Jumaat, September 20, 2019

Puisi Dalam Teater



I
Ada waktu puisi sudah tertanam di dalam teks, ia dimasukkan ketika di fasa penulisan, dan ada waktu puisi masuk ketika proses pengarahan, ketika saya merasakan ada sesuatu yang hilang, lalu saya selitkan puisi untuk dapatkan efek perasaan yang diperlukan.

Dari Teater Normcore: Double Bill (2018) sampai Teater Normcore: Hamlet Fansuri (2019) telah saya selitkan puisi-puisi dari Amir Hamzah, William Blake, Sapardi Djoko Damono, Sitor Situmorang, Usman Awang, Comte de Lautréamont dan Hamzah Fansuri ke dalam play saya. Setakat ini saya utamakan yang dalam bahasa Melayu, tetapi dalam masa sama saya juga terdedah dengan ribuan puisi Inggeris dan menunggu masa yang sesuai untuk mempunyai aktor dengan lidah yang fasih, atau situasi yang memerlukan, agar boleh saya selitkan puisi-puisi yang lazat dan dalam masa sama bertaut dengan cerita.

Biasanya saya gunakan puisi sebagai ekspresi yang paling padu. Menariknya puisi ini, ia abstrak dan kurang jelas untuk difahami, tapi ia cantik dan sedap didengar, selain dalam masa sama ia menggetarkan emosi buat mereka yang di dalam frekuensi/genta yang sama. Jika bulu roma saya naik bila puisi dibacakan, saya tahu ia di ruang play yang betul.

Poin teater adalah untuk setiap orang di dalam ruang yang sama, berkongsi frekuensi/genta dan fokus yang sama—ini tak hanya di kalangan pembikin, tetapi juga sekali bersama audiens. Teater tak boleh wujud tanpa audiens. Audiens adalah sebahagian daripada teater. Ini yang buat teater istimewa pada saya, berbeza dengan sastera atau filem, audiensnya boleh datang kemudian, sebab karya itu kekal untuk dinikmati oleh generasi masa depan. Tetapi dengan teater, audiens perlu ada pada ketika itu juga untuk ia, sebuah komuniti sementara, wujud. Audiens tiada sebelum dan selepas pementasan.

II
Dalam pengakhiran filem THE STORY OF THE LAST CHRYSANTHEMUMS (1939) oleh Kenji Mizoguchi, watak isteri menyuruh suaminya seorang pelakon kabuki untuk ke pesta pasca pementasan meraikan audiens di pesisir sungai, sebelum si isteri lalu mati dengan sayup-sayup bunyi pesta kedengaran dari jauh. Si suami di atas perahu mewah, berdiri memberi tanda hormat kepada audiens/penduduk kampung setempat sementara isterinya terkorban.


Ridhwan Saidi

Sabtu, September 14, 2019

Tentang Matahari Jangan Tidure, Nanti Hilang Belang

Seperti judulnya, ia nonsensical dan mengada-ada. Meski judulnya terinspirasi daripada peribahasa Melayu, tetapi kita yang mengakrabi bahasa Melayu, tahu yang setiap peribahasa bukan nonsensical dan tidak diada-adakan, semua peribahasa datang secara alami dan punya imej yang vivid dan adakala surreal. Saya harap tiada yang ‘makan hati berulam jantung’ sebab ‘kalau hati tak suka, madu diminum rasa cuka’.

‘Matahari jangan tidure, nanti hilang belang’ di mata saya ialah imej matahari yang dilukis kanak-kanak, di mana belang yang dimaksudkan ialah garis-garis cahaya yang mengelilingi bulatan matahari. Apabila matahari tidur dan terpadam, belang itu hilang. Di sini kiamat bermula (menurut play ini). Dan ini dilakukan di awal play apabila cahaya lampu disuluh terang ke arah audiens hingga silau, lalu tiba-tiba terpadam dan gelap. Matahari telah tidur, dan kita memasuki alam kiamat.

Adegan pertama bermula, dan ia mengingatkan saya kepada permainan video The Sims dan filem PLAYTIME (1967) oleh Jacques Tati, wataknya melompat comel dan cakap gibberish. Ia ada nuansa keanak-anakan (seperti lukisan kanak-kanak matahari tadi). Ada watak-watak berkembar (dalam erti kata pemakaian mereka sama). Kita ada sepasang juruletrik (atau sesuatu) bersama tangga mereka, kemudian ada sepasang pelajar sekolah berkepala ikan (atau sesuatu), dan sepasang penunggang basikal melintas pentas. Kesemua mereka ini bermain dengan daun terup (baling, kutip etc.) Lalu kita dengar suatu bunyi datang dari satu kotak. Watak Persephone memakai gaun pink keluar. Selain pakaiannya yang lebih fanstastik dan tunggal, berlatarkan watak-watak lain yang berkembar, kita tahu secara visual bahawa Persephone ini spesial—watak utama. Persephone akan lari kegembiraan dengan kain panjang mengelilingi yang lain.

Adegan ini lalu berbalas dengan satu lagi watak utama iaitu seorang lelaki berkain pelikat bernama K. Tetapi ketika ini pentas telah kosong, dan atmosferanya tidak comel dan keanak-anakan seperti tadi, sebaliknya sudah menjadi gelap dan emo. Watak K. berseorangan mencari Persephone yang hilang.

Selain K. dan Persephone, ada juga watak bernama Israfil yang saya tidak pasti siapa. Sebelum play bermula ada pancaran nama watak-watak yang agak samar dan silau. Saya cuma nampak dua nama saja iaitu Persephone dan Israfil. K. saya cuma sedar di kemudian hari.

Niat play ini adalah untuk menolak makna, tetapi ironinya ia menggunakan nama atau konsep yang sudah ada makna dalam domain fikiran awam. Misal kata, saya tahu K. itu dari novel Kafka, Persephone dari mitologi Yunani purba, dan Israfil dari agama Islam. Tetapi K., Persephone dan Israfil dalam play ini tiada kena-mengena dengan yang tadi. Ia merupakan pilihan rawak pengarah play ini Arief Hamizan kerana bunyinya sedap, katanya.

Nama-nama watak, judul play ini, ia ikut suka pembikinnya. Tindakan ini problematik, sebab poin teater adalah untuk kita semua (para pembikin dan audiens—tak terhad kepada kenalan) berkongsi rasa yang sama. Dalam kes ini, nama-nama watak umpama jendela untuk kita secara jemaah berkongsi at least sesuatu yang sama, kerana secara naratif—oleh kerana play ini berfragmen dan sentiasa tidak selesai persis mimpi—tidak ada ruang untuk audiens connect selain melihat paparannya.

Meskipun ia mahu bersandar 100% terhadap imej dan bunyi mendekati perasaan sinematik, tetapi imejnya tidak begitu vivid dan kuat sepertimana judulnya tadi jika kita bandingkan dengan peribahasa Melayu sebenar. Rekaan bunyinya juga terasa nipis dan tidak membuka imaginasi untuk kita bayangkan apa-apa lanskap. Ini saya syak kerana ia serba-serbi mahu lari dari makna. Arah tujunya berselerak dan nonsensical all the way. Imej yang paling kuat barangkali watak Persephone bergaun pink berjalan melintas pentas, dan ini bukan atas sebab yang baik, tapi sebab tiga kali, di dalam tiga adegan berbeza Persephone melakukan aksi ini. Ia jadi ketara sebab ia tiga kali diulang.

K., Persephone dan Israfil dalam play ini juga amat selapis binaan karakternya. Kita tidak betul-betul kenal siapa K. dan siapa Persephone. Yang kita cuma tahu, ia mencari di antara satu sama lain (seperti Adam dan Hawa bila dijatuhkan ke Bumi?) Tidak ada cerita. Untuk mencari orang tersayang yang hilang, itu struggle dua watak K. dan Persephone ini di atas kertas barangkali, tetapi di atas pentas, untuk sekadar menggambarkan setiap watak seperti sesat dan tercari-cari yang lagi seorang (yang kita tahu sedang berada di backstage) agak enteng pembuatannya. Saya tidak percaya mereka telah terpisah sebab saya tahu mereka tengah berlakon di dalam black box. Perasaan saya sepanjang play ialah detachment.

Kelemahan fundamental play ini pada saya, dunianya tidak dibina dengan kukuh terlebih dulu, untuk serap audiens via suspension of disbelief. Meskipun saya boleh saja hargai play yang all out abstrak seperti usaha-usaha menghidupi theatre of cruelty Artaud misalnya, tetapi kebiasaannya perasaan ganas dan penuh kegilaan terpancar untuk stay true kepada nonsensicality yang nak dibawa—persis mimpi ngeri yang buat kita terkejut dari tidur. Dalam kes Matahari ini, ia mahu meraikan nonsense tetapi ada rasa was-was dan seperti cuba merasionalkan tindak-tanduk. Ia play yang amat selamat. Aksi fizikal yang dibikin tidak cekal. Kita sedia maklum penari ada skil gerakan, dan teater fizikal pula cenderung menguji kebolehan tubuh, tetapi di dalam play ini, aksi-aksinya merupakan lakonan konvensional. Nak kata ia teroka emosi, struktrurnya yang berfragmen tak membolehkan emosi pelakon untuk tumbuh, nak kata ia teroka tubuh fizikal, gerakannya biasa-biasa (seperti berjalan, duduk, naik tangga, kayuh basikal, berasak, baring di dalam gelap, etc.)

Ralat.

Setting-nya kiamat. Kiamat ini seperti nama-nama watak tadi, sudah ada kefahaman umum (ada lapisan agama dan mitologi dalam perbagai budaya) yang boleh memberi akses kepada audiens untuk turut masuk ke dalam dunia play ini, tetapi sekali lagi kiamat di dalam play ini, merupakan sebuah re-imaginasi pengarah yang tiada bersangkutan dengan kiamat yang kita kenal. Malah saya rasa kiamat Arief Hamizan ini kiamat saintifik di mana matahari telah padam, dan umat manusia tak sempat berpindah ke planet baru di sistem suria yang lain. Ia tiada sense dan lapisan kepercayaan agama.

Benarkan saya untuk articulate dan zoom in ke dalam kiamat yang bagaimana sedang Arief tawarkan kepada kita. Dalam Islam kita ada ‘kiamat besar’ dan ‘kiamat kecil’: kiamat besar ialah kiamat di mana Israfil akan tiup sangkakala…, manakala kiamat kecil pula merupakan kematian kita sebagai manusia/insan. Sebelum kita mati, setiap hari kita akan lalui ‘mati kecil’ iaitu tidur. Dan di dalam setiap tidur kita bermimpi. Jika mimpi itu cukup vivid, kita akan ingat bila kita terjaga dari tidur. Jika ia tak cukup vivid, kita bangun dan tak ingat apa-apa (meski sebenarnya kita masih bermimpi). Alam mimpi bertaut dengan memori empunya si pemimpi itu. Dan di sini Matahari terletak: dalam domain kiamat yang paling miniskul. Ia malah bukan fasal kiamat pun, tetapi gambaran mimpi seorang lelaki. Ia campuran antara mimpi ngeri dan mimpi basah: cuma nak kata ngeri ia tak ngeri, nak kata basah ia tak basah.

Bagi saya ia lebih telus dan straightforward jika play ini dibingkaikan sebagai mimpi/desire dan memori/ingatan Arief Hamizan berbanding ‘kiamat’. Sebab bila kiamat, ia perlu cover spektrum dan beban mitologi, agama, ilmu etc. yang merangkumi seluruh kewujudan manusia. Dalam kes ini Arief cuma mahu cover kiamat dalam konteks dirinya saja, yang masih dalam lingkungan ego. Ia apa yang dipanggil, ‘sesuatu yang personal.’

Untuk kata play ini personal juga, saya berani sanggah dalam erti kata, rata-rata adegan yang dibikin saya tahu DNA-nya disadur dari budaya popular mana. Tindakan dan kesedaran ini bukan dipaksa-paksa, tetapi oleh kerana setiap adegan tergantung dan tidak selesai untuk ia bergerak ke adegan seterusnya (atas alasan ia dreamlike), saya tidak berkesempatan untuk kenal karakternya, jadi satu-satunya jalan untuk mendekati adegan-adegan ini ialah perasaan, “Eh, scene ni dari filem…” Ada dari filem WEST SIDE STORY (1961), ada dari ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND (2004), ada dari UP (2009) campur nuansa Yasmin Ahmad. Ia tiada masalah untuk bikin semua adegan-adegan ini cuma, masalahnya ia tidak koheren untuk kita restui usaha remix pembikin. Muzik hip hop seperti album Endtroducing..... (1996) oleh DJ Shadow sebuah adikarya sebab ia cipta sesuatu yang baru dengan menggabungkan benda-benda lama. Dalam kes Matahari ini, apa yang diambil tidak memberikan kita sesuatu yang baru dari hasil gabungannya. Malah setiap adegan terpisah-pisah dan lebih lemah dari rujukan asal (kerana rujukan asal masih ada konteks penuh). Matahari seperti scene study, ia dicubit-cubit. Ia dingin dan impersonal untuk sesuatu yang sepatutnya intuitif dan dreamlike. Ia tiada warmth untuk sesuatu yang melibatkan cinta...

Apa pun persis Ketagih Teater, saya ucapkan selamat kepada seluruh tenaga produksi. Tulisan ini adalah cubaan untuk articulate apa yang saya saksikan selaku audiens. Sudah tentu play yang saya saksikan ada hidupnya sendiri dan paling jernih untuk diakses (kerana retorik dan proses di sekitarnya adakala mengaburkan lagi keadaan). Saya akhiri tulisan ini dengan sebuah lagi peribahasa: ‘kalau kena tampar biarlah dengan tangan yang bercincin’.


Ridhwan Saidi

Rabu, September 11, 2019

Nota Pasca Hamlet Fansuri III

I
Ada seorang audiens (via Nyna Roslan) menyatakan pengalamannya betapa mula-mula ia ikut watak Ophelia, kemudian Hamlet, kemudian Claudius, kemudian Gertrude, kemudian Laertes, dan lalu keliru yang mana satu watak utama. Ini menarik pada saya, kerana sepanjang saya bikin Teater Modular dan Teater Normcore—oleh kerana skalanya kecil dalam 2 ke 3 orang pelakon dalam satu-satu adegan—tidak ada konsep lead cast atau supporting cast. Semua watak penting, kerana sifatnya minimal, dan setiap peranan sewajarnya penting (semudah jeritan ‘cut!’ watak pengarah dalam playlet Brokoli misalnya).

Dalam pementasan Hamlet (dalam bahasa Melayu) terdahulu, permasalahan hierarki lead cast dan supporting cast menjadi ketara secara luar biasa:
“As my brain tried to find a rationale for these discrepancies and found none in the scenario or dramaturgy, the conclusion can only be this – on Life’s stage, the mixed-race or the foreign-educated actors will always get the leads… But with awkward mat salleh-speaking stars and smooth melayu-speaking supporting roles, this Hamlet brings with it the unspoken, irrational hierarchy of local (commercial) theatre. So, in a way, this attempt at solution also displays an uncomfortable symptom.”
Dalam kes HAMLET FANSURI, oleh kerana ensembel performer-nya ramai, ia lebih mendekati perasaan menonton teater komersial/konvensional—biasanya ada watak utama dan yang lain-lain jadi pak pacak atau sesuatu. Ia tak berlaku dalam produksi ini kerana barangkali saya secara alami egalitarian, bukan kerabat feudal atau aristokrat, meski dunia Hamlet ini kisah raja-raja. Malah dialog dan baris ayat watak Hamlet juga berganda-ganda lebih banyak dari yang lain, tetapi ini tidak membuatkan watak-watak lain menjadi picisan dan kodi. Hamlet tetap utama, tetapi ia mendominasi dan didominasi watak-watak di sekelilingnya juga.

HAMLET FANSURI meski dunianya raja-raja (saya cuma perlu gali pengalaman raja sehari saya untuk punya empati terhadap alam ini), tetapi tenaga produksinya egalitarian. Semua watak penting dan ada fungsi. Setiap watak ada impian dan struggle masing-masing. Tiga spirit bertopeng yang berlegar-legar juga ada tugasnya yang tersendiri, iaitu menanti kematian yang ditunda.

Ini lalu menjurus kepada persoalan kenapa saya bikin Ophelia Maldoror sebagai buka panggung, tanyanya. Jawapannya terlalu ketara untuk saya, tetapi oleh kerana ia ditanya oleh beberapa orang (semuanya orang asing yang pertama kali saya temui, dan kebetulan kesemua mereka ini juga perempuan), jadi saya fikir elok saya tulis dan jelaskan di sini agar niat saya sebagai seorang kawan, benar-benar sampai.

Foto oleh Amirul Rahman

Ophelia Maldoror disegmenkan sebagai buka panggung kerana ia bukan dari naskah asal Shakespeare. Ini hal paling utama yang saya mahu audiens ketahui, terutama buat mereka yang asing dan tidak familiar dengan naskah Hamlet ini—saya tidak mahu audiens keliru dan menganggap seluruh HAMLET FANSURI ini sama dengan Hamlet tulisan Shakespeare. Ia usaha saya untuk paparkan kesengsaraan dalaman watak Ophelia yang cuma muncul kejap dalam segmen Hamlet Fansuri. 

Dalam segmen Hamlet Fansuri, watak Ophelia cuma muncul dua kali iaitu ketika ia sedang gila menyanyikan lagu Sayang Disayang sebelum memberi kuntuman bunga kepada Laertes, Claudius dan Gertrude, dan yang kedua ketika Gertrude menyampaikan monolog tentang kematian Ophelia (saya bikin Ophelia keluar dan berjalan ke liang lahad di hujung bilik).

Dua aksi ini amat berat dan tanpa kemunculan lebih, kita tak dapat masuk ke dalam fikiran dan perasaan Ophelia ini. Jika saya tak buat sesi buka panggung, watak Ophelia cuma buat dua aksi ini yang agak tiba-tiba. Kenapa ia tiba-tiba gila? dan selepas itu ia tiba-tiba mati jatuh sungai?

Saya tak akan benarkan karakter saya (meski dipinjam dari Shakespeare) untuk muncul jadi gila dan kemudian mati begitu saja. Karakter Ophelia ini perlu lebih jelas dan ketara, kenapa takdir (atau Shakespeare) menjadikannya sebegitu rupa. Di sini saya mahu gambarkan jeritan batin seorang perempuan* (tidak kira ia bangsawan atau murbawan).


II
Dua bilik kaca Ophelia Maldoror yang persis akuarium merupakan ruang yang sakral dalam erti kata, lelaki tidak boleh masuk. Ruang itu perlu bebas dari sebarang lelaki, dan kerana itu yang menekan sari kata ialah Nurul Aizam, selain Tasha K., Mira Romanli dan Lew Shu Ni di dalam. 

Ada satu hari, ais yang akan digunakan terlupa diletakkan sewaktu pementasan. Saya jelaskan kepada Siti (salah seorang penggerak Port25), cuma perempuan boleh masuk, tapi lelaki tak boleh masuk (andai kata dia minta tolong kru lelaki untuk pergi letakkan ais sewaktu pementasan). Lalu Siti masuk untuk letak ais tersebut ketika pementasan sedang berlangsung.

Kesucian dan kesakralan ini hanya akan dipecahkan di hujung segmen Ophelia Maldoror, apabila watak Hamlet (lakonan Roshafiq Roslee) masuk untuk intrude ke dalam personal space Ophelia. Suatu keganasan berlaku tanpa memaparkan keganasan fizikal. Ophelia Maldoror tamat, Hamlet Fansuri bermula.


Ridhwan Saidi
*Meski saya tahu orang Malaysia biasanya meletakkan ‘wanita’ sebagai lebih bermartabat berbanding kata ‘perempuan’, tetapi saya bersikap sebaliknya kerana saya tahu dari mana datang etimologi dua perkataan ini. Untuk bacaan lanjut boleh rujuk artikel yang saya temui di pautan ini ‘Beda Wanita dan Perempuan’ atau tonton filem EMPU (2017) bikinan saya bila berkesempatan.

Khamis, September 05, 2019

Nota Pasca Hamlet Fansuri II

Hamlet Fansuri istimewa sebab ia bukan saya sudah siap-siap ada teks dan muzik pilihan, dan lalu saya pilih ruang untuk mementaskannya, tetapi sebaliknya saya ditawarkan ruang terlebih dahulu dan dalam masa sama diberi ruang untuk berkolaborasi dengan Kicau Bilau sebelum datang dengan teks. Oleh kerana saya sudah tahu bunyi dan rentak Kicau Bilau, saya tahu saya tak boleh direct seperti kebiasaan dengan nuansa deadpan dan penuh kelucuan. Melalui Hamlet Fansuri saya perlu lebih serius. Sudah tentu masih ada kelucuan dalam Hamlet Fansuri yang boleh bikin orang geli hati, tetapi saya pastikan ia tidak dominan. Saya perlu lebih menghormati nada dan kegelapan teks sumber. Yang paling serius sudah tentu selingan puisi Hamzah Fansuri, dan di sini saya tiada niat untuk memparodikan atau memperlekehkannya. Di dalam Hamlet atau Maldoror sudah tentu ada sedikit bibit lucu, tetapi ia tersembunyi. Kepedihan, kesengsaraan dan kerinduan lebih ditekan. Dan saya amat peka sewaktu terjemahan, untuk tinggalkan kedinginan Denmark dan bahasa Inggerisnya untuk diserap ke dalam hujan terik khatulistiwa bahasa Melayu.

Di dalam ulasan Ketagih Teater oleh Yusof Bakar, ada dinyatakan bahawa teater ini bukan site-specific. Ia ada site, tetapi tidak specific, hujahnya. Di sini saya terpanggil untuk mengutarakan pendapat saya pula. Meskipun saya tidak kisah label atau bentuk teater yang nak digelar ke Hamlet Fansuri ini, tetapi istilah ‘site-specific’ ini saya yakin sesuai untuk Hamlet Fansuri kerana ruang/site memainkan peranan besar dalam ciptaan dan direction play ini.

Mungkin ada kefahaman lain yang saya tidak belajar dari dunia teater (tentang istilah site-specific ini), kerana saya tiada pendidikan formal dalam teater, tetapi jelas bahawa play ini saya garap setelah mengetahui ruang/site dan muziknya. Ia site-specific dan music-specific pada saya. Ruang dan muzik ini yang membentuk naskah Hamlet Fansuri. Ia datang seiring juga, kerana saya juga cuba setia dengan naskah asal Hamlet oleh Shakespeare. Teks, ruang dan muzik lalu bersatu sebelum performer dan sinografi tiba kemudian.

Hamlet Fansuri ini juga amat site-specific dalam erti kata ia tidak boleh di-restage di tempat lain. Jika ia dipentaskan semula di tempat lain, direction baru diperlukan. Malah untuk restage di tempat yang sama juga menjadi sulit, kerana PORT commune ini sebuah hub kreatif, dengan poket-poket ruang co-working yang organik dan boleh disewa orang pada bila-bila masa. Bilik-bilik dan ruang yang saya pilih, kosong sewaktu tarikh persembahan. Untuk restage, ruang-ruang yang sama perlu kosong. Tak hanya melibatkan ruang, play ini turut bersandar pada bunyi Kicau Bilau jika kita mahu restage ia dalam erti kata sebenar. Jika kita guna rekaan bunyi yang berbeza, feel dan direction-nya tentu akan jadi lain.

Sewaktu persembahan, saya amat peka dengan persembahan di waktu malam dan yang di waktu petang (matinee). Saya mahu kedua-duanya berkesan sesuai dengan situasi dan suasananya. Direction dan kata kunci tertentu saya berikan ke Kicau Bilau dan para performer untuk disesuaikan dengan kondisi teater yang berbeza. Tak cuma site-specific, Hamlet Fansuri ini juga time-specific. Muzik Kicau Bilau tak sama di waktu petang dan malam. Malah setiap performans tidak sepenuhnya sama untuk kelima-lima pementasan. Ia bukan reproduksi kilang, tetapi mengikut kesesuaian cuaca perasaan jemaah mereka yang membikin dan mereka yang hadir. Tiada siapa tahu apa akan berlaku. Ia berlaku bila ia berlaku.

Ia organik seperti kehidupan itu sendiri. Meski ia organik, tetapi fokusnya bertemu. Ia paradoks seperti persembahan Hamlet Fansuri ini sendiri. Setiap karakter, Hamlet, Ophelia, Getrude, Claudius dan Laertes ada dilema, struggle dan masalah masing-masing dengan usaha masing-masing. Meski setiap individu ini seperti sedang berjalan ke arah yang berlawanan, tetapi fokus ceritanya bertemu dan berintegrasi. Ada kesatuan dalam kepelbagaian.

Ridhwan Saidi

Nota Pasca Hamlet Fansuri I

Naratif pergerakan audien dari ruang pertama ke ruang terakhir, secara jelas menyatakan hasrat saya iaitu untuk memulakan ia secara proscenium persis melihat kaca tivi, kemudian di ruang kedua di mana perspektif audien menjurus masuk ke dalam lorong yang panjang (masih proscenium tetapi tanpa kaca yang memisah ruang audien dan performer), sebelum audien bergerak masuk ke dalam lorong ini sendiri untuk masuk ke ruang ketiga di mana audien dan performer berkongsi ruang yang sama. Di ruang keempat dan terakhir, kita semua keluar dan tiada lagi kejanggalan untuk duduk statik dan pasif seperti menonton teater konvensional, sebaliknya ia lebih santai dan terbuka seperti di acara teater dan tarian tradisional rakyat. Dari indoor ke outdoor. Dari atur letak audien yang rigid menjadi sesuatu yang berselerak dan organik.

Ini saya jelas, tetapi ada audien datang ke saya dan menceritakan tentang suhu, di mana ia amat sejuk di ruang pertama, dan berakhir dengan amat panas (kerana beliau berdiri di sebelah mesin air-cond di luar yang mengeluarkan haba), tetapi betapa ia berkait dengan naratif di mana sewaktu Ophelia Maldoror ia rasa dingin dan terseksa, tetapi setelah sampai di ruang terakhir di adegan perlawanan, bahang kepanasan dirasainya secara literal. Komen ini amat membuka minda saya kerana ia hanya boleh datang dari pengalaman seorang audien tulen. Saya selaku tenaga pembuat tidak sedar rinci ini.

Selain itu juga ada audien yang mengatakan bahawa ketika beliau masuk ke dalam lorong mengikuti Hamlet, dia merasakan bahawa dia sedang secara literal masuk ke dalam ‘Teater’. Terima kasih atas perkongsian-perkongsian ini, saya mampu berempati lebih dengan perasaan audien.

Ridhwan Saidi

Isnin, Ogos 12, 2019

Pemahaman Songsang Devised Theatre Di Malaysia

I
Devised theatre merupakan trend dan fesyen semasa yang perlu diikuti ramai penggiat teater dan perlu dinyatakan prosesnya secara terang-terangan di dalam sinopsis, ini saya faham. Tetapi ada sesuatu yang membingungkan berlaku dalam pemerhatian saya terhadap hasil karya-karya devised ini. Salah satu yang saya perasan, hasil akhirnya berupa monolog peribadi aktor yang tidak masak. Majoriti devised theatre yang saya tonton di Malaysia ada elemen ini, iaitu untuk seorang aktor mencurahkan perasaan sebenarnya ke lantai teater tanpa sebarang tapisan dan garapan. Jika seorang saja yang curahkan, ia masih dalam kawalan, tetapi rata-rata yang saya tonton, semua performer melakukan hal ini.

Ada beberapa perkara yang boleh kita kupas dari tindakan yang secara kuantitatif berleluasa ini. Yang pertama, bila buat ‘devised theatre’ pembikinnya punya idea bahawa ia tidak lagi perlu berlakon sangat, malah pelakonnya tak dianggap pelakon, tetapi dianggap sebagai para deviser atau performer. Ini label pertama. Langkah seterusnya dalam melawan idea ‘lakonan’ ini, adalah untuk deviser/performer ini meluahkan kisah sebenar diri mereka. Dengan idea bahawa kisah hidup mereka bukan lakonan, tetapi sesuatu yang ‘real’ dan benar. Kebenaran ini walau bagaimanapun cuma permukaan, dan cenderung artificial, kerana ia biasanya cuma sekadar sketsa dan tidak masuk betul-betul ke dalam suatu emosi atau isu tersebut. Kedalaman cerita tidak diteroka.

Selain itu, setiap deviser/performer ini juga saya perhatikan cenderung memposisikan ego mereka di tengah diri mereka. Poin utama lakonan adalah untuk seorang aktor mendisiplinkan diri, dengan memegang peranan orang lain, agar akhirnya ia bertemu dengan dirinya di dalam diri orang lain. Lakonan ialah salah satu seni mengenal diri. Tapi para deviser/performer dalam kefahaman ‘devised theatre’ yang sedang kita bincangkan ini, meletakkan diri/ego setiap dari mereka sebagai titik fokus secara stagnant. Ia tidak ada dinamik dan pergeseran antara diri kita dengan watak yang sedang kita peran. Untuk menjadi diri sendiri sebenarnya amat sukar, lebih-lebih lagi bila kita secara conscious mahu mendedahkan diri kita sebagai diri kita di dalam sebuah performance.

II
SKETSA PENDEK TENTANG SEGMEN PERSONAL STORY DALAM DEVISED THEATRE
PENGARAH: I nak you cerita personal story you kat sini. Yang powerful ya? Kasi vulnerable sikit diri you tu. Kasi  gugup jantung dan meleleh air mata audiens.
DEVISER: Tapi untuk apa? Macam tiba-tiba je saya kena cerita personal story saya kat sini. Tadi bukan ke kita tengah buat scene lain?
PENGARAH: You just buat je, ini teater postmodern. Coherence semua ni dah tak penting dah. You just buat aja. Dengar apa I cakap. Lagi pun ini ‘devised theatre’. Kita kan sama-sama tengah devise play ni? Kita perlu ada persefahaman. You kena dengar cakap I.
DEVISER: Kalau saya tak nak?
PENGARAH: Kalau macam tu you cuba menari, atau buat gerak-gerak fizikal sikit macam Butoh dance. Melolong macam haiwan reptilia purba. You adalah seekor dinosaur. Atau you pakai seluar... Randai tau, Randai?
DEVISER: Tak reti dan tak tahu.
Pengarah: Habis tu takkan you nak berlakon ‘berlakon’? Itu old-fashion-lah, tak up to date. Teater kontemporari orang dah tak berlakon dah. Jangan kata you ni kuno? Menyesal I ambik you masa casting hari tu.
DEVISER: Saya okay dengan lakonan.
PENGARAH: Kalau macam tu you just jadi diri you aja. Cuba you berlakon jadi diri you. 
DEVISER: Berlakon jadi diri sendiri?
PENGARAH: Ya. Ceritakan pengalaman peribadi you. Ceritakan masalah hidup you. Ceritakan fasal keturunan dan asal usul diri you. Ceritakan fasal cita-cita dan ketakutan paling tersembunyi dalam diri you. Ceritakan benda yang intim macam kepercayaan dan keimanan diri you. Bogelkan diri you agar menjadi santapan para audiens. Jangan takut, kita akan melihat dengan mata yang menikam dan penuh judgement holier-than-thou.
DEVISER: Ini exploitasi ni.
PENGARAH: Eh, banyak bunyi pula you ni ya?
DEVISER: Saya ada hak untuk tak share cerita hidup saya!
PENGARAH: Ish budak ni, aku tangan karang!
Deviser ghaib. Pengarah tampar udara.

III
Aspek seterusnya yang menjadi masalah apabila saya mendepani hasil karya-karya ‘devised theatre’ ini ialah hubungan ensembel para deviser/performer itu sendiri. Poin utama devised theatre adalah untuk idea dan teks dicipta secara bersama dan beramai-ramai untuk mencari jalan kesatuan dan kesepakatan teknik, tapi kenapa hasil akhir yang jadi berupa monolog individu yang berpecah-pecah dan tiada kaitan antara satu sama lain?

Ini songsang dan berlawanan dengan poin devised theatre itu sendiri. Faham tak? Devised theatre merupakan suatu usaha ciptaan secara beramai-ramai, persis physical theatre atau tarian (yang secara alami memang perlu di-devise dari gerakan), yang memerlukan setiap tubuh untuk cari jalan percakapan di antara tubuh-tubuh serta alam sekelilingnya. Teater konvensional biasa tak hanya bermain dengan ‘tubuh’, tetapi juga ‘kata’. Kata atau bunyian yang keluar dari peti suara manusia ini perlu diteroka, dan dicari, suara apa dan bagaimana yang mahu digunakan. Ini yang perlu diusahakan oleh sekumpulan deviser/performer tadi, dan bukannya terpisah-pisah dengan monolog peribadi. Apa yang membuatkan ‘kata’ ini istimewa dan mustahil terbit dari proses playwriting misalnya? Ini yang akan membuatkan devised theatre ini unik dan istimewa. Tetapi setakat ini, segalanya merupakan playwriting tak masak, sebentuk pencemaran bunyi bila ia dilafazkan, eksperimen student project yang belum jelas hala tujunya.

Displin monolog peribadi ini jika kita lihat betul-betul, merupakan sejenis oral storytelling dan lebih dekat dengan disiplin playwriting. Lebih masuk akal untuk antologi monolog yang dipersembahkan, melalui proses playwriting bagi setiap performer. Silap-silap, monolog personal story yang dipersembahkan menjadi lebih padu dan jitu. Ini tidak. Antologi monolog ini diwar-warkan sebagai devised theatre. Ia terlalu ketara untuk yakinkan kita audiens bahawa ia telah dicipta bersama. Terang-terang setiap monolog itu dibikin dan di-improvise secara berasingan. Apa poin sebuah karya devised ini dicipta bersama jika ia tidak melibatkan dialog? Dialog di sini dalam erti kata sebenar yang akan terpancar pada hasil akhir, dan bukan cakap-cakap kosong atas angin.

Saya berani kata ia tiada kesepakatan dan tak melibatkan dialog kerana piece setiap monolog-monolog ini sedang bertanding dan berlawan di antara satu sama lain. Ia perebutan kuasa ego/diri deviser/performer mana paling berkesan. Dan kebanyakan waktu, setiap performer sendiri agak lengai, tak hanya sebagai performer, tetapi sebagai manusia. Diri, pembacaan, pengamatan, pengalaman dan pemerhatian para deviser/performer yang mendedahkan diri mereka di atas pentas, cenderung picik akal dan masih benih di dalam tanah. Tak ada dahan yang meredup.


Ridhwan Saidi
p/s: Saya sentiasa merasakan mekanik di bengkel, peniaga di warung lempeng tepi jalan, atau penjaga stesen minyak warga asing lebih telus dan raw percakapan mereka berbanding majoriti bunyi lafaz suara aktor atau performer yang ditonton dalam teater, lebih-lebih ketika segmen ‘personal story’ dalam devised theatre yang memerlukan emotional truth.

Pemujaan Tokoh Dalam Budaya Menonton Teater di Malaysia

Dalam teater kanak-kanak (TKK), biasanya audiens yang datang menyokong ialah ibu bapa serta sanak-saudara kepada kanak-kanak yang akan berlakon. Dalam konteks ini, ibu bapa dan sanak-saudara yang datang ini bukan sebab nak tonton teater sangat, tapi lebih untuk mengkagumi dan tangkap gambar atau video kanak-kanak yang secara darah daging berkait dengan mereka. Ia sebentuk pemujaan tokoh dalam skala kecil. Kanak-kanak kecil itu memantulkan cerminan dan kecomelan genetik diri mereka. Situasi ini kita fahami.

Tetapi apabila para pelakunya sudah dewasa, pelakonnya bukan lagi kanak-kanak, ia mulai rosak akhlak untuk hal yang sama dibuat. Pemujaan tokoh dalam skala kecil ini tak lagi wajar. Sebagai audiens matang dan dewasa, ia gundah jika seseorang audiens itu meniruskan skop tontonannya cuma terhadap seorang, atau beberapa aktor dewasa yang dikenalinya. Audiens datang teater kerana kawan/kenalan ini normal, tetapi tidak normal untuk audiens cuma beri fokus kepada kawan apabila performance sedang berlangsung (sepertimana ibu bapa terhadap anak mereka tadi). Apresiasi audiens ini disempitkan ibarat lampu spotlight ke kenalannya sepanjang pementasan. Elemen teater lain seperti cerita, atau malah pelakon lain yang tak dikenalinya, duduk di dalam gelap, atau tak perlu diambil tahu. Ada sesuatu yang tidak kena di sini.

Meski apresiasi teater buat audiens kebanyakan di Malaysia hari ini ketinggalan dan ditakuk acting, masih belum terlambat untuk ketahui bahawa teater ialah pengalaman menyeluruh. Seluruh ensembel dan skil teknikal sedang menuju ke satu arah. Arah ini yang perlu ditekuni. Untuk pecahkan apresiasi cuma buat seorang (atau beberapa) pelakon, bukan sepenuhnya teater. Ia sesi menghargai kawan dalam skala publik (kerana teater dipentaskan secara publik, justeru pujiannya juga publik).

Suasana paling ketara biasanya terjadi di pementasan universiti yang dipenuhi student. Kita dapat dengar komen bising yang di luar konteks teater, atau gelak sakan student yang ketawa bukan atas sebab cerita tapi sebab aktornya kawannya. Ini sama seperti ibu bapa yang lucu lihat gelagat anak mereka sewaktu performance. Ia buat kita (audiens lain) yang tak berada di dalam hubungan tersebut, bukan sebahagian dari semangat keseluruhan persembahan. Teater adalah ruang dan waktu di mana suatu perasaan yang profound dirasai secara berjemaah—performer, teknikal, audiens, ruang, waktu dan graviti bergabung—sebagai satu ensembel yang lebih sarat.

Tetapi sudah tentu kita tidak boleh menghalang kewujudan audiens sebegini. Ia akan tetap ada selagi insan terbabit tidak berupaya mencapahkan dan meluaskan pemerhatiannya terhadap pengalaman hidup di pentas teater dan dunia. Yang pasti, ia tidak sihat jika majoriti audiens tergolong cuma dalam kalangan yang sama saja. Jemaah audiens perlu digaulkan dengan mereka yang asing dengan semua aktor dan teater itu sendiri kalau boleh (sesungguhnya pilihan audiens di luar kuasa pembikin teater, sekumpulan audiens akan datang bila ia mahu datang). Skop tontonan yang terbatas dan cetek perlu mekar sebelum gugur kembali.


Ridhwan Saidi

Jumaat, Julai 05, 2019

KAKI LIMA (2009)


Ini filem pendek KAKI LIMA versi suntingan awal yang saya temui di dalam longgokan DVD di dalam stor. Saya sudah lupa kewujudan versi ini. Versi akromatik hitam, putih dan merah yang lebih kerap ditayangkan selama ini diterbitkan tahun 2010. Versi ini terbit di tahun yang sama ia dirakam iaitu 2009. Ia sudah 10 tahun rupanya saya berkecimpung membikin filem pendek. Tiba masanya untuk filem panjang?


Ridhwan Saidi