Rabu, Jun 28, 2017

Audien Teater Yang Pasif

Apakah ada pesan yang ingin saudara sampaikan lewat majalah kami? Atau lain-lainnya barangkali.
Lebih dulu tanggalkan lambang partai saudara dan duduklah dengan baik dalam gedung teater? 
– Arifin C. Noer, Minggu Pagi (1966)

Duduklah dengan baik.

Sesetengah produksi teater gelisah apabila audien menjadi pasif, maka mereka menggunakan pendekatan yang memerlukan partisipasi audien. Paling asas di sini, audien perlu bergerak secara fizikal kerana secara visual dan literal pergerakan kelihatan berlaku. Lebih rinci, kadang-kala audien disuruh melakukan sesuatu agar tidak sekadar pergerakan fizikal, malah audien diberi tanggungjawab untuk berfikir. Ada masalah di sini jika ia tidak ditangani dengan betul.

Pertama sekali apabila pementasan itu gagal menawarkan sesuatu yang lebih mendalam, ia akan jadi gimik. Ini normal sepertimana banyak cerita gagal disampaikan dengan berkesan. Ada yang ceritanya bermasalah, dan ada juga cara ia diceritakan yang bermasalah. Ini walau bagaimana pun lebih melibatkan pementasan dengan asas cerita. Rata-rata pementasan yang berakhir dengan gimik pula menjadikan konsep dan idea sebagai asas.

Untuk menjadikan audien aktif juga biasanya meletakkan audien di dalam bahaya, dengan performer/pemain sebagai status quo. Ini amat digemari bagi mereka yang masih ditakuk experimental dan bermain di luar kerangka ruang teater—‘luar kerangka’ ini istilah yang mereka gemari. Terdapat garis halus di sini di mana ia menuju happening atau prank, di mana audien = mangsa. Oleh kerana tiada cerita ditawarkan, maka proses yang berlangsung itu akan jadi teks. Audien perlu sporting dan memaksa diri melakukan apa yang perlu dilakukan. Kadang-kala audien boleh tarik diri ke ruang pemerhati, hanya jika ruang ini disediakan.

Kita perlu kembali fahami apa yang dimaksudkan dengan audien yang pasif ini. Adakah dengan tidak menggerakkan tubuh, ia pasif secara menyeluruh? Sudah tentu tidak, dan konotasi pasif ini tidak penuh. Oleh kerana saya peminat wayang gambar, ia jelas kepada saya bahawa untuk duduk diam di dalam ruang gelap dengan satu sumber cahaya, mendekatkan saya dengan ruang solitud, dan di dalam solitud ini, sesuatu berlaku. Sesuatu yang sama kita dapati sewaktu membaca buku, atau berdoa. 

Tindak menonton wayang di dalam gelap, atau membaca buku, atau berdoa ini, semua bersifat kerohanian. Pergerakan berlaku di dalam dimensi minda. Kita mematikan atau menghentikan gerakan-gerakan atau fakulti-fakulti lain, dalam memberi tumpuan. Ia hal yang sama apabila kita menumpukan fokus terhadap gerakan tubuh, di mana pada satu tahap, minda kita ditutup dan gerakan itu bukan lagi di dalam kawalan. Ini biasa diaksikan oleh mereka yang menari dan memuja.

Selain itu, tubuh audien yang kaku akan fokus terhadap pementasan. Dan poin tindakbalas atau perhubungan yang dimahukan dalam audien yang aktif, sebenarnya juga boleh berlaku pada audien yang kita panggil pasif ini. Ini berlaku di Wayang Budiman dan Teater Modular di mana selepas tamat persembahan—‘persembahan’ bukan istilah yang mereka gemari—sesi bual santai berlangsung. Dan ini tidak terhad kepada perhubungan dua hala antara pembikin dengan audien atau audien dengan audien, tetapi ia boleh berterusan apabila audien itu bersendirian, di dalam solitud, memikirkan teater yang baru ditontonnya. Sebuah monolog dalaman.

Sekali lagi ‘monolog’ bukan istilah yang mereka gemari, mereka gemar ‘dialog’. Tetapi kita perlu sentiasa ingat bahawa dialog sebenar berlaku apabila dua monolog dalaman bertemu.

ridhwan saidi

Teater Sebagai Lanjutan Sastra

1
Sebagai novelis pendekatan saya terhadap teater merupakan sebuah lanjutan sastra. Meski ia fesyen lama, ia masih suatu kelebihan buat saya kerana ia melibatkan puisi dan cerita. Penting bagi seseorang terutama produser, pengarah, dramatis atau aktor, untuk sedar bagaimana cerita berkesan dan bagaimana puisi beri kesan. Kerana tanpa cerita dan puisi, biasanya kita akan lari kepada konsep dan idea.

Cara paling mudah dan konvensional untuk propel konsep dan idea ini ke depan adalah dengan cerita. Tanpa cerita, konsep dan idea itu perlu boleh berdiri sendiri. Jika tidak ia akan gagal teroxx. Konsep atau idea itu mesti cukup masak, sepertimana cerita, dan koheren, juga seperti cerita. Jika ia tidak masak dan koheren, ia akan longgar dan bersepah.

Di sini kata kuncinya kematangan. Jadi tidak kira sama ada konsep, idea atau cerita, ia mesti ditangani secara matang dalam menjadikan ia berkesan. Matang di sini bermakna anda sudah jelas apa yang tidak berkesan. Anda boleh duga apa yang berkesan, tetapi hasil dugaan itu berlaku selepas anda mengelak dan membuang segala hal-hal yang tidak berkesan. Rata-rata penciptaan karya berlaku sebegini, kecuali jika anda mendapat wahyu/intuisi/visi penuh.

2
Saya faham perasaan memutuskan teater dari sastra. Ia seperti cubaan memutuskan sinema dari sastra. Kita dapat montaj, suntingan dan pure cinema. Kita faham apa yang istimewanya sinema, tetapi itu tidak bermakna kita tidak gunakan elemen-elemen lain. Begitu juga pendekatan saya terhadap teater. Saya tidak berniat untuk menggunakan pure theatre sahaja, iaitu kewujudan aktor. Meski itu paksinya, tetapi ia tidak bermakna kita perlu menolak elemen-elemen lain, seperti muzik atau permainan cahaya misalnya.

3
Devised theatre merupakan salah satu strategi untuk membebaskan teater dari kerangka teks yang ditulis penulis. Ia satu usaha kolaborasi yang menjadikan aktor lebih aktif dengan terlibat sama dalam proses pembikinan. Kadang-kala perkataan aktor ditukar jadi performer kerana boleh jadi yang melakukannya bukan aktor pun (tidak melibatkan bakat dalam konteks konvensional).

Ia paling cocok bergerak via konsep atau idea yang saya sentuh di atas. Dan rata-rata performans ini menjentik akal, dalam erti kata ia lebih cenderung trigger intelek. Ia tidak bermain sangat dengan domain perasaan. Di mana dengan cerita ia mampu cover intelek dan perasaan. Perasaan ini penting kerana ia boleh digerakkan. Jentikan akal akan buat kita oh! sekejap, tetapi perasaan yang bergolak akan buat kita ingat. Ia persis saya baca buku non-fiction seperti esei mereka yang lebih bijak dari saya, di mana ia buat saya terasa bijak buat beberapa ketika. Tetapi dengan cerita yang moving, saya akan ingat tanpa sebab.

ridhwan saidi

Selasa, Jun 27, 2017

Antara Masjid dan Sinema

Saya mahu teater saya dialami dalam kondisi yang menggabungkan perasaan ketika di masjid dan sinema. Masjid dalam erti kata kita sebagai audien duduk di lantai dan sinema dalam erti kata ia di dalam gelap. Pencahayaannya boleh berubah dengan lampu naked dan sebagainya, dan beberapa kerusi juga boleh ada bagi mereka yang uzur, tetapi pokoknya ia bermula dengan sebuah ruang yang gelap dan majoriti audien duduk di lantai.

Buat masa sekarang saya masih belum ada ruang sendiri untuk menggarap teater sebegini, maka ruang-ruang yang ingin saya guna akan saya pastikan mengiyakan ciri-ciri ini: Ia mesti gelap tanpa bukaan cahaya dan ia mesti lapang dan bersih (audien perlu buka kasut) untuk duduk selesa di lantai.

Saya tak pernah terfikir yang teater ini sesuatu yang suci, tetapi ia ketara pada saya dengan masjid di mana kita sedang mengadap kiblat, ada mihrab dan kubah yang beri sense of geografi, manakala dengan sinema pula kita diberi petunjuk dengan cahaya di dalam gelap. Saya anggap teater sebagai waking dream atau dalam bahasa Melayu saya panggil pancaran angan (meski dream itu mimpi tapi saya guna angan sebab ia berima dengan pancaran). Menonton teater persis melihat mimpi dengan mata terbuka. Di mana kedua mata kita terbuka sekali dengan mata minda. Ia seakan ada beberapa realiti tertindih. Kita dapat rasa kedalaman perasaan.

ridhwan saidi

Jumaat, Jun 23, 2017

Bersila Dalam Teater

Perspektif mata kita apabila memandang ketika sedang duduk di atas kerusi dan ketika sedang bersila berbeza. Pemandangan dalam keadaan bersila ini persis syot tatami Yasujiro Ozu. Kita memerhati dan merenung. Aktor yang berdiri kelihatan lebih tinggi, jika dibanding sewaktu kita duduk di atas kerusi. Sudut dari kerusi lebih mendatar. Dari atas lantai sedikit mendongak.

Pengalaman bersila ini juga ada dua. Pertama ia organik di mana audien memilih sendiri untuk duduk di mana, manakala kedua audien disusun baris demi baris.

Pengalaman pertama ini saya alami sewaktu Teater Modular dan juga sewaktu latihan atau draf teater Mautopia di dalam studio. Malah ada seorang audien yang memasuki ruang Teater Modular yang gelap, terus duduk di hadapan pintu masuk, meski ruang di hadapan masih kosong. Hanya apabila ia menghalang laluan, kami tegur agar ke hadapan kerana masih ada banyak ruang. Di hadapan walau bagaimanapun audien itu masih memilih tempat duduknya sendiri. Ketika studio sempit itu sudah padat, dan masih ada ramai orang di luar, kami turut nyatakan agar audien beranjak sedikit ke hadapan dan merapatkan kedudukan (persis merapatkan saf sembahyang). Ini juga diaksikan audien mengikut kadar kerapatan dan keintiman sesama mereka.

Pengalaman kedua pula sewaktu menonton Gadis Jalan Burmah di mana audien disusun untuk duduk bersila baris demi baris. Sudah ada spot yang perlu diduduki persis sewaktu kita duduk di atas kerusi. 

Di sini, beza paling ketara antara kerusi dengan lantai adalah, kerusi itu sudah menyediakan di mana spot tepat yang boleh kita duduki. Sedangkan dengan lantai ia terbuka dan sentiasa berbeza. Sepanjang tujuh pementasan Teater Modular perletakan punggung audien saya pasti tidak akan sama sepenuhnya. Boleh jadi ada beberapa spot pilihan seperti di tepi dinding yang digemari agar audien boleh bersandar, tetapi masih ketepatannya tidak sama. Deret pertama audien Teater Modular juga lain kadarnya, ada malam-malam yang lebih mendekati ruang mainan aktor dan ada malam-malam di mana deretan lebih berjarak. Taburan data ini boleh kita kaji persis pergerakan pemain bola sepak liga perdana di tivi.

Ia tiba pada saya bahawa untuk audien memilih tempat bersila merupakan langkah pertama audien dalam mengalami teater—satu bentuk partisipasi. Kerana di mana audien itu duduk akan menentukan sejauh mana tatapan yang akan dialaminya. Memilih di hadapan, tengah, kiri, belakang, kanan, dan gabungan-gabungan ini. Malah tidak berupaya memilih kerana ruangan kian penuh, dan ditentukan oleh ruang kosong yang tidak diduduki audien lain, juga merupakan satu pilihan—pilihan takdir, atau nasib? Atau malah lebih baik, ruang kosong itu sebenarnya yang memilih anda.

Ridhwan Saidi

Rabu, April 26, 2017

Muzik Sastra Cipta

Ada dua ruang yang perlu dilalui sebelum kita benar-benar mencipta. Ia lebih ketara di dalam penciptaan muzik dan kurang ketara di dalam penciptaan sastra. Dua ruang ini semacam tertib sebelum ciptaan benar-benar terjadi. Saya mahu fokus kepada sastra jadi kita boleh ambil muzik sebagai analogi, atau sebagai benda betul juga.

Ramai orang ada alat muzik, tetapi tidak semua orang mencipta sesuatu dari instrumen itu. Mereka guna alat muzik untuk belajar (iaitu dengan memainkan muzik lama, klasik atau orang lain) dan apabila sudah pandai mereka masih memainkan muzik orang lain, dari jamming dengan kawan-kawan kepada menjadi profesional yang membolehkan mereka untuk mengajuk dan memainkan kembali lagu-lagu orang. Pendek kata di dalam ruang pertama ini, proses ciptaan belum terjelma dan bukan poin utama kenapa mereka memainkan alat muzik. (Semua orang menulis, twit dan menggunakan kata-kata di dalam kehidupan seharian, tetapi masih belum ada daya yang memaksa mereka untuk berkarya dan mencipta. Kata-kata ini instrumen yang mereka miliki tanpa sedar.)

Di ruang kedua pula kesedaran untuk mencipta sudah ada. Tetapi ia masih belum jadi ciptaan penuh atas faktor saduran dan dominasi suara pencipta terdahulu. Bukan mengatakan rujukan dan saduran ini tidak boleh, malah proses ciptaan memerlukan hubungan-hubungan sebegini. Cuma ia jadi hambar apabila rujukan itu menguasai ketelusan hasil ciptaan. Ia paling ketara apabila rujukan itu cuma ada satu/dua dan dikongkong genre. Lagi pula yang dirujuk itu hal-hal yang mudah didapat dan trend semasa. Bunyi-bunyian langsung kedengaran tipikal dan tidak bahaya. Ini banyak kita dapati di dalam muzik-muzik yang diterbitkan.

Muzik-muzik yang dicipta ini kita sedari, tidak terasa baru atau berbeza atau malah memberi. Nuansa saduran dan ajukan masih kuat. Semua orang bermula dengan menyadur dan mengajuk tetapi dalam mencipta kita perlu lepasi ruang ini. Kita tidak lagi sepenuhnya menyadur atau mengajuk, dan kita tidak lagi biar diri kita didominasi faktor-faktor luaran—muzik-muzik yang kita dengar, atau dalam konteks sastra, tulisan-tulisan yang kita baca atau kata-kata yang kita kutip.

Kaedah termudah sudah pasti bermula dari dalam ke luar. Untuk menjadi deeply personal, pertama sekali anda perlu kenal diri anda. Dan untuk kenal diri ini ada macam-macam kaedah yang boleh anda cari. Atau jika anda sudah ditakdirkan untuk tidak kenal diri anda sendiri, boleh jadi tiada apa yang boleh kita buat, selain teruskan membaca esei ini.

Teknik menyadur atau mengajuk ini juga boleh jadi kuat andai ia diberi nafas baru secara remix. Muzik latar rap dan lagu popular dewasa ini banyak yang guna teknik ini, tetapi masih, lirik yang mereka nyanyikan tetap personal. Dan remix yang mereka lakukan ini diambil dari muzik-muzik yang telah hilang ditelan zaman, atau tersembunyi dari permukaan pop. Secara tidak langsung ia masih menawarkan sesuatu yang segar bagi pendengar yang kurang meneroka. 

Dalam konteks sastra dan kata-kata, remix ini boleh berlaku dari skala susunan patah kata itu sendiri hingga ke susunan perenggan dan stanza dan malah ke susunan body of work seorang pengkarya. Teknik remix ini paling sesuai dalam kita merubah sebuah frasa. Frasa atau ayat pasang siap yang kita kutip dari tivi dan mulut orang, andai mahu diberi pengertian baru dan mahu disubversifkan, wajar diremix. Remix persis found footage, di mana anda sedang beri visual itu sebuah pengertian baru yang berbeza dari niat perakam asal visual tersebut. Remix menjadi literal dengan kata-kata kerana kita semua menggunakan bahasa dari kamus yang sama. Susunan, pilihan dan keperibadian kata-kata ini yang membuatkan setiap pengarang berbeza. 

Dalam mencipta kita secara tidak langsung memberi. Dan pemberian ini datang dari apa yang anda terima dari idea atau tanzil atau kilasan cahaya atau wahyu atau mimpi atau apa-apa saja yang mahu anda gelarkan. Seorang pencipta memberi kerana menerima.


Ridhwan Saidi

Isnin, April 24, 2017

Nota Masa Depan Buat Teater Modular

Waktu perbincangan Teater Modular di mamak, saya ada memikirkan yang Teater Modular ini boleh dimodularkan secara literal dengan menukar setiap susunan playlet yang akan dipentaskan pada setiap hari berbeza. Malah saya ada syorkan agar sebelum pementasan, “Kita baling dadu dulu,” lihat playlet mana pentas dulu dan playlet mana pentas kemudian. Melihat wajah Sak Don dan beberapa orang lagi di meja itu, saya dapat baca yang ia sedikit kompleks dan ini saya faham kerana dari segi produksi mereka biasanya akan lock setlist atau susunan yang perlu dibuat agar pencahayaan dan efek bunyi tidak kelam-kabut. Jadi ia cuma sekadar lontaran idea, dan saya juga rasa jika permainan dadu ini dibuat ia akan terpesong dari niat asal Teater Modular. Saya tak berminat untuk bermain dengan cerita sangat, tetapi cenderung untuk menyampaikan cerita yang bermain.

Saya rasa untuk bermain, semua orang boleh bermain, tetapi untuk menyampaikan cerita, masih ramai yang teraba-raba. Maka idea untuk meliteralkan kemodularan Teater Modular ini diabaikan atas dasar keyakinan saya terhadap cerita.

Ada satu malam saya dok berfikir apa yang modularnya Teater Modular ni? Saya hampir ingin tukar ia jadi sesuatu yang lain, tetapi kekal dengan Teater Modular sebab bunyinya sedap disebut. Ia selari dengan apa yang saya rasa puitis. Lagi pula saya tidak mahu memaksa Teater Modular ini untuk jadi modular, biar ia terjadi dengan sendiri.

Selepas pementasan Teater Modular, Mark Teh ada berkongsi dengan saya tentang sebuah teater Malaysia, judulnya saya kurang ingat, adakah ia salah satu naskah Leow Puay Tin? Ia sebuah full-play di mana setiap setiap adegan ibarat vignet memori atau mimpi, dalam erti kata, ceritanya bergerak tanpa plot tetap. Dan dalam satu produksi/pementasan ini, kedudukan setiap adegan berubah setiap hari. Maka setiap hari perasaan dan pengalamannya berbeza. Ia persis idea dadu yang ingin saya buat. Tetapi selepas mengetahui ini, saya lebih yakin yang idea dadu ini tidak kena terutama dalam konteks Teater Modular.

Pertama sekali perubahan perasaan dan pengalaman ini (yang berlaku setiap hari pementasan), hanya ‘paling’ dialami oleh para pelakon dan kru produksi. Penonton hanya alami perubahan susunan ini hanya jika mereka ikuti keseluruhan pementasan. Ini masalah ‘bermain dengan cerita’ di mana permainan ini hanya dimainkan oleh mereka yang mengikuti keseluruhan pementasan.

Jika seorang audien datang hanya sehari atau dua hari, dan seluruh pementasan ada lima hari, maka audien tadi tidak mengikuti permainan ini secara menyeluruh untuk mengalami dan merasai keseluruhan konsep ‘bermain dengan cerita’ ini. Ia ibarat anda bermain board game atau daun terup, ada lima pusingan keseluruhannya (bersamaan lima hari pementasan) dan anda hanya main untuk satu atau dua pusingan. Manakala yang mengikuti kelima-lima pusingan barangkali seorang poker dealer atau banker monopoly iaitu mereka yang terlibat dan kru produksi. Ia jadi tidak lengkap. 

Adakah lengkap ini perlu? Sudah tentu ia tidak perlu menurut mereka yang membuatnya, kerana fragmen pengalaman sehari setiap audien sudah memadai untuk merasai corak atau bentuk permainan yang mereka tawarkan. Tetapi ia jadi masalah bila mana seseorang audien tulis reviu dan cuba kritikal dengan pementasan yang ditawarkan. Kritikan ini akan jadi tidak lengkap. Andai reviu itu teruk dan negatif, kerana hari/pusingan yang audien itu datang bad luck dan mendatangkan kekalahan emosi kepada dirinya, produksi yang membikin boleh dengan senang mencantas hujahan ini, dengan menyatakan ada hari/pusingan lain yang lebih bertuah dan memberi kemenangan emosi. Audien itu perlu merasai hari-hari yang berbeza.

Sintax dan susunan adegan adalah sebahagian daripada cerita. Jadi dalam konteks ‘bermain dengan cerita’ ini, cerita sudah pun terkorban. Ia ibarat menceraikan helaian muka surat dari sebuah buku dan lalu petikan cerpen atau novel itu dibaca secara terpisah dan tanpa ikut kronologi. Secara konseptual kita faham ia dekonstruksi penjilidan sebuah buku, dan ini permainan intelek dan biasanya dilakukan mereka yang bijak dan kritikal dan suatu bentuk perlawanan terhadap makna. Ia mahu mengutara suatu pembaharuan, suatu cara baca baru, suatu provokasi, cuma sejauh mana tindakan ini ingin pergi? Lagi pula teks yang sudah tercerai ini berhubung dengan buku asal yang terjilid, ada hubungan intertekstualiti di sini, ada hal-hal yang melibatkan kepekaan yang perlu diberi perhatian.

Ia jadi masalah bila konteks terabai, pemikiran yang mendalam perlu dilalui terlebih dahulu sebelum menghasilkan karya-karya sebegini. Elemen perasaan dan intuisi pupus dengan metod ini dan kerana itu saya lebih menyenangi format cerita. Cerita lebih senang merebak persis gosip. Lebih-lebih lagi: perasaan, intuisi dan hikmah sentiasa terjilid di dalam cerita.

Idea ‘bermain dengan cerita’ juga persis onani, di mana kepuasan lebih bermakna bagi si pembuat, manakala audien sebagai pemerhati terputus dari nikmat besar (selagi mereka tidak mengikuti keseluruhan naratif). Ia masalah utama saya dengan keseluruhan permainan ini. Yang dapat nikmat main hanyalah para pemainnya. Audien diberi ilusi seakan mereka bermain sekali tetapi sebenarnya mereka datang untuk dipermainkan.

Engagement sebenar audien adalah apabila ia masuk dan mengikuti dan mempercayai dan meyakini dan lalu khusyuk di dalam cerita. Ia amat straight-foward bagi mereka yang memilih untuk menyampaikan cerita. Tetapi bagi yang memilih untuk ‘bermain dengan cerita’ pula, oleh kerana cerita sendiri sudah terkorban dan tidak dapat engage audien, maka penglibatan audien secara fizikal dan literal dibuka. Audien diajak menari, diajak mengundi, diajak berkaraoke, diajak berborak dan seumpamanya. Idea di sebalik pelawaan-pelawaan ini adalah untuk audien terlibat secara langsung dengan pementasan, sebagai sesuatu yang ketara di mata.

Satu rinci yang buat saya tak suka karya yang ‘bermain dengan cerita’, ia ketara bahawa pengkaryanya mahu tawarkan sesuatu yang anti-cerita, sesuatu yang bukan cerita, sesuatu yang konseptual. Bila ia konseptual sudah pasti ada beban atau kajian atau kedalaman pemikiran di sebaliknya. Hal ini yang biasanya buat karya konseptual jadi lemah, iaitu apabila esensi dan proses di belakangnya tidak kukuh, lebih-lebih apabila ia cuma satu bentuk saduran. Maka produk akhir itu sekadar produk. Ini boleh kita amati dalam cabang seni halus, di mana catan dan lukisan dianggap old-fashioned dan karya-karya konseptual diraikan. Bagaimana kalau catan dan lukisan ini lebih menggamit perasaan seseorang?

Sebuah karya konseptual disokong teks dalam menghubungkan beberapa perkara. Andai pengkarya itu tidak boleh menulis dan menyusun kata-kata, ia secara tidak langsung mengganggu keseluruhan projek/karya. Kerana itu teks sebuah karya seni konseptual amat crucial. Ia malah boleh gagal jika teksnya gagal.

Sebelum Teater Modular, Amir Muhammad banyak berkongsi tentang teater-teater dengan saya terutama dalam bentuk sinopsis. Salah satu perkongsian ini tertranskrip di dalam buku LiteraCity: Fragmen Sastera Kota. Ia membuka ruang perkenalan saya terhadap teater dengan cara yang tak konvensional (iaitu dengan menonton teater itu sendiri) tetapi bersifat purba, iaitu secara cerita. Cerita atau pengkisahan atau sinopis ini saya sedar mudah disampaikan persis gosip. Kerana itu bagi setiap playlet Teater Modular, saya mahu ia sesuatu yang mudah untuk diceritakan atau digosipkan. Ada cerita fasal manusia rindukan setan/agama, ada cerita fasal takde orang datang mengundi (termasuk pengundi hantu), ada cerita fasal cinta lokasi antara bekas ustaz dan pornstar, ada cerita fasal masalah komunikasi di saat intim dan empat lagi playlet baru yang tak perlu saya kongsikan rincinya di sini.

Playlet paling dekat dengan cerpen di mana esensinya cerita. Meski playlet ini pendek dan cuma melibatkan satu adegan, setiap karakter dan dialog mesti propel ke depan. Apa-apa yang tidak menyumbang kepada cerita dibuang. Sepertimana cerpen Shooting Tuvia oleh Edgar Keret boleh menggerakkan hati kita dalam lima muka surat, begitu juga yang ingin saya lakukan di dalam Teater Modular. Mungkin tidak sedalam atau sesedih cerpen itu, sekurang-kurangnya saya mahu audien paling kurang geli hati.

Selain cerita, bagi saya humor juga penting di negara ini kerana selain cerita, humor kita juga biasanya kering dan longlai andai kita buka tivi dan saksikan pemaparan-pemaparan bengap dan korup yang ditawarkan. Untuk memilih cerita dan humor, bagi saya satu tindak resistance secara runcit-runcitan dalam skala domestik.
Teater Modular masih sebuah proses di mana selepas pementasan playlet #1, #2, #3, #4 tempoh hari, selepas ini akan ada lagi empat playlet dipentaskan iaitu #5, #6, #7, #8 yang sudah saya tulis. Selepas itu akan ada lagi empat #9, #10, #11, #12. Dan hanya selepas tiga pementasan ini, akan dipentaskan kesemua 13 playlet (dengan playlet #13 sebagai jendela bagi dua belas playlet awal persis Hikayat Seribu Satu Malam) sebagai satu full-play. Barangkali apabila di posisi ini, barulah saya bermain dengan cerita?

(Garapan berbentuk proses ini persis Laut Lebih Indah Dari Bulan oleh Nam Ron yang bermula sebagai tiga monolog berbeza dan hanya kemudian ia bergabung dan dipentaskan bersama.)

Tetapi ia tidak berakhir di situ, kerana playlet-playlet Teater Modular ini boleh diberanak-pinakkan. Malah mulai dari situ, playlet-playlet ini boleh dipilih bagi mereka yang mahu mementaskannya mengikut pilihan dan susunan mereka. Hanya pada ketika ini, Teater Modular menjadi modular. Sebagai contoh A nak pentaskan empat playlet saya di Revolution Stage, dan A pilih playlet #8, #12, #1, #9 ikut susunan. Silakan. Kemudian B nak pentaskan enam playlet saya di DPAC, dan B pilih playlet #5, #10, #1, #8, #7, #3 ikut susunan. Silakan. Royalti jangan lupa.

Lalu pada ketika ini saya cadang untuk buat kelas playlet bagi penulis. Ini hanya saya yakini, selepas kesemua playlet-playlet saya terbukti berkesan (jika tidak saya akan terus sambung menulis playlet). Hasil dari kelas ini sudah pasti perlu dipentaskan kerana jika tidak apa gunanya ya dok? Jadi saya tidak sabar untuk kita berkolaborasi dan sama-sama menulis dan mengarap situasi dalam satu adegan, meski ini jauh lagi dan saya ada lagi empat playlet yang perlu difikir-fikirkan. Selain itu, playlet #5, #6, #7 dan #8 Teater Modular juga sudah sedia untuk dipentaskan.


Ridhwan Saidi

Ahad, April 16, 2017

Reviu Teater Betrayal


Teater ini dipentaskan di Black Box DPAC arahan Asyraf Dzahiri, dramaturgi oleh Bahiroh H. Amath sebuah adaptasi naskah asal oleh Harold Pinter. Hal paling ketara yang pementasan ini buat adalah ia tidak personal. Dari sudut adaptasi ia hanya dalam bentuk pertukaran latar waktu dan tempat di mana watak-watak ini tinggal seperti Hartamas, Mont Kiara dan seumpamanya (nama Lloyd Fernando turut disebut). Nama-nama watak, sukan skuasy dan hampir semua hal lain kekal, malah tempat ke mana mereka pergi seperti New York, Venice dan Torcello semua kekal.

Kedua-dua proses adaptasi dan pengarahan Betrayal ini lemah jadi izinkan saya nyatakan pendapat saya satu-satu. Kita mulakan dengan pengarahan dulu kerana ia apa yang saya alami ketika pementasan.

Seluruh produksi ini cuba bawa attitude profesional tetapi ketara ia amat kelam-kabut. Saya tak mahu guna amateur kerana saya letak amateur ini di tahap yang tinggi (menyayangi dan mencintai sentiasa zat paling padu) dan sentiasa lebih tinggi daripada menjadi profesional. Profesional ada kecenderungan untuk jadi palsu, yang lebih penting bagi saya: displin. Menjadi profesional ibarat anda ada serelung ijazah, tapi tak bermakna anda menguasai displin yang tertera di ijazah itu. 

Berbalik kepada pementasan ini, kita ada sembilan adegan yang bergerak secara kronologi mengundur. Tiga watak utama iaitu Emma watak isteri, skandalnya Jerry seorang agen buku dan Robert seorang penerbit buku (suami Emma). Selain itu kita ada pelakon pembantu iaitu seorang bartender/waiter yang tidak dikredit di poster. Babak paling engaging dan terasa hidup apabila waiter itu bercakap sesuatu tentang minuman dan masakan Itali. Nada momen ini lucu meski sepatutnya ia dibuat secara serius, tetapi yang paling penting di sini adalah kerana watak waiter ini tidak berpura-pura dan hidup. Hidup di sini jadi literal bila mana seluruh adegan lain pementasan ini terasa mati dan dingin.

Teks ini boleh buka ruang bagi para pelakon utama untuk dedahkan sifat-sifat gelap manusia, tetapi ia tidak terjadi di dalam pementasan ini. Farah Rani di dalam Gadis Jalan Burmah berjaya mendedahkan kerapuhan jiwa seorang wanita yang ingin berkahwin manakala di dalam Pedo.filia, watak pembunuh (dalam babak tarian) itu terasa benar-benar seperti seorang pembunuh. Di dalam Betrayal, ia semacam tiada perasaan. Ia dingin dan keras. Detachment ini berlaku bukan saja di antara watak, tetapi juga hubungan pementasan ini dengan audien. Saya tidak masuk atau dapat ikuti cerita ini betul-betul. Saya tidak percaya yang mereka ini sedang mengkhianati antara satu sama lain kerana sebuah pengkhianatan bermula dengan cinta. Di adegan terakhir iaitu ketika Jerry menyatakan rasa cintanya kepada Emma di dalam kemabukan, ia tidak jalan. Ini yang saya maksudkan dengan dingin, keras, detached dan tidak personal.

Set pementasan ini diapit oleh audien di kiri dan kanan, jadi audien boleh nampak audien yang berada di seberang. Keputusan ini sedikit sebanyak mengganggu kerana teks ini amat menekankan kata-kata jadi bila kita lihat watak-watak ini bercakap, secara visual (ada ketika) kita nampak kepala mereka bertindih dengan tangga, kerusi atau kaki audien baris pertama yang berada di seberang.

Setnya terdiri daripada kotak-kotak modular dan pada setiap pertukaran adegan, para pelakon dan dua atau tiga orang kru akan menyusun dan mentransformasikan kotak-kotak modular ini menjadi set seterusnya. Gerakan para pelakon ketika menyusun masih mengekalkan tempo lakonan masing-masing, tetapi bagi para kru pula ia lebih tergesa-gesa. Kelam-kabut berlaku bila tidak ada koreografi sewaktu pertukaran babak ini. Proses ini terdedah dan kita dapat lihat ada di antara mereka yang ingin berlanggar di antara satu sama lain, dan ada juga persis arahan (dibaca melalui gerak tubuh), “Kau angkat tu, aku angkat ni” tapi berakhir dengan yang memberi arahan itu angkat kedua-dua kotak.

Jika niat dan nada pementasan ini komedi, kita boleh hargai, sebab ada sesuatu yang charming dengan situasi kelam-kabut ini. Ia macam babak buka restoran dalam Playtime (1967) oleh Jacques Tati di mana ia rabak dan kaos lagi tak siap dan tak mandi (waiter-waiter-nya) tetapi itu poin yang mahu dipaparkan. Dalam kes Betrayal ini ia jadi masalah kerana attitude profesional tadi, di mana kesilapan adalah kesilapan, dan mereka tidak mahukannya atau mempercayai kesilapan-kesilapan ini. Saya tidak boleh gelakkan situasi ini kerana jika saya gelak ia jadi kejam, kerana saya mentertawakan kelemahan yang diakui mereka. Ia tidak jadi masalah jika kelemahan ini menjadi sebahagian daripada naratif.

Rinci-rinci kesilapan ini jadi ketara kerana lakonan dan penceritaannya tidak mengikat saya, jadi izinkan saya kongsi lagi dua kelemahan yang sebenarnya amat berpotensi jika ia sebuah komedi (yang sentiasa dicari bagi siri playlet Teater Modular, maka dengan itu saya berterima kasih kepada pementasan ini). Malah kesilapan-kesilapan ini imej dan momen yang lekat di kepala saya. Barangkali kerana kesilapan ini genuine dan tak dibuat-buat.

Di dalam satu adegan bilik tidur, sewaktu rahsia Emma didedahkan kepada Robert, hujan turun. Ia bermula dengan kilauan lampu strobe dalam tujuh-lapan kali, yang pada awal sangkaan saya ada orang tangkap gambar pakai flash dan selepas itu sempat saya sangka ia adegan di disko. Tetapi kemudian kedengaran efek guruh. Sepanjang dialog ini berlaku, bunyi guruh kedengaran beberapa kali lagi. Dan adegan ini diakhiri dengan kilauan lampu strobe dalam tujuh-lapan kali, diikuti bunyi guruh. Ia ada kualiti jenaka deadpan; tak pernah saya lihat kilat sabung-menyabung macam lampu disko.

Rinci kedua melibatkan kasut di mana ada adegan di dalam rumah dan ada adegan di luar rumah (seperti pub dan restoran). Jadi watak-watak ini ada ketika pakai kasut dan ada ketika tak pakai kasut. Tiba adegan Jerry melawat ke rumah Robert dan Emma. Robert dan Emma sebagai tuan rumah pakai kasut manakala Jerry sebagai tetamu masuk rumah tanpa kasut. Efek komedi ini amat berkesan jika ia diniatkan begitu cuma ia bukan sebahagian daripada pengarahan dan kemahuan pementasan ini. 

Selesai dengan pengarahan, kita sentuh tentang adaptasi pula. Bagi pementasan ini, tiada proses sebenar adaptasi berlaku terhadap teks asal. Untuk adaptasi teks ini ke dalam konteks lokal, ia perlu di-overhaul. Kebetulan saya seorang novelis dan juga penerbit buku, jadi memang ketara ia detached (sekali lagi) dengan dunia (atau berani saya guna: industri) penerbitan buku di Malaysia. Bila watak-watak bercakap tentang buku ia tak nyambung atau resonates. Senang kata saya tidak percayakan apa-apa dari pemaparan ketiga-tiga watak utama ini. Selain cinta, pengkhianatan juga tidak boleh berlaku tanpa rasa percaya.

Jumaat, April 14, 2017

Reviu Teater Gadis Jalan Burmah


Teater ini dipentaskan di Five Arts Centre, TTDI arahan Ashraf Zain, tulisan Redza Minhat. Ini merupakan kali ketiga teks ini dipentaskan dan kali ini terajunya Farah Rani sebagai Kartini Shuib berusia 42 tahun. Dari segi garapan ada beberapa hal yang mengusik saya, pertama sekali slanga Utara yang tak jadi dan ini perkara pertama yang saya kesan seawal karakter Kartini ini bersuara (saya tidak peka sangat dengan loghat dan slanga, tetapi bagi pementasan ini ia terlalu ketara) dan kedua, di awal kisah kita dipaparkan Kartini menanggalkan baju dalam dari dalam baju kelawarnya, tetapi kemudian kita sedari Kartini masih memakai baju dalam di dalam baju kelawarnya. Ia satu efek yang pelik dibuat di awal kisah, kerana ia mahu kita masuk dan percaya ke dalam cerita (yang bakal diriwayatkan Kartini) tetapi dalam masa sama kita rasa ia sedang dibuat-buat. Baju dalam dan loghat ini menjarakkan kita tetapi ia juga boleh disengajakan kerana lama-kelamaan kita tetap akan terserap masuk ke dalam monolog ini.

Menolak efek tadi, kita akan mengikuti Kartini buat kek harijadi yang ke 42-nya di dapur. Selain itu kita juga tahu ada karakter ibunya di rumah tersebut tetapi tidak pernah masuk ke dapur. Kartini ini akan menceritakan pengalaman hidupnya berhubungan dengan lelaki-lelaki kerana pada usianya itu, ibu dan sanak-saudaranya masih menekan dirinya untuk berkahwin. Monolog ini hampir mendekati bebelan tetapi ia bukan bebelan sebenar. Penceritaan Kartini ini masih ikut kronologi dan berstruktur manakala bebelan sebenar boleh kita alami dari contohnya novel Kepulangan oleh Fatimah Busu. Bebelan lebih organik dan bebas, dan boleh ke mana-mana tanpa menurut kronologi waktu. Menariknya di dalam Kepulangan kita ikuti bebelan ini dari perspektif seorang ibu yang mahu anak perempuan bongsunya berkahwin manakala di dalam Gadis Jalan Rumah, kita sedang dengar pengkisahan seorang anak perempuan yang tidak mahu berkahwin atas desakan ibunya.

Konflik Kartini ini dengan mereka yang berada di sekitarnya, terutama yang memaksanya untuk berkahwin. Dari kisahnya ini kita dapat kenal beberapa orang lelaki yang pernah menjadi kekasihnya. Tetapi satu hal yang saya perasan, watak lelaki mat salleh yang menjadi kekasih Kartini sewaktu di KL paling tiada masalah antara semua. Mat salleh ini digambarkan kuat menipu dengan kata-kata sebagai bisnes tetapi ia tidak pernah menjadi masalah bagi Kartini. Malah sebelum mat salleh ini mati di dalam kemalangan jalan raya (bersama Kartini yang terselamat), Kartini sedang dalam proses mencapai orgasma. Ia beri idea yang kehidupannya indah sebelum takdir ambil sesuatu dari dirinya. Buat seketika, antagonis bagi Kartini bukan saja masyarakat sekelilingnya tetapi juga takdir. 

Kartini akhirnya pulang ke Penang untuk tinggal bersama ibunya. Dia juga bertemu dengan kawan baiknya sewaktu sekolah, Lili(?) yang telah berkahwin dan tidak pernah tidur sebilik bersama suaminya(?). Saya kurang jelas apa berlaku di sini tetapi, sejurus selepas itu Kartini ambil keputusan untuk menghubungi kekasih lamanya waktu sekolah, Syed Sesuatu. Pada momen ini ada banyak benda tidak kena. Watak ibu tidak lagi bercakap dengan Kartini meninggalkan dirinya berseorangan di dapur. Syed Sesuatu itu rupanya suami orang yang membantutkan usaha Kartini untuk berkahwin. Dan usaha ini juga aneh, kerana di penghujung kisah ini, Kartini memilih untuk berkahwin meski tiada lagi tekanan-tekanan dari luar seperti ibu dan makciknya. Tekanan itu datang dari dalam diri Kartini sendiri, dan ada satu ketika saya merasakan yang watak Kartini ini gila, kerana percakapannya dengan audien yang memecahkan dinding keempat ini tidak waras jika Kartini itu benar-benar berada di dapur rumahnya, di Penang.

Selain itu, usahanya untuk pulang ke rumahnya di Penang ini, menemukan ia dengan kawan waktu sekolah, ditambah usaha mencari kembali cinta pertama waktu sekolah, ia seolah Kartini ingin menjadikan nostalgia sebagai penyelamat. Lagi pula di akhir kisah, tepung yang diadun Kartini untuk sambutan harijadinya tidak menjadi, dan Kartini menjerit memanggil ibunya persis anak kecil.

Pendek kata, naratif cerita ini bermula dengan kita digambarkan dengan satu watak wanita dewasa yang ingin membuktikan kematangan dan kebebasannya kepada kita (ia bermula dengan tarian dan nyanyian), tetapi lama-kelamaan di penghujungnya wanita itu berkubu dengan nostalgia dan kembali menjadi anak kecil yang bergantung kepada ibunya. Ia tragis dan sebuah teks yang sedih. Watak Kartini ini sebenarnya sedang diseksa (atau terseksa?). Bukan untuk menyamakan wanita dengan kek, tetapi proses pembuatan kek dan mengadun tepung ini secara analogi sama dengan perjalanan hidup Kartini di dalam pementasan ini. Ia tidak berakhir dengan kek yang biasa diasosiasi dengan kegembiraan seperti harijadi dan perkahwinan. Tepung yang tak siap diadun ini imej terakhir yang kita lihat di atas meja semasa Kartini keluar pentas. Tepung ini mahu jadi kek sepertimana Kartini mahu berkahwin.