Jumaat, Julai 28, 2017

Teater Balang Kaca

Filem sebagai moving images secara fundamentalnya ialah imej. Saya merasakan ia normal untuk tonton semua filem yang wujud di atas muka bumi, tidak kira dari latar masa apa—sepertimana kita lihat foto—di satu poin yang sama. Kita boleh nikmati foto dari masa lepas dengan latar tempat yang asing. Ada orang tunjukkan fotonya sewaktu bayi, kita memahaminya. Ada orang tunjukkan fotonya sewaktu mengerjakan haji atau melancong ke luar negeri, kita memahaminya. Persis setem, pengalaman menonton ini, collectible. Filem boleh dibawa dan ditayangkan ke mana-mana tanpa mengganggu bentuk medium seninya dan audiennya boleh berada setempat—di pawagam yang sama—tanpa ke mana-mana. 

Ini berbeza dengan teater yang embedded terhadap ruang, cuaca dan cara fikir setempat di mana ia dipentaskan. Ia site-specific, bukan terhad dalam konteks bentuk ‘site-specific art’ tetapi apa yang saya maksudkan di sini adalah, ruang dan waktu beri energi meski pementasan itu dibuat di dalam blackbox atau ruang tertutup. Konteks mendominasi pementasan. Audien yang mengisi ruang adalah sebahagian daripada konteks. Untuk menikmati teater berbeza adalah dengan kita meneroka ruang-ruang yang berlainan, dengan kualiti dan atmosfera berbeza. Di sini teater lebih mendekati arsitektur dan tarian.

Tarian ialah puisi dalam bentuk gerakan. Teater pula lebih prosaik bentukya, tetapi tidak bermakna sebuah prosa tidak boleh punya elemen puitis. Seperti pembahagian rak di kedai buku, ada teater fiksyen, teater non-fiksyen dan yang berlegar di antaranya. Selagi teater guna teks, ia adalah extension kepada literatur. Malah, teks drama ialah literatur. Devising ialah satu tindak, untuk menyamarkan pengaruh literatur.

Teater biasa dianggap transien dan ephemeral. Tetapi arsitektur tak dianggap transien dan ephemeral. Tetapi arsitektur transien dan ephemeral jika kita regangkan waktu, lalu menyedari usia planet dan galaksi di sekeliling kita. Kehidupan ini adalah transien dan ephemeral. Teater dan arsitektur duduk di dalam domain yang sama dengan konteks pengamatan waktu yang berbeza. Dengan imej kita biasanya gunakan analogi kanta, untuk lihat sesuatu secara makro dan mikro. Untuk waktu, mungkin kita boleh gunakan pepatah Einstein: Lima saat rasa macam lima jam bila kita letak tangan dalam oven, dan lima jam rasa macam lima saat bila kita lepak dengan orang yang kita sayang.

Teater tidak seperti filem, di mana filem boleh diimport dan diexport tanpa mengubah bentuk seninya. Teater yang diubah ruang, akan mempengaruhi bentuknya. Sebagai contoh teater yang dibuat di Revolution Stage tidak boleh dibawa secara terus ke Istana Budaya untuk dipentaskan. Kita perlu bertindakbalas dengan ruang dan waktu baru. Ini apa yang saya tekankan kenapa teater dekat dengan arsitektur. Kerana teater merupakan aktiviti yang mengisi ruang sepertimana arsitektur diisi aktiviti bernama kehidupan. Banyak percubaan telah dilakukan untuk membebaskan teater daripada literatur dan teks, tetapi percubaan untuk membebaskan teater daripada arsitektur itu lagha.

Kita boleh buat teater di dalam hutan, atau di puncak gunung atau di dalam jurang lautan atau di bulan, tetapi oleh sebab teater melibatkan entiti manusia, apabila entiti ini masuk ke dalam ruang yang dahulunya tidak pernah dijejak manusia, ia kini sudah dijejak dan di-occupy manusia, lalu ruang yang asalnya bukan arsitektur itu menjadi arsitektur. Ruang itu telah menjadi arsitektur semudah di mana audien berdiri/duduk dan sekitar legar performans. Sewaktu manusia ke bulan, roket atau space shuttle itu menjadi arsitektur sementara sepertimana khemah kenduri kahwin occupy jalan kawasan perumahan untuk beberapa hari.

Di facebook saya ada berkongsi tentang teater The Metamorphosis yang saya tonton di salah satu dewan DBP yang dihuni nyamuk pada tahun 2010. Yusof Bakar pula dari Penang ada berkongsi sebuah pementasan berjudul The Metamorphosis, Android Version sewaktu di Festival Georgetown pada 2015. Ini di mana saya mula menggunakan analogi teater balang kaca. Yang membuatkan The Metamorphosis Kafka ini hebat adalah kerana ia berubah menjadi serangga, sesuatu yang semua orang dalam dunia boleh relate. Dan apa yang membuatkan pementasan yang saya tonton di DBP kuat adalah, ia beri feel serangga seperti lipas terbang dan kumbang yang biasa kita temui di sini. Ia rasa basah dan gelap.

Versi android ini pula saya gambarkan ia sebagai teater yang diimport agar boleh dinikmati di dalam balang kaca. Balang kaca ini saya guna sebab The Metamorphosis asal melibatkan serangga, dan serangga hidup boleh dipamerkan dalam balang kaca. (Sebenarnya ia lebih menyerupai akuarium kering seperti di zoo. Ini hanya jika serangga itu masih hidup—jika ia sudah mati ia dipamerkan di dalam bingkai kaca.) Poinnya adalah, teater bukan seperti filem yang boleh diimport begitu saja. Meski saya faham suasana festival di mana ia melibatkan dialog dan pertukaran budaya. Tetapi bagi saya teater sebenar mesti berdialog dengan lokasi/cuaca/budaya setempatnya terlebih dahulu. Ia perlu tumbuh. Jika ia lipas, ia mesti spesis lipas yang hidup di situ, jika ia kumbang, ia mesti spesis kumbang yang hidup di situ, jika ia android, ia mesti android yang bekerja di situ.

Saya ada persoalkan tentang konteks, dan sebenarnya bukan saya mahukan ada android di situ baru boleh buat teater melibatkan android, tetapi saya lebih faham kalau teater android ini diaksikan di kawasan kilang dan perindustrian Shah Alam misalnya. Ada mesin yang buat kereta, ada sesuatu yang mekanikal, dan kejuruteraan tentang ruang itu. Jadi gerakan-gerakan robot ini tidak asing. Di Georgetown sudah tentu ada pelabuhan atau kilang, tetapi dalam konteks festival ini ia lebih kepada perkumpulan pelancong, expat dan warga setempat yang minat atau curiga pada seni. Produksi Jepun/Perancis-Eropah ini sudah dipakej sebagai tour, jadi ia tiada/kurang tindakbalas langsung dan kerana itu saya melihatnya sebagai android dalam balang kaca. Jika android ini terlepas, saya tidak pasti jika ia boleh hidup, berasimilasi dan membiak di Georgetown.

ridhwan saidi

Khamis, Julai 27, 2017

Reviu Teater The Pillowman


The Pillowman berdurasi 2 jam 40 minit tidak terasa lama kerana ceritanya membawa anda. Malah teksnya saya rasa bagus dan jelas tentang idea storytelling itu sendiri. Ia terserlah di sepanjang pementasan. Saya mengesyorkan rakan penulis dan pembaca untuk tonton teater ini sebab ia menghimpunkan cerpen-cerpen yang menarik. Malah ia boleh jadi kelas menulis untuk mereka yang aspire menulis.

Berbalik kepada pementasan, ia tiada momen yang menjengkelkan (dalam konteks lokal ia rare) yang bermaksud ia baik, tapi dalam masa sama ada beberapa benda yang tidak hit saya—ia tidak menusuk ke dalam.

Perkara pertama yang saya perasan atmosferanya kurang feel. Bukan apa yang terpapar tetapi apa yang ada di luar sana. Tiada rasa ‘police state’ yang berada di luar pentas/blackbox. Kita tahu watak utamanya bernama Katurian yang hidup dalam negara polis. Ia seumpama Josef K. dalam The Trial (1925) dan Sam Lowry dalam Brazil (1985). Jadi in a way ia buat saya curious tentang dunia yang bagaimana Katurian ini hidupi, negara polis yang bagaimana?

Katurian dengar sesuatu dari bilik sebelah, tetapi tidak pernah melihatnya. Dalam konteks pementasan, audien juga perlu bayang sesuatu tentang dunia apa yang ada di luar sana. Atmosfera, feel dan dunia ini tidak jentik imaginasi audien, antara salah satu faktor saya suspek kerana rekaan bunyinya literal. Bunyi efek pintu bilik tahanan itu adalah benda terjengkel jika saya boleh pilih sesuatu. Bila ia literal ia sudah limit-kan ruang untuk imaginasi.

Hal kedua pula lebih tampak, saya mahu bicara tentang tone. Nama ‘Katurian’ ini sendiri sudah set the tone. Kita tahu, macam novel Kafka dan filem Terry Gilliam yang saya beri contoh di atas, tone-nya bagaimana—ia gelap dan lucu. Untuk dapatkan sense gelap dan lucu ini tidak mudah, sebab ia melibatkan sensibility yang tak boleh diajar atau dikonstruk. Saya percaya teksnya gelap dan lucu, tetapi approach lakonan kadang-kala menjadi terlalu serius dan realistik.

Ia serius dalam erti kata, watak Katurian ini beberapa kali menyatakan bahawa story-nya paling penting. Malah dia ada menyatakan bahawa biar dia mati dulu, asal story-nya hidup. Dia seriously mean it, seakan ia hakikat terpenting bagi seorang penulis. Saya rasa perlu ada lapisan self-absorbed etc., sebab bila seorang penulis kata ceritanya benda paling penting, sesuatu yang lucu sedang berlaku. Mungkin sebab saya seorang penulis, tapi saya rasa ia absurd untuk secara serius kata cerita adalah benda paling penting. Tidak seperti ‘aku mahu hidup seribu tahun lagi’ Chairil Anwar. Dalam kes ini ia beri energi dan gema yang mendalam. Dalam konteks pementasan ini, energi yang diberi Katurian dalam menjustifikasi kenapa cerita itu penting tidak bergema.

Walau bagaimanapun watak Katurian lakonan Arief Hamizan, saya boleh layan. Watak Tupolski (good cop) lakonan Qahar Aqilah paling kuat dalam pementasan ini, sebab saya percaya karakter ini belong to this world. In fact, ia beri a sense of bagaimana police state ini rasa. Hubungan, perbualan dan permainan antara Katurian dan Tupolski juga menjadi, dan malah saya yakin adegan paling kuat dalam pementasan ini adalah bila Tupolski menceritakan ceritanya kepada Katurian: tentang budak pekak yang bermain di landasan kereta api. Tupolski ketara is a bad storyteller, dan ini cuba dibetulkan/dinasihati Katurian seorang storyteller yang baik, tapi apa yang penting dalam adegan ini adalah: Tupolski ada cerita yang perlu diceritakan. Ia satu momen relief, sebab seluruh pementasan ini adalah mengenai authorship Katurian.

Watak Ariel (bad cop) lakonan Ivan Chan pula terasa ia dari action flick filem Hong Kong. Watak bad cop ini antara watak paling bahaya dalam pementasan di Malaysia. Sebab biasanya ia cenderung untuk inflict pain terhadap orang tahanan dengan idea bahawa lagi sakit seksaan yang dibuat, lagi kuat kesannya terhadap audien, yang mana ia tidak benar sama sekali. Malah ia desensitized makna pain itu sendiri. Sekali lagi di sini imaginasi amat penting, di mana kesakitan kuat bila dibayangkan audien. Ia bukan soal berapa realistik kesakitan ini mahu digambarkan. 

Approach lakonan realisme limitkan potensi dunia The Pillowman ini. Ia mesti transcend realisme itu sendiri: ia mesti pelik, lucu, gelap dan hilang akal. Sebagai contoh, sewaktu Ariel ingin seksa Katurian dengan bateri kereta, ia situasi yang lawak, tetapi garapan atau gesture Ariel yang ‘seriously mean it’ untuk menyeksa, buat ia tidak hit tepat. Watak Ariel menarik dan penting di dalam teks, tetapi portrayal-nya sewaktu pementasan (yang saya tengok), agak jumpy tak hit momen dengan betul. Ada beberapa contoh, ini salah satu: Sewaktu latar belakang Ariel di-reveal Tupolski, ia tak revealing atau beri efek/makna besar terhadap audien. Kita rasa biasa-biasa saja, meski watak ini amat penting sebab dia akan menentukan pengakhiran pementasan ini. 

Dari segi kostum, Ariel ini mengingatkan saya kepada A Clockwork Orange versi filem di mana ada iktibar yang boleh kita ambil—dari segi violence terutamanya. Ada lapisan violence yang lebih dalam, lebih dari seksaan fizikal. Bila difikirkan, Ariel sebenarnya juga terseksa—apabila berhadapan dengan kes Katurian. Bagaimana dia melangkaui seksaan batinnya. Thread karakter Ariel ini amat menarik.

Michal lakonan Phraveen Arikiah pula saya okay sewaktu menonton, tapi entah mengapa sukar untuk saya ingati watak ini.

Dari segi garapan Nicole Ann-Thomas, perasaan overall tentang pementasan ini sudah saya sentuh di atas. Kadang-kala saya rasa gambaran empat orang pelakon pembantu terlalu literal, tetapi ia masih berkesan untuk saya fokus. Dan saya suka pillowman tu, cerita dan kostum bantalnya. Tetapi penggunaan darah terasa too much bagi saya. Bukan too much dalam erti kata saya tak boleh tahan dengan darah atau keganasan, tetapi ia berbalik kepada sensibility: ‘it seriously mean it’, untuk beritahu bahawa darah itu ganas. Bak pepatah hipster, ia try hard.

Seluruh pementasan ini tidak cukup gelap dan twisted, malah ia tame buat saya. Tetapi darah ini bawa ia ke daerah splatter. Saya cuma kepingin untuk ia lebih fun macam Braindead Peter Jackson, sebab sekali lagi saya rasa sentuhannya agak deadly serius. Selain itu, bantal sebagai metafora kepada keseluruhan tema pementasan juga ada potensi untuk diteroka. Makhluk pillowman ni ibarat hantu bapak Hamlet yang datang ke dalam hidup Katurian. Audien perlu rasa bantal sebagai objek yang bahaya dan tender.


ridhwan saidi

The Pillowman nakshah Martin McDonagh telah/sedang dipentaskan di Black Box, Enfiniti Academy oleh theatrethreesixty di bawah arahan Nicole Ann-Thomas berlangsung dari 20-30 Julai 2017.

Rabu, Jun 28, 2017

Audien Teater Yang Pasif

Apakah ada pesan yang ingin saudara sampaikan lewat majalah kami? Atau lain-lainnya barangkali.
Lebih dulu tanggalkan lambang partai saudara dan duduklah dengan baik dalam gedung teater? 
– Arifin C. Noer, Minggu Pagi (1966)

Duduklah dengan baik.

Sesetengah produksi teater gelisah apabila audien menjadi pasif, maka mereka menggunakan pendekatan yang memerlukan partisipasi audien. Paling asas di sini, audien perlu bergerak secara fizikal kerana secara visual dan literal pergerakan kelihatan berlaku. Lebih rinci, kadang-kala audien disuruh melakukan sesuatu agar tidak sekadar pergerakan fizikal, malah audien diberi tanggungjawab untuk berfikir. Ada masalah di sini jika ia tidak ditangani dengan betul.

Pertama sekali apabila pementasan itu gagal menawarkan sesuatu yang lebih mendalam, ia akan jadi gimik. Ini normal sepertimana banyak cerita gagal disampaikan dengan berkesan. Ada yang ceritanya bermasalah, dan ada juga cara ia diceritakan yang bermasalah. Ini walau bagaimana pun lebih melibatkan pementasan dengan asas cerita. Rata-rata pementasan yang berakhir dengan gimik pula menjadikan konsep dan idea sebagai asas.

Untuk menjadikan audien aktif juga biasanya meletakkan audien di dalam bahaya, dengan performer/pemain sebagai status quo. Ini amat digemari bagi mereka yang masih ditakuk experimental dan bermain di luar kerangka ruang teater—‘luar kerangka’ ini istilah yang mereka gemari. Terdapat garis halus di sini di mana ia menuju happening atau prank, di mana audien = mangsa. Oleh kerana tiada cerita ditawarkan, maka proses yang berlangsung itu akan jadi teks. Audien perlu sporting dan memaksa diri melakukan apa yang perlu dilakukan. Kadang-kala audien boleh tarik diri ke ruang pemerhati, hanya jika ruang ini disediakan.

Kita perlu kembali fahami apa yang dimaksudkan dengan audien yang pasif ini. Adakah dengan tidak menggerakkan tubuh, ia pasif secara menyeluruh? Sudah tentu tidak, dan konotasi pasif ini tidak penuh. Oleh kerana saya peminat wayang gambar, ia jelas kepada saya bahawa untuk duduk diam di dalam ruang gelap dengan satu sumber cahaya, mendekatkan saya dengan ruang solitud, dan di dalam solitud ini, sesuatu berlaku. Sesuatu yang sama kita dapati sewaktu membaca buku, atau berdoa. 

Tindak menonton wayang di dalam gelap, atau membaca buku, atau berdoa ini, semua bersifat kerohanian. Pergerakan berlaku di dalam dimensi minda. Kita mematikan atau menghentikan gerakan-gerakan atau fakulti-fakulti lain, dalam memberi tumpuan. Ia hal yang sama apabila kita menumpukan fokus terhadap gerakan tubuh, di mana pada satu tahap, minda kita ditutup dan gerakan itu bukan lagi di dalam kawalan. Ini biasa diaksikan oleh mereka yang menari dan memuja.

Selain itu, tubuh audien yang kaku akan fokus terhadap pementasan. Dan poin tindakbalas atau perhubungan yang dimahukan dalam audien yang aktif, sebenarnya juga boleh berlaku pada audien yang kita panggil pasif ini. Ini berlaku di Wayang Budiman dan Teater Modular di mana selepas tamat persembahan—‘persembahan’ bukan istilah yang mereka gemari—sesi bual santai berlangsung. Dan ini tidak terhad kepada perhubungan dua hala antara pembikin dengan audien atau audien dengan audien, tetapi ia boleh berterusan apabila audien itu bersendirian, di dalam solitud, memikirkan teater yang baru ditontonnya. Sebuah monolog dalaman.

Sekali lagi ‘monolog’ bukan istilah yang mereka gemari, mereka gemar ‘dialog’. Tetapi kita perlu sentiasa ingat bahawa dialog sebenar berlaku apabila dua monolog dalaman bertemu.

ridhwan saidi

Teater Sebagai Lanjutan Sastra

1
Sebagai novelis pendekatan saya terhadap teater merupakan sebuah lanjutan sastra. Meski ia fesyen lama, ia masih suatu kelebihan buat saya kerana ia melibatkan puisi dan cerita. Penting bagi seseorang terutama produser, pengarah, dramatis atau aktor, untuk sedar bagaimana cerita berkesan dan bagaimana puisi beri kesan. Kerana tanpa cerita dan puisi, biasanya kita akan lari kepada konsep dan idea.

Cara paling mudah dan konvensional untuk propel konsep dan idea ini ke depan adalah dengan cerita. Tanpa cerita, konsep dan idea itu perlu boleh berdiri sendiri. Jika tidak ia akan gagal teroxx. Konsep atau idea itu mesti cukup masak, sepertimana cerita, dan koheren, juga seperti cerita. Jika ia tidak masak dan koheren, ia akan longgar dan bersepah.

Di sini kata kuncinya kematangan. Jadi tidak kira sama ada konsep, idea atau cerita, ia mesti ditangani secara matang dalam menjadikan ia berkesan. Matang di sini bermakna anda sudah jelas apa yang tidak berkesan. Anda boleh duga apa yang berkesan, tetapi hasil dugaan itu berlaku selepas anda mengelak dan membuang segala hal-hal yang tidak berkesan. Rata-rata penciptaan karya berlaku sebegini, kecuali jika anda mendapat wahyu/intuisi/visi penuh.

2
Saya faham perasaan memutuskan teater dari sastra. Ia seperti cubaan memutuskan sinema dari sastra. Kita dapat montaj, suntingan dan pure cinema. Kita faham apa yang istimewanya sinema, tetapi itu tidak bermakna kita tidak gunakan elemen-elemen lain. Begitu juga pendekatan saya terhadap teater. Saya tidak berniat untuk menggunakan pure theatre sahaja, iaitu kewujudan aktor. Meski itu paksinya, tetapi ia tidak bermakna kita perlu menolak elemen-elemen lain, seperti muzik atau permainan cahaya misalnya.

3
Devised theatre merupakan salah satu strategi untuk membebaskan teater dari kerangka teks yang ditulis penulis. Ia satu usaha kolaborasi yang menjadikan aktor lebih aktif dengan terlibat sama dalam proses pembikinan. Kadang-kala perkataan aktor ditukar jadi performer kerana boleh jadi yang melakukannya bukan aktor pun (tidak melibatkan bakat dalam konteks konvensional).

Ia paling cocok bergerak via konsep atau idea yang saya sentuh di atas. Dan rata-rata performans ini menjentik akal, dalam erti kata ia lebih cenderung trigger intelek. Ia tidak bermain sangat dengan domain perasaan. Di mana dengan cerita ia mampu cover intelek dan perasaan. Perasaan ini penting kerana ia boleh digerakkan. Jentikan akal akan buat kita oh! sekejap, tetapi perasaan yang bergolak akan buat kita ingat. Ia persis saya baca buku non-fiction seperti esei mereka yang lebih bijak dari saya, di mana ia buat saya terasa bijak buat beberapa ketika. Tetapi dengan cerita yang moving, saya akan ingat tanpa sebab.

ridhwan saidi

Selasa, Jun 27, 2017

Antara Masjid dan Sinema

Saya mahu teater saya dialami dalam kondisi yang menggabungkan perasaan ketika di masjid dan sinema. Masjid dalam erti kata kita sebagai audien duduk di lantai dan sinema dalam erti kata ia di dalam gelap. Pencahayaannya boleh berubah dengan lampu naked dan sebagainya, dan beberapa kerusi juga boleh ada bagi mereka yang uzur, tetapi pokoknya ia bermula dengan sebuah ruang yang gelap dan majoriti audien duduk di lantai.

Buat masa sekarang saya masih belum ada ruang sendiri untuk menggarap teater sebegini, maka ruang-ruang yang ingin saya guna akan saya pastikan mengiyakan ciri-ciri ini: Ia mesti gelap tanpa bukaan cahaya dan ia mesti lapang dan bersih (audien perlu buka kasut) untuk duduk selesa di lantai.

Saya tak pernah terfikir yang teater ini sesuatu yang suci, tetapi ia ketara pada saya dengan masjid di mana kita sedang mengadap kiblat, ada mihrab dan kubah yang beri sense of geografi, manakala dengan sinema pula kita diberi petunjuk dengan cahaya di dalam gelap. Saya anggap teater sebagai waking dream atau dalam bahasa Melayu saya panggil pancaran angan (meski dream itu mimpi tapi saya guna angan sebab ia berima dengan pancaran). Menonton teater persis melihat mimpi dengan mata terbuka. Di mana kedua mata kita terbuka sekali dengan mata minda. Ia seakan ada beberapa realiti tertindih. Kita dapat rasa kedalaman perasaan.

ridhwan saidi

Jumaat, Jun 23, 2017

Bersila Dalam Teater

Perspektif mata kita apabila memandang ketika sedang duduk di atas kerusi dan ketika sedang bersila berbeza. Pemandangan dalam keadaan bersila ini persis syot tatami Yasujiro Ozu. Kita memerhati dan merenung. Aktor yang berdiri kelihatan lebih tinggi, jika dibanding sewaktu kita duduk di atas kerusi. Sudut dari kerusi lebih mendatar. Dari atas lantai sedikit mendongak.

Pengalaman bersila ini juga ada dua. Pertama ia organik di mana audien memilih sendiri untuk duduk di mana, manakala kedua audien disusun baris demi baris.

Pengalaman pertama ini saya alami sewaktu Teater Modular dan juga sewaktu latihan atau draf teater Mautopia di dalam studio. Malah ada seorang audien yang memasuki ruang Teater Modular yang gelap, terus duduk di hadapan pintu masuk, meski ruang di hadapan masih kosong. Hanya apabila ia menghalang laluan, kami tegur agar ke hadapan kerana masih ada banyak ruang. Di hadapan walau bagaimanapun audien itu masih memilih tempat duduknya sendiri. Ketika studio sempit itu sudah padat, dan masih ada ramai orang di luar, kami turut nyatakan agar audien beranjak sedikit ke hadapan dan merapatkan kedudukan (persis merapatkan saf sembahyang). Ini juga diaksikan audien mengikut kadar kerapatan dan keintiman sesama mereka.

Pengalaman kedua pula sewaktu menonton Gadis Jalan Burmah di mana audien disusun untuk duduk bersila baris demi baris. Sudah ada spot yang perlu diduduki persis sewaktu kita duduk di atas kerusi. 

Di sini, beza paling ketara antara kerusi dengan lantai adalah, kerusi itu sudah menyediakan di mana spot tepat yang boleh kita duduki. Sedangkan dengan lantai ia terbuka dan sentiasa berbeza. Sepanjang tujuh pementasan Teater Modular perletakan punggung audien saya pasti tidak akan sama sepenuhnya. Boleh jadi ada beberapa spot pilihan seperti di tepi dinding yang digemari agar audien boleh bersandar, tetapi masih ketepatannya tidak sama. Deret pertama audien Teater Modular juga lain kadarnya, ada malam-malam yang lebih mendekati ruang mainan aktor dan ada malam-malam di mana deretan lebih berjarak. Taburan data ini boleh kita kaji persis pergerakan pemain bola sepak liga perdana di tivi.

Ia tiba pada saya bahawa untuk audien memilih tempat bersila merupakan langkah pertama audien dalam mengalami teater—satu bentuk partisipasi. Kerana di mana audien itu duduk akan menentukan sejauh mana tatapan yang akan dialaminya. Memilih di hadapan, tengah, kiri, belakang, kanan, dan gabungan-gabungan ini. Malah tidak berupaya memilih kerana ruangan kian penuh, dan ditentukan oleh ruang kosong yang tidak diduduki audien lain, juga merupakan satu pilihan—pilihan takdir, atau nasib? Atau malah lebih baik, ruang kosong itu sebenarnya yang memilih anda.

Ridhwan Saidi

Rabu, April 26, 2017

Muzik Sastra Cipta

Ada dua ruang yang perlu dilalui sebelum kita benar-benar mencipta. Ia lebih ketara di dalam penciptaan muzik dan kurang ketara di dalam penciptaan sastra. Dua ruang ini semacam tertib sebelum ciptaan benar-benar terjadi. Saya mahu fokus kepada sastra jadi kita boleh ambil muzik sebagai analogi, atau sebagai benda betul juga.

Ramai orang ada alat muzik, tetapi tidak semua orang mencipta sesuatu dari instrumen itu. Mereka guna alat muzik untuk belajar (iaitu dengan memainkan muzik lama, klasik atau orang lain) dan apabila sudah pandai mereka masih memainkan muzik orang lain, dari jamming dengan kawan-kawan kepada menjadi profesional yang membolehkan mereka untuk mengajuk dan memainkan kembali lagu-lagu orang. Pendek kata di dalam ruang pertama ini, proses ciptaan belum terjelma dan bukan poin utama kenapa mereka memainkan alat muzik. (Semua orang menulis, twit dan menggunakan kata-kata di dalam kehidupan seharian, tetapi masih belum ada daya yang memaksa mereka untuk berkarya dan mencipta. Kata-kata ini instrumen yang mereka miliki tanpa sedar.)

Di ruang kedua pula kesedaran untuk mencipta sudah ada. Tetapi ia masih belum jadi ciptaan penuh atas faktor saduran dan dominasi suara pencipta terdahulu. Bukan mengatakan rujukan dan saduran ini tidak boleh, malah proses ciptaan memerlukan hubungan-hubungan sebegini. Cuma ia jadi hambar apabila rujukan itu menguasai ketelusan hasil ciptaan. Ia paling ketara apabila rujukan itu cuma ada satu/dua dan dikongkong genre. Lagi pula yang dirujuk itu hal-hal yang mudah didapat dan trend semasa. Bunyi-bunyian langsung kedengaran tipikal dan tidak bahaya. Ini banyak kita dapati di dalam muzik-muzik yang diterbitkan.

Muzik-muzik yang dicipta ini kita sedari, tidak terasa baru atau berbeza atau malah memberi. Nuansa saduran dan ajukan masih kuat. Semua orang bermula dengan menyadur dan mengajuk tetapi dalam mencipta kita perlu lepasi ruang ini. Kita tidak lagi sepenuhnya menyadur atau mengajuk, dan kita tidak lagi biar diri kita didominasi faktor-faktor luaran—muzik-muzik yang kita dengar, atau dalam konteks sastra, tulisan-tulisan yang kita baca atau kata-kata yang kita kutip.

Kaedah termudah sudah pasti bermula dari dalam ke luar. Untuk menjadi deeply personal, pertama sekali anda perlu kenal diri anda. Dan untuk kenal diri ini ada macam-macam kaedah yang boleh anda cari. Atau jika anda sudah ditakdirkan untuk tidak kenal diri anda sendiri, boleh jadi tiada apa yang boleh kita buat, selain teruskan membaca esei ini.

Teknik menyadur atau mengajuk ini juga boleh jadi kuat andai ia diberi nafas baru secara remix. Muzik latar rap dan lagu popular dewasa ini banyak yang guna teknik ini, tetapi masih, lirik yang mereka nyanyikan tetap personal. Dan remix yang mereka lakukan ini diambil dari muzik-muzik yang telah hilang ditelan zaman, atau tersembunyi dari permukaan pop. Secara tidak langsung ia masih menawarkan sesuatu yang segar bagi pendengar yang kurang meneroka. 

Dalam konteks sastra dan kata-kata, remix ini boleh berlaku dari skala susunan patah kata itu sendiri hingga ke susunan perenggan dan stanza dan malah ke susunan body of work seorang pengkarya. Teknik remix ini paling sesuai dalam kita merubah sebuah frasa. Frasa atau ayat pasang siap yang kita kutip dari tivi dan mulut orang, andai mahu diberi pengertian baru dan mahu disubversifkan, wajar diremix. Remix persis found footage, di mana anda sedang beri visual itu sebuah pengertian baru yang berbeza dari niat perakam asal visual tersebut. Remix menjadi literal dengan kata-kata kerana kita semua menggunakan bahasa dari kamus yang sama. Susunan, pilihan dan keperibadian kata-kata ini yang membuatkan setiap pengarang berbeza. 

Dalam mencipta kita secara tidak langsung memberi. Dan pemberian ini datang dari apa yang anda terima dari idea atau tanzil atau kilasan cahaya atau wahyu atau mimpi atau apa-apa saja yang mahu anda gelarkan. Seorang pencipta memberi kerana menerima.


Ridhwan Saidi

Isnin, April 24, 2017

Nota Masa Depan Buat Teater Modular

Waktu perbincangan Teater Modular di mamak, saya ada memikirkan yang Teater Modular ini boleh dimodularkan secara literal dengan menukar setiap susunan playlet yang akan dipentaskan pada setiap hari berbeza. Malah saya ada syorkan agar sebelum pementasan, “Kita baling dadu dulu,” lihat playlet mana pentas dulu dan playlet mana pentas kemudian. Melihat wajah Sak Don dan beberapa orang lagi di meja itu, saya dapat baca yang ia sedikit kompleks dan ini saya faham kerana dari segi produksi mereka biasanya akan lock setlist atau susunan yang perlu dibuat agar pencahayaan dan efek bunyi tidak kelam-kabut. Jadi ia cuma sekadar lontaran idea, dan saya juga rasa jika permainan dadu ini dibuat ia akan terpesong dari niat asal Teater Modular. Saya tak berminat untuk bermain dengan cerita sangat, tetapi cenderung untuk menyampaikan cerita yang bermain.

Saya rasa untuk bermain, semua orang boleh bermain, tetapi untuk menyampaikan cerita, masih ramai yang teraba-raba. Maka idea untuk meliteralkan kemodularan Teater Modular ini diabaikan atas dasar keyakinan saya terhadap cerita.

Ada satu malam saya dok berfikir apa yang modularnya Teater Modular ni? Saya hampir ingin tukar ia jadi sesuatu yang lain, tetapi kekal dengan Teater Modular sebab bunyinya sedap disebut. Ia selari dengan apa yang saya rasa puitis. Lagi pula saya tidak mahu memaksa Teater Modular ini untuk jadi modular, biar ia terjadi dengan sendiri.

Selepas pementasan Teater Modular, Mark Teh ada berkongsi dengan saya tentang sebuah teater Malaysia, judulnya saya kurang ingat, adakah ia salah satu naskah Leow Puay Tin? Ia sebuah full-play di mana setiap setiap adegan ibarat vignet memori atau mimpi, dalam erti kata, ceritanya bergerak tanpa plot tetap. Dan dalam satu produksi/pementasan ini, kedudukan setiap adegan berubah setiap hari. Maka setiap hari perasaan dan pengalamannya berbeza. Ia persis idea dadu yang ingin saya buat. Tetapi selepas mengetahui ini, saya lebih yakin yang idea dadu ini tidak kena terutama dalam konteks Teater Modular.

Pertama sekali perubahan perasaan dan pengalaman ini (yang berlaku setiap hari pementasan), hanya ‘paling’ dialami oleh para pelakon dan kru produksi. Penonton hanya alami perubahan susunan ini hanya jika mereka ikuti keseluruhan pementasan. Ini masalah ‘bermain dengan cerita’ di mana permainan ini hanya dimainkan oleh mereka yang mengikuti keseluruhan pementasan.

Jika seorang audien datang hanya sehari atau dua hari, dan seluruh pementasan ada lima hari, maka audien tadi tidak mengikuti permainan ini secara menyeluruh untuk mengalami dan merasai keseluruhan konsep ‘bermain dengan cerita’ ini. Ia ibarat anda bermain board game atau daun terup, ada lima pusingan keseluruhannya (bersamaan lima hari pementasan) dan anda hanya main untuk satu atau dua pusingan. Manakala yang mengikuti kelima-lima pusingan barangkali seorang poker dealer atau banker monopoly iaitu mereka yang terlibat dan kru produksi. Ia jadi tidak lengkap. 

Adakah lengkap ini perlu? Sudah tentu ia tidak perlu menurut mereka yang membuatnya, kerana fragmen pengalaman sehari setiap audien sudah memadai untuk merasai corak atau bentuk permainan yang mereka tawarkan. Tetapi ia jadi masalah bila mana seseorang audien tulis reviu dan cuba kritikal dengan pementasan yang ditawarkan. Kritikan ini akan jadi tidak lengkap. Andai reviu itu teruk dan negatif, kerana hari/pusingan yang audien itu datang bad luck dan mendatangkan kekalahan emosi kepada dirinya, produksi yang membikin boleh dengan senang mencantas hujahan ini, dengan menyatakan ada hari/pusingan lain yang lebih bertuah dan memberi kemenangan emosi. Audien itu perlu merasai hari-hari yang berbeza.

Sintax dan susunan adegan adalah sebahagian daripada cerita. Jadi dalam konteks ‘bermain dengan cerita’ ini, cerita sudah pun terkorban. Ia ibarat menceraikan helaian muka surat dari sebuah buku dan lalu petikan cerpen atau novel itu dibaca secara terpisah dan tanpa ikut kronologi. Secara konseptual kita faham ia dekonstruksi penjilidan sebuah buku, dan ini permainan intelek dan biasanya dilakukan mereka yang bijak dan kritikal dan suatu bentuk perlawanan terhadap makna. Ia mahu mengutara suatu pembaharuan, suatu cara baca baru, suatu provokasi, cuma sejauh mana tindakan ini ingin pergi? Lagi pula teks yang sudah tercerai ini berhubung dengan buku asal yang terjilid, ada hubungan intertekstualiti di sini, ada hal-hal yang melibatkan kepekaan yang perlu diberi perhatian.

Ia jadi masalah bila konteks terabai, pemikiran yang mendalam perlu dilalui terlebih dahulu sebelum menghasilkan karya-karya sebegini. Elemen perasaan dan intuisi pupus dengan metod ini dan kerana itu saya lebih menyenangi format cerita. Cerita lebih senang merebak persis gosip. Lebih-lebih lagi: perasaan, intuisi dan hikmah sentiasa terjilid di dalam cerita.

Idea ‘bermain dengan cerita’ juga persis onani, di mana kepuasan lebih bermakna bagi si pembuat, manakala audien sebagai pemerhati terputus dari nikmat besar (selagi mereka tidak mengikuti keseluruhan naratif). Ia masalah utama saya dengan keseluruhan permainan ini. Yang dapat nikmat main hanyalah para pemainnya. Audien diberi ilusi seakan mereka bermain sekali tetapi sebenarnya mereka datang untuk dipermainkan.

Engagement sebenar audien adalah apabila ia masuk dan mengikuti dan mempercayai dan meyakini dan lalu khusyuk di dalam cerita. Ia amat straight-foward bagi mereka yang memilih untuk menyampaikan cerita. Tetapi bagi yang memilih untuk ‘bermain dengan cerita’ pula, oleh kerana cerita sendiri sudah terkorban dan tidak dapat engage audien, maka penglibatan audien secara fizikal dan literal dibuka. Audien diajak menari, diajak mengundi, diajak berkaraoke, diajak berborak dan seumpamanya. Idea di sebalik pelawaan-pelawaan ini adalah untuk audien terlibat secara langsung dengan pementasan, sebagai sesuatu yang ketara di mata.

Satu rinci yang buat saya tak suka karya yang ‘bermain dengan cerita’, ia ketara bahawa pengkaryanya mahu tawarkan sesuatu yang anti-cerita, sesuatu yang bukan cerita, sesuatu yang konseptual. Bila ia konseptual sudah pasti ada beban atau kajian atau kedalaman pemikiran di sebaliknya. Hal ini yang biasanya buat karya konseptual jadi lemah, iaitu apabila esensi dan proses di belakangnya tidak kukuh, lebih-lebih apabila ia cuma satu bentuk saduran. Maka produk akhir itu sekadar produk. Ini boleh kita amati dalam cabang seni halus, di mana catan dan lukisan dianggap old-fashioned dan karya-karya konseptual diraikan. Bagaimana kalau catan dan lukisan ini lebih menggamit perasaan seseorang?

Sebuah karya konseptual disokong teks dalam menghubungkan beberapa perkara. Andai pengkarya itu tidak boleh menulis dan menyusun kata-kata, ia secara tidak langsung mengganggu keseluruhan projek/karya. Kerana itu teks sebuah karya seni konseptual amat crucial. Ia malah boleh gagal jika teksnya gagal.

Sebelum Teater Modular, Amir Muhammad banyak berkongsi tentang teater-teater dengan saya terutama dalam bentuk sinopsis. Salah satu perkongsian ini tertranskrip di dalam buku LiteraCity: Fragmen Sastera Kota. Ia membuka ruang perkenalan saya terhadap teater dengan cara yang tak konvensional (iaitu dengan menonton teater itu sendiri) tetapi bersifat purba, iaitu secara cerita. Cerita atau pengkisahan atau sinopis ini saya sedar mudah disampaikan persis gosip. Kerana itu bagi setiap playlet Teater Modular, saya mahu ia sesuatu yang mudah untuk diceritakan atau digosipkan. Ada cerita fasal manusia rindukan setan/agama, ada cerita fasal takde orang datang mengundi (termasuk pengundi hantu), ada cerita fasal cinta lokasi antara bekas ustaz dan pornstar, ada cerita fasal masalah komunikasi di saat intim dan empat lagi playlet baru yang tak perlu saya kongsikan rincinya di sini.

Playlet paling dekat dengan cerpen di mana esensinya cerita. Meski playlet ini pendek dan cuma melibatkan satu adegan, setiap karakter dan dialog mesti propel ke depan. Apa-apa yang tidak menyumbang kepada cerita dibuang. Sepertimana cerpen Shooting Tuvia oleh Edgar Keret boleh menggerakkan hati kita dalam lima muka surat, begitu juga yang ingin saya lakukan di dalam Teater Modular. Mungkin tidak sedalam atau sesedih cerpen itu, sekurang-kurangnya saya mahu audien paling kurang geli hati.

Selain cerita, bagi saya humor juga penting di negara ini kerana selain cerita, humor kita juga biasanya kering dan longlai andai kita buka tivi dan saksikan pemaparan-pemaparan bengap dan korup yang ditawarkan. Untuk memilih cerita dan humor, bagi saya satu tindak resistance secara runcit-runcitan dalam skala domestik.
Teater Modular masih sebuah proses di mana selepas pementasan playlet #1, #2, #3, #4 tempoh hari, selepas ini akan ada lagi empat playlet dipentaskan iaitu #5, #6, #7, #8 yang sudah saya tulis. Selepas itu akan ada lagi empat #9, #10, #11, #12. Dan hanya selepas tiga pementasan ini, akan dipentaskan kesemua 13 playlet (dengan playlet #13 sebagai jendela bagi dua belas playlet awal persis Hikayat Seribu Satu Malam) sebagai satu full-play. Barangkali apabila di posisi ini, barulah saya bermain dengan cerita?

(Garapan berbentuk proses ini persis Laut Lebih Indah Dari Bulan oleh Nam Ron yang bermula sebagai tiga monolog berbeza dan hanya kemudian ia bergabung dan dipentaskan bersama.)

Tetapi ia tidak berakhir di situ, kerana playlet-playlet Teater Modular ini boleh diberanak-pinakkan. Malah mulai dari situ, playlet-playlet ini boleh dipilih bagi mereka yang mahu mementaskannya mengikut pilihan dan susunan mereka. Hanya pada ketika ini, Teater Modular menjadi modular. Sebagai contoh A nak pentaskan empat playlet saya di Revolution Stage, dan A pilih playlet #8, #12, #1, #9 ikut susunan. Silakan. Kemudian B nak pentaskan enam playlet saya di DPAC, dan B pilih playlet #5, #10, #1, #8, #7, #3 ikut susunan. Silakan. Royalti jangan lupa.

Lalu pada ketika ini saya cadang untuk buat kelas playlet bagi penulis. Ini hanya saya yakini, selepas kesemua playlet-playlet saya terbukti berkesan (jika tidak saya akan terus sambung menulis playlet). Hasil dari kelas ini sudah pasti perlu dipentaskan kerana jika tidak apa gunanya ya dok? Jadi saya tidak sabar untuk kita berkolaborasi dan sama-sama menulis dan mengarap situasi dalam satu adegan, meski ini jauh lagi dan saya ada lagi empat playlet yang perlu difikir-fikirkan. Selain itu, playlet #5, #6, #7 dan #8 Teater Modular juga sudah sedia untuk dipentaskan.


Ridhwan Saidi