tetapi ini sudah diketahuinya (sepertimana semua seni memang untuk masyarakat hakikatnya), yang lebih penting di sini ialah, “Nak makan apa?” Andaikan lelaki itu mengidam burger jalanan, dan dia tahu satu kedai kegemarannya yang beribu batu dari rumahnya. Jarak jauh ini menjadi dekat di atas landasan keinginannya (ada orang duduk KL drive ke Penang untuk makan char kuey teow misalnya). Faktor tekanan ekonomi (seperti duit minyak dan tol) atau apa-apa masalah berada di luar kerangka ini. Ini obsesi, sedikit kegilaan dan perjalanan protagonis kita ini dalam menuju ke arah kegembiraan sementara (yang belum teruji) buat dirinya.

Jika ‘seni untuk masyarakat’ dibentuk oleh faktor-faktor luaran, ‘seni untuk seni’ dibentuk oleh faktor dalaman dan psikologikal. Kita tidak tahu apa yang diidam atau diobses oleh seseorang seniman itu. Karya ‘seni untuk seni’, adalah untuk kita melihat ke dalam diri seorang manusia lain, andaikata jika ada sesuatu yang kita temui resonates dengan diri kita (karya yang bagus dan hebat sepatutnya begitu). Dalam hal ini boleh kita kata bahawa ia lebih bersifat peribadi. Masyarakat memang lawannya keperibadian pun. Jadi sekarang kita jelas dengan dua satah polemik ini.

Sekarang mari kita rungkai kenapa untuk memilih dan berpihak terhadap salah satu daripada ‘seni untuk seni’ atau ‘seni untuk masyarakat’ ini sebenarnya bermasalah dan tidak lengkap. Saya percaya untuk kita luaskan horizon, kita perlu memposisikan diri kita untuk lihat kedua-dua polemik ini dari jarak jauh. Ia dua benda di dalam satu spektrum yang sama. Dua-duanya benar dan bertindih dan cair, sepertimana kita tak boleh pisahkan hak individu dan keperibadian kita dengan kemajuan hidup bermasyarakat. Kita keluar dan masuk kedua-dua ruang dan satah ini. Semua karya seni pun keluar dan masuk kedua-dua ruang dan satah ini. Yang menjadi masalah pada saya ialah perkataan ‘untuk’.

‘Untuk’ menghadkan daya fikir kita. Ia meniruskan sudut pandang dan horizon kita, ia one-directional, pergi tak kembali, seperti kuda lumba yang hanya boleh lihat ke depan. Untuk kenang-kenangan, untuk bekalan akhirat, untuk berfikir secara praktikal—seni untuk masyarakat, makan untuk kenyang. Kenapa hala tujunya ‘seni untuk masyarakat’ dan bukan ‘masyarakat untuk seni’? Bukan ke lebih sihat untuk bina hubungan dua hala—sebuah dialog?

Malah jika kita tekuni polemik ‘seni untuk seni vs seni untuk masyarakat’ ini, ia sebenarnya bahasa yang berpihak terhadap seni untuk masyarakat. Ini kerana ‘untuk’ memerlukan titik akhir yang kedengaran berguna. ‘Untuk masyarakat’ kedengaran selesa dan bermanfaat. Ia untuk kebaikan ramai. Siapalah masyarakat jika bukan kita? Seni untuk seni pula memberi impresi self-absorbed. Cuma seniman itu yang bermanfaat. Kerana itu jika kita perhatikan, hanya penggiat yang melaungkan slogan ‘seni untuk masyarakat’ yang akan memposisikan diri mereka sebagai ‘seni untuk masyarakat’ manakala mereka yang bukan, akan dilabel sebagai ‘seni untuk seni’. Tiada siapa yang nak mengaku diri mereka ‘seni untuk seni’. ‘Seni untuk seni’ ialah label yang diberikan buat mereka yang tertindas oleh mereka yang percaya bahawa diri mereka bersama-sama masyarakat, sepertimana label ‘apolitikal’ diberikan oleh mereka yang merasakan diri mereka ‘politikal’. Ia kancah yang kompleks dan cair, maka perlu kita jauhi dari pemikiran yang sempit dan beku ini.

Kita perlu luaskan penguasaan kata sendi. Tidak lagi terhad dengan ‘untuk’. Kerja untuk duit—benar dan selalu kita dengar. Bagaimana pula dengan: kerja untuk kerja? Kedengaran lebih baik (sebab kita jarang dengar, dan bukankah lebih seronok untuk kerja untuk kerja?) Meski kedua-duanya benar, ia bertindih dan cair. Ia hanya selepas kata sendi ini diberi variasi, barulah kata ‘seni’ dan ‘masyarakat’ ini, jika anda mahu ubah ia kepada apa-apa perkataan sekalipun, lebih membuka kepada kepelbagaian kombinasi. Jika anda masih terhad dengan kata sendi ‘untuk’, ia tetap tidak seluas apabila kepelbagaian kata sendi ini dibuka.

Sebelum saya akhiri entri ini akan saya senaraikan kepelbagaian kata sendi untuk kita goncang pemikiran kita dari tersangkut dan terpenjara dengan polemik yang menyesakkan ini. Dengan hanya menukar sedikit struktur, dengan kefahaman linguistik dan kepekaan terhadap sastera, kita dapat sekuen, posisi dan cara fikir yang segar—meraikan diversity kata sendi.


seni di seni
seni di masyarakat
masyarakat di seni

seni ke seni
seni ke masyarakat
masyarakat ke seni

seni kepada seni
seni kepada masyarakat
masyarakat kepada seni

seni daripada seni
seni daripada masyarakat
masyarakat daripada seni

seni seperti seni
seni seperti masyarakat
masyarakat seperti seni

seni dengan seni
seni dengan masyarakat
masyarakat dengan seni

seni bagi seni
seni bagi masyarakat
masyarakat bagi seni

seni sambil seni
seni sambil masyarakat
masyarakat sambil seni

seni selepas seni
seni selepas masyarakat
masyarakat selepas seni

seni sebelum seni
seni sebelum masyarakat
masyarakat sebelum seni

seni antara seni
seni antara masyakarat
masyarakat antara seni

seni bagai seni
seni bagai masyarakat
masyarakat bagai seni

seni demi seni
seni demi masyarakat
masyarakat demi seni

seni ibarat seni
seni ibarat masyarakat
masyarakat ibarat seni

seni hingga seni
seni hingga masyarakat
masyarakat hingga seni 

seni kerana seni
seni kerana masyarakat
masyarakat kerana seni

seni sampai seni
seni sampai masyarakat
masyarakat sampai seni

seni oleh seni
seni oleh masyarakat
masyarakat oleh seni

seni sejak seni
seni sejak masyarakat
masyarakat sejak seni

seni tentang seni
seni tentang masyarakat
masyarakat tentang seni

seni umpama seni
seni umpama masyarakat
masyarakat umpama seni

seni dalam seni
seni dalam masyarakat
masyarakat dalam seni


Ridhwan Saidi
* Moden dalam erti kata, jika kita lihat seni yang lebih tradisional seperti wayang kulit, ia tak terhad kepada polemik seni untuk seni atau seni untuk masyarakat sebab semuanya sudah berpadu dan tidak dipisah-pisahkan.

Isnin, April 22, 2019

Mati Sebelum Mati, Teater Site-Specific Projek Suitcase 2018

Pada 5 hingga 15 Disember 2018, telah berlangsung Projek Suitcase 2018 oleh Teater Ekamatra di Wisma Geylang Serai, Singapura yang melibatkan empat buah monodrama, dua dari Singapura dan dua dari Malaysia. Sebelum saya perkenalkan mereka yang terlibat, ingin saya kongsi sedikit latar Projek Suitcase ini.

Projek Suitcase memerlukan seorang pelakon mengeluarkan dunia dan set pementasan mereka dari sebuah suitcase. Apa itu suitcase? Terbuka bagi para pengarah dan pelakon untuk menterjemahkannya. Dan oleh kerana set pementasan ini akan muncul dari sebuah suitcase, maka ia boleh berlaku di mana-mana, dan dalam konteks Projek Suitcase 2018 ia telah berlangsung di sebuah pusat komuniti empat tingkat bernama Wisma Geylang Serai. Dua pementasan berlaku di tingkat dua, manakala lagi dua berlaku di tingkat empat. Di sela-sela pergerakan ini seorang tauke panggung iaitu Rizman Putra bersama gitarnya akan membawa audiens bergerak dari satu ruang pementasan ke satu ruang pementasan. Sebelum pementasan bermula, tauke panggung akan menyanyikan lagu berupa sinopsis ringkas tentang pementasan yang bakal audiens tonton, selain lagu penutup bagi menyimpulkan feel seluruh persembahan yang saya syak melankolik.

Mereka yang terlibat dari Singapura ialah Farez Najid dengan karya berjudul Hitung yang ditulis, diarah dan dilakonkannya sendiri, serta Adib Kosnan (penulis dan pengarah) dan Dalifah Shahril (pelakon) yang membawakan karya berjudul Flicker. Dari Malaysia pula ada Fasyali Fadzly (penulis dan pengarah) dan Iefiz Alaudin (pelakon) yang membawakan karya Mati Hidup Kembali, serta saya sendiri, Ridhwan Saidi (penulis dan pengarah) dan Roshafiq Roslee (pelakon) untuk karya berjudul Kisah Lelaki Yang Dapat Pencerahan Setelah Kasutnya Dicuri Di Masjid Pada Suatu Petang. 

Sebelum masuk ke persembahan ingin saya kongsikan sedikit proses latihan yang berjalan. Kami (saya dan Roshafiq) telah menetap selama tiga minggu di Singapura dengan seminggu latihan di lokasi dan dua minggu pementasan. Sebelum itu, Fared Jainal (pengarah artistik Teater Ekamatra) telah melawat kami di Kuala Lumpur untuk melihat kerja-kerja yang sedang diusahakan oleh pengkarya Malaysia. Jauh sebelum itu, kami telah bertemu beberapa kali di Singapura bagi membincangkan hal ini. Dan tema yang dipilih untuk tahun ini ialah ‘Die Before You Die’ atau dalam bahasa Melayu-nya, Mati Sebelum Mati.

Projek Suitcase pertama kali muncul pada tahun 2003 di Stor Teater DBP, Kuala Lumpur yang mana pada ketika itu pengarah artistik bagi Teater Ekamatra ialah Noor Effendy Ibrahim. Empat pengkarya dan karya yang terlibat pada ketika itu turut terdiri dari dua kumpulan dari Malaysia dan dua kumpulan dari Singapura. Mereka ialah Alfian Sa’at (penulis) dan Farah Ong (pelakon) dengan karya arahan bersama Minah & Monyet, Aidli Mosbit (penulis dan pengarah) dan Molizah Mohd Mohter (pelakon) dengan karya La Libre Latifa, Nam Ron (penulis, pengarah dan pelakon) pula dengan karya matderihkolaperlih, manakala Faisal Tehrani (penulis), Rosdeen Suboh (pengarah) dan Mohd Kamaludin Mohd Daud (pelakon) dengan karya Monsopiad & Lain-Lain Cerita. Selepas itu Projek Suitcase dihidupkan kembali pada tahun 2015 (bertema ‘Excavation’) dan 2016 (bertema ‘Metamorphosis’) tetapi hanya melibatkan pengkarya Singapura. Ia hanya pada versi 2018 ini, ia kembali melibatkan usahasama pengkarya dari dua negara, Singapura dan Malaysia.

Kembali menjejakkan kaki di Wisma Geylang Serai, kami diberi empat lokasi berbeza, cuma kali ini, pilihan lokasi itu tergantung kepada nasib. Ini maknanya kami perlu cabut undi pada malam sebelum pementasan untuk menentukan siapa dapat ruang mana. Empat ruang ini ialah sebuah lorong berhampiran bilik menyuarat, ruang tangga, ruang di aras bumbung, dan ruang di tepi gelanggang badminton. Oleh kerana teater melibatkan aksi, maka setiap lokasi memerlukan bentuk gerakan yang berbeza. Ia memerlukan setiap pengarah menyusun gerakan yang sesuai untuk setiap persembahan. Selain itu, setiap ruang ini juga sudah disusun ikut kronologi. Ini bermakna jika kumpulan itu dapat lorong di bilik menyuarat, maka mereka (atau dia) akan menjadi yang pertama, manakala ruang di tepi gelanggang badminton menjadi ruang terakhir.

Buat audiens yang hadir, mereka akan alami suatu pengalaman yang tetap, tetapi oleh kerana saya menulis dari pihak belakang tabir, dan telah saya ketahui bahawa tiada hari persembahan dengan kronologi yang sama, maka lebih sukar untuk saya catitkan pengalaman itu di sini. Ini kerana setiap monodrama telah menggunakan dan merasai empat ke lima ruang yang berbeza sepanjang tujuh hari pementasan. Bagaimana boleh ada lima ruang sedangkan pilihan yang kita ada cuma empat?

Pada hari terakhir pementasan iaitu Sabtu, Wisma Geylang Serai ini terlalu meriah dengan aktiviti-aktiviti lain iaitu keramaian Minang di tingkat satu dan keramaian joget di dalam dewan badminton tingkat empat. Kedua-dua keramaian ini menggunakan sistem bunyi yang kuat dan bakal mengganggu pementasan yang akan kami jalankan. Maka dengan itu pihak Teater Ekamatra telah ambil keputusan untuk masukkan kesemua pementasan ke dalam sebuah dewan tertutup kedap bunyi di tingkat empat. Teater site-specific kami perlu diadaptasi menjadi persembahan indoor. Setiap monodrama diberi bucu dewan yang berbeza, dan konsep tauke panggung dan audiens bergerak dari satu bucu ke satu bucu masih dikekalkan.

Mungkin di sini boleh saya kongsikan rasa perbezaan untuk berteater di kawasan terbuka dengan di dalam kawasan tertutup. Yang paling ketara ialah atmosfera dan nuansa setiap lokasi itu sendiri. Dengan teater site-specific, site atau lokasi itu turut memberi tenaga kepada cara kita bermain dengan teater. Sebagai contoh untuk monodrama saya, ia berlaku di kawasan tangga masjid, maka jika kumpulan kami dapat di ruang tangga, ia akan beri kesan yang lebih realistik terhadap audiens. Audiens dapat lihat dan pelakon dapat rasa tangga sebenar. Kasut-kasut dan selipar-selipar tersusun pada anak tangga. Lain pula permainanannya jika kami diberi kawasan rata lain. Di ruang lain, ada tenaga lain yang boleh diserap, misalnya di lorong berhampiran bilik mesyuarat, lorong ini akan menekankan sebarang permainan garis linear. Sebagai contoh, dalam monodrama kami, Roshafiq ada melakukan aksi catwalk (dengan kasut curi), lalu lorong linear ini akan menguatkan aksi ini. Jika di ruang tangga, aksi catwalk ini akan dilakukan ke arah kawasan terbuka di kiri audiens. Satu berfokus, satu lagi membuka. Dua aksi yang sama, tetapi dengan ruang yang berbeza akan beri kesan yang berbeza. Di sini, pengarah perlu tahu untuk menyeimbangkan gerakan-gerakan kecil ini dalam menyampaikan keseluruhan kisah. Ini walau bagaimanapun, beza di antara dua lokasi site-specific terbuka. Perbandingannya dengan lokasi tertutup atau indoor pula lebih berbeza.

Boleh disamakan bahawa teater yang berlaku di ruang tertutup ibarat rakaman muzik di dalam studio. Kelebihannya ialah kita dapat ruang kosong dan sepi. Suara pelakon jelas. Ini berlawanan dengan lokasi terbuka tadi, di mana pelakon perlu berlawan dengan bunyi ambien. Ruang tangga merupakan yang paling mencabar secara akustik, kerana di hadapannya ada lalu lintas dengan bunyi kereta, motosikal dan bas. Pelakon kena tahu bila untuk bersuara dan bertindakbalas dengan bunyi-bunyi yang berada di luar kawalan. Sebaliknya di dalam dewan tertutup, segalanya terkawal. Walau bagaimanapun, ruang yang tertutup dan terkawal ini hilang nuansa kotanya. Geylang terputus dari ruang dalam dewan ini. Maka salah satu strategi yang boleh kami lakukan ialah: bermain dengan lampu. Hampir semua monodrama saya sedari memainkan elemen cahaya. Ini kerana, ia terasa kering dan kosong apabila berada di ruang tertutup, berbanding berada di luar. Hanya dengan memainkan unsur cahaya, ia mampu untuk menghidupkan ruang itu. Ini kerana, selain bunyi yang sepi, ruang tertutup menawarkan kita suasana gelap. Di dalam ruang tertutup, teater boleh dihabiskan dengan cara pentas itu digelapkan, tetapi ini mustahil dengan teater site specific yang terbuka. Cahaya dan bunyi, di luar kuasa pembikin teater. Teater perlu dihabiskan dalam keadaan terang (kecuali jika site itu sudah sedia gelap, dan lampu boleh dikawal, yang mana dalam konteks Projek Suitcase ini tidak boleh).

Sekarang mari kita lihat satu persatu ke dalam setiap naskah yang dipentaskan. Oleh kerana temanya ‘die before you die’ (mati sebelum mati), secara tidak langsung ia menyentuh hal-hal spiritual, kerana dengan kesedaran terhadap unsur mati, ia buat kita kembali merenung apa itu hidup. Di sini aspek realisme sosial dan metafizik puitis bertemu.

Hitung menceritakan tentang roh seorang lelaki yang sedang dihitung perbuatannya. Ia mengisahkan kehidupan seorang lelaki yang mencuri duit ibunya untuk berjoli, berhutang dengan kawan, dan akhirnya akan mengikuti kawannya untuk merompak sebuah rumah flat milik seorang nenek tua. Dalam pada itu audiens diberi pilihan untuk menentukan jalan hidup lelaki itu, sebagai contoh: untuk terus masuk bilik atau duduk sembang dengan ibunya sekejap. Farez akan melakukan apa yang dipilih audiens (dan melakonkan kesemua watak-watak ini). Hubungan dengan audiens ini dibina untuk memenuhi penutupnya di mana roh lelaki tadi akan tanya penonton, jika dia wajar masuk neraka atau tidak? Walau bagaimanapun lelaki itu akan beri kata-kata akhir—audiens dipersoal kembali—sebelum meninggalkan pentas. Monodrama ini penuh rasa genting, tegang dan amarah. Satu-satunya elemen yang melembutkan ialah lagu Sayang Di Sayang yang dinyanyikan watak ibu. Suitcase bagi monodrama ini berupa toolbox plastik yang kosong.

Flicker pula tentang gaslighting, iaitu tentang seorang wanita lakonan Dalifah yang telah dimanipulasi oleh pasangannya hingga dia hilang rasional. Kegerunan dalam skala domestik menjadi semakin nyata, apabila unsur keganasan turut masuk sedikit demi sedikit ke dalam perhubungan toksik ini. Suitcase-nya berbentuk bekas plastik hitam dan besar yang memuatkan banyak barang antaranya nombor plat kereta dan teddy bear, persis objek memori dari mindanya. Jika Hitung lebih menyentuh dunia kelas pekerja seorang remaja lelaki, Flicker bermain dalam dunia kelas menengah seorang wanita dewasa. Realisme sosial ketara dalam dua monodrama Singapura ini, karakternya benar-benar ditekan dan perlu berdepan dengan faktor sosial dan ekonomi negara. Jika di Malaysia sentiasa ada jalan keluar iaitu protagonisnya boleh pilih untuk lari balik kampung (saya tak suka filem SONGLAP (2011) atas faktor ini). Masalah dan tekanan di kota ditinggalkan begitu saja. Ia tidak boleh di Singapura, kerana kotanya ialah kampung dan alam mereka.

Mati Hidup Kembali digarap dengan struktur terbuka, di mana audiens diajak bermain pick-up sticks dengan warna-warna tertentu. Pilihan-pilihan ini akan disusun, lalu Iefiz akan melakonkan lima watak berdasarkan kronologi pilihan batang kayu berwarna ini. Lima watak tersebut ialah seekor kucing, roh pakcik yang mati, ibu yang sedang lipat kain, budak lelaki dari kampung yang duduk di bandar dan seorang pelakon lelaki yang sedang memandu ke lokasi rehearsal, dengan prop masing-masing yang disebarkan ke ruang-ruang tertentu. Setiap watak mempunyai tiga bahagian cerita yang dipacu durasi muzik latar. Iefiz akan berdiri di dalam beg bagasi (iaitu suitcase) untuk menjadi neutral sebelum masuk ke watak seterusnya. 15 fragmen hidup yang penuh sentimen. Meski latarnya di bandar—di kawasan flat—ada rasa kampung (via telefon), lebih-lebih lagi apabila dibandingkan dengan dua karya dari Singapura yang cukup bandar (dan tiada unsur kampung). Ia berakhir dengan optimis apabila ayat dari kucing dipetik, bahawa ia masih ada baki nyawa untuk hidup kembali. 

Kisah Lelaki Yang Dapat Pencerahan Setelah Kasutnya Dicuri Di Masjid Pada Suatu Petang menggunakan beg galas sebagai suitcase. Kasut dan selipar dikeluarkan dan diletak sebagai tanda ruang tangga masjid. Roshafiq akan minta kontribusi kasut atau selipar dari audiens untuk memenuhkan set, sementara dia ambil wuduk di tepi. Lelaki itu tiba ke masjid dan letak kasutnya, untuk bersolat. Di posisi rukuk, pencuri muncul untuk curi kasut. Kasut lelaki tadi dicuri. Lelaki itu selesai solat dan dapati kasutnya hilang. Dalam situasi ini, lelaki itu terfikirkan tiga pilihan: yang pertama untuk curi kasut orang lain, yang kedua untuk pinjam selipar masjid, dan yang ketiga untuk terus pulang berkaki ayam. Dari posisi ketiga ini, lelaki itu menjelaskan tentang pengaruh kasut di dalam kehidupan moden dan mereka yang kerja di kubikel ofis. Hingga satu ketika, beg galas (suitcase) dan tali lehernya disarung pada kedua belah kakinya seperti alas kaki dan seperti dirantai. Lalu lelaki ini memikirkan rasional untuk berkaki ayam seperti ketika di pantai, atau ketika menjadi kanak-kanak di taman permainan. Kehidupan moden memisahkan manusia dari alam. Selepas merenung jauh ke dalam diri, lelaki itu meninggalkan fonnya yang berisi imej dirinya sewaktu kecil, sebelum berundur ke belakang untuk meninggalkan dunia moden—merentasi deretan kasut dan selipar, dan melangkaui arah kiblat—tapak demi tapak, untuk bersatu dengan dunia spiritual.

Dua monodrama Malaysia ini saya rasakan lebih lembut dan puitis dan tidak setegang dua karya Singapura. Perbezaan dan dialog ini saya raikan kerana biasanya kita mahukan apa yang kita tiada.  Saya menggemari Hitung atas rasa amarahnya yang meletup dan Flicker pula atas sebab ia masuk ke dalam psikologi karakter seorang wanita. Teater Malaysia dewasa ini, tidak ada amarah terpendam (jika ada mungkin waktu awal 2000an dulu, dengan karya Nam Ron dan Mark Teh?) dan lebih selamat sifatnya, tiada kegelisahan profound, manakala dari segi pemaparan wanita pula, jarang-jarang dalam teater Malaysia saya temui yang masuk ke dalam psikologi, sebaliknya, rata-rata jika penulis atau pengarahnya lelaki, watak wanita itu satu dimensi. Atas faktor ini, saya amat hargai dua monodrama ini. Mungkin untuk orang Singapura ia biasa-biasa untuk mereka (sepertimana saya rasa biasa-biasa dan faham saja dengan werk Fasyali, sebab saya sudah ikuti perkembangannya), tapi dari sudut pandang di seberang tambak, ada manfaat dan kepekaan asing yang boleh saya perhati dan kutip.

Mungkin dengan mengenali sentuhan dalam karya Singapura, ia secara tidak langsung membuatkan saya lebih kenal karya Malaysia. Ia posisi yang sukar dikenal pasti jika kita duduk terlalu lama di dalam negara. Sekali-sekala kita perlu keluar untuk lebih mengenali apa yang bermasalah, dan apa yang indah, yang ada di dalam.


Ridhwan Saidi
p/s: foto 1, 2, 4 dan 5 oleh RS; foto 3, 6 dan 7 oleh Nurul Aizam
Teks ini telah di-revised dari versi Tunas Cipta.

Selasa, Mac 12, 2019

Teater Sebagai Cermin Dan Jendela

Ruang teater adakala berupa cermin yang memantulkan diri kita, dan adakala berupa jendela yang membuka perspektif ke daerah asing. Teater yang baik sentiasa bermain dengan dua bentuk ini. 

Biasanya ia bermula sebagai sebuah jendela, segalanya asing, tetapi di dalam keterasingan ini kita temui sebuah cermin kecil yang semakin membesar. Ia membesar memenuhi pentas dan kita dapati benda asing yang kita perhati tadi rupanya sebahagian dari diri kita. Kebanyakan naratif berbentuk sebegini, kerana itu kita boleh relate dengan teks yang ditulis dengan konteks yang berbeza dengan kita (dari yang berlatar di negara asing, dunia distopia, angkasa lepas, atau di mana saja) ada sesuatu yang secara manusiawi buat kita boleh relate.

Naratif kedua pula bermula dengan cermin. Kita kenal karakter yang dipaparkan. Kita cam sentimennya. Kita pernah bersekolah dan ada cikgu. Kita ada ibu dan bapa. Ia bermula dengan hubungan yang paling umum. Tetapi pada suatu takah, setelah cermin ini memaparkan kecantikan dan kehodohan diri kita, ia perlu pecah dan musnah, dan di sebaliknya kita temui satu landskap, via jendela, hal-hal asing, gelap (kerana cermin memantulkan cahaya) dan ngeri, iaitu bahagian paling dalam diri kita yang tak kita akui kewujudannya.

Dua gambaran pertukaran dari ‘jendela ke cermin’ dan ‘cermin ke jendela’ ini yang paling asas untuk diceritakan. Sudah tentu di dalam karya akhir, ia lebih kompleks, luar duga dan cair. Tetapi yang paling penting di sini perubahan berlaku. Apabila tiada perubahan berlaku, secara naratif ia akan jadi kaku. Meski ia berbentuk dikotomi, dan binary, tapi bayangkan ia macam nombor binari yang membuka berzilion kebarangkalian. Internet kita asasnya nombor binari. Kedua-duanya sebentuk pintu. Pintu-cermin dan pintu-jendela.

Perlu jelas di sini, bahawa bila saya guna ‘jendela’ ia bukan secara literal proscenium, atau bentuk fizikal pentas tersebut. Jendela di sini bawa maksud, apa-apa pengalaman (alam) atau pemerhatian (hati) yang seseorang audien depani, yang bukan berbentuk cermin. Ia dalam konteks emosi. Perasaan kita bila berhadapan dengan dinamik kenal-asing. Apa yang kita kenal dan apa yang kita tak kenal pada ketika itu. Pengkarya yang baik, boleh buat hal yang asing rasa kenal, dan hal yang kita kenal rasa asing. Jendela-cermin ini horizon perspektif, ia ke belakang dan ke dalam (macam cermin) atau ke depan dan ke luar (macam jendela). Banyak kombinasi boleh dimainkan dengan dua elemen ini.

Bagaimana jika ia berupa tasik iaitu sebuah pemandangan yang juga boleh memantulkan imej audien? Hanya permukaan air bergerak dan ia berulang tanpa mula dan akhir. Ini saya fikir persis landscape theater Getrude Stein, di mana ia tiada naratif dan bersifat meditatif. Kita nampak air, tetapi kita juga boleh nampak pantulan diri kita. Ini salah satu cara untuk tiada perubahan berlaku, iaitu untuk memaparkan kedua-dua jendela dan cermin serentak. Saya fikir ini cocok untuk video installation di galeri di mana audien boleh datang dan pergi ikut suka hati. Cuma sejauh mana video installation ini menjadi cermin boleh dipersoalkan, kerana rata-rata ia dingin, dan tidak sehangat teater. Setakat saya tulis ini, teater masih memerlukan sekumpulan orang untuk duduk (atau paling kurang berada) bersama. Potensi landscape theater ini saya fikir sesuai untuk diselitkan di poin-poin tertentu dalam teater, di waktu stasis, sebelum play bermula atau waktu intermission misalnya. Ia tawarkan atmosfera, tanpa naratif, sebelum/selepas naratif.

Sekarang kita ambil contoh jika sesebuah pementasan teater berupa jendela saja dari mula sampai habis. Kita nampak suatu pemandangan (tanpa sebarang unsur pantulan atau malah biasan). Kita keluar teater dan tak rasa apa-apa. Kita tak boleh berhenti di sini, kerana rata-rata teater yang selamat dan teruk berhenti di sini, maka kita perlu amplify rasa keterasingan ini. Bagaimana? Dengan memaparkan lebih banyak jendela di dalam jendela. Di dalam jendela yang kita tonton, ada banyak jendela kecil, dan di dalam jendela kecil ini ada jendela lebih kecil, infinit. Kita nampak neraka di dalam salah satu jendela, dan kita nampak syurga di dalam salah satu jendela, kita nampak masa lepas dan masa depan, kita nampak sebuah cermin kecil di dalam salah satu jendela dan seterusnya. Di dalam jendela terbesar, ia ibarat melihat seluruh data internet yang semakin berkembang persis kosmos kita. Jendela di hadapan kita ialah event horizon kontinuum spacetime. Dalam situasi ini, baru perasaan kita lebih tercabar, buat kita rasa kecil (atau besar?) dan disoriented atau (oriented?) Dan ada sekecil-kecil cermin yang buat kita boleh relate dengan karya tersebut.

Sekarang kita ambil contoh jika ia berupa cermin saja dari mula sampai habis. Play sebegini menjadi amat selamat kerana audien akan indulge di dalam pantulan diri menjadi narsis. Untuk ganggu naratif ini, sebentuk distortion terhadap efek pantulan itu perlu dilakukan. Atau sekeping lagi cermin diletak di belakang audien untuk memberi visual yang infinit seperti di kedai gunting rambut (atau malah keliling audien). Ini walau bagaimanapun cuma ilusi emosi dan permainan visual, kerja keras perlu diusahakan. Jika cermin ini tidak pecah untuk paparkan sebuah jendela, satu cara lain adalah dengan cermin ini sebenarnya two-way mirror. Ada ruang di sebalik cermin yang pada awalnya kita nampak diri kita. Cermin ini berubah menjadi jendela apabila kita mula nampak ruang di sebalik cermin. Ada seseorang sedang disoal siasat di dalam ruang tersebut. Mungkin manusia yang sedang disoal siasat itu kita. Atau mungkin kita penjenayah yang sedang dicari.


Ridhwan Saidi