Rabu, Mei 15, 2019

Makan Untuk Makan vs Makan Untuk Kenyang: atau dengan nama lain Seni Untuk Seni vs Seni Untuk Masyarakat

Dalam tradisi seni moden* di Malaysia, kita ada polemik ‘seni untuk seni’ vs ‘seni untuk masyarakat’ yang pada hari ini, jika kita sebut pasti kedengaran oldskool dan ketinggalan zaman. Walau bagaimanapun saya fikir kita tak boleh secara semberono skip polemik ini dengan menyapu ia masuk ke bawah karpet rumah kita. Masih ada ramai yang berpihak dan merasakan pemikiran binari ini sesuatu yang beku yang tidak cair. Jika ‘seni untuk seni’ putih misalnya, maka ‘seni untuk masyarakat’ itu hitam—atau sebaliknya. 

Pertama sekali bila kita guna seni sebagai kata nama, ia boleh bikin kita keliru, sebab seni secara stereotaip bersifat abstrak (dan ada banyak jenis). Jadi di sini saya akan analogikan seni ini sebagai makan. Kita orang Malaysia suka makan. Makan lebih senang difahami umumnya berbanding seni. Jadi dengan struktur ayat yang sama, seni untuk seni jadi ‘makan untuk makan’ manakala seni untuk masyarakat jadi ‘makan untuk kenyang’. Kenyang dipilih sebab ia fungsi praktikal akhir, sepertimana masyarakat adalah hasil praktikal akhir bagi seni untuk masyarakat.

Memang benar, adakala bila kita susah dan terdesak, ditekan faktor kehidupan dan ekonomi, kita makan apa yang patut, semata-mata untuk kenyangkan perut. Nasi berlauk maggi, nasi dengan air garam, atau dalam kondisi perang… sup tikus. Tapi adakala bila kita sedikit senang, kita tak lagi makan atas nama kenyang semata-mata, tapi makan untuk makan. Kita pilih makanan yang bakal melalui tekak kita. Perut masih destinasi akhir, tetapi kepekaan tekak diberi penekanan—kesenian. 

Hal yang sama boleh kita terapkan ke dua polemik seni tadi. Seni untuk masyarakat wujud apabila kita susah, terdesak dan ditekan faktor kehidupan dan ekonomi (antaranya). Timbul rasa tanggungjawab, untuk memunculkan sebuah masyarakat yang sedar dan peka terhadap kesusahan, desakan dan tekanan luaran yang dialami oleh suatu komuniti atau negara itu. Makan untuk kenyang adalah untuk menghilangkan rasa lapar buat seketika. Hakikatnya rasa lapar akan kembali di kemudian hari. Hal yang sama terjadi pada kesedaran masyarakat, seperti lapar, ia akan lupa, dan sekali-sekala akan ada seseorang yang akan mengingatkan, sebelum ia dilupakan kembali—kitaran ingat-lupa. Jika anda tekuni mereka yang into seni untuk masyarakat ini, akan anda temui mod berpesan-pesan, memberi nasihat dan didaktik di sebaliknya, meski permukaannya ada pelbagai fesyen.

Bagi ‘makan untuk makan’, ia seperti seorang pekerja yang baru dapat gaji di hujung bulan. Dia ada mengidam sesuatu. Makanan idaman ini adalah percikan ilham bagi seorang seniman. Dalam situasi ini, dia memang lapar dan makan untuk kenyangkan perut, tetapi ini sudah diketahuinya (sepertimana semua seni memang untuk masyarakat hakikatnya), yang lebih penting di sini ialah, “Nak makan apa?” Andaikan lelaki itu mengidam burger jalanan, dan dia tahu satu kedai kegemarannya yang beribu batu dari rumahnya. Jarak jauh ini menjadi dekat di atas landasan keinginannya (ada orang duduk KL drive ke Penang untuk makan char kuey teow misalnya). Faktor tekanan ekonomi (seperti duit minyak dan tol) atau apa-apa masalah berada di luar kerangka ini. Ini obsesi, sedikit kegilaan dan perjalanan protagonis kita ini dalam menuju ke arah kegembiraan sementara (yang belum teruji) buat dirinya.

Jika ‘seni untuk masyarakat’ dibentuk oleh faktor-faktor luaran, ‘seni untuk seni’ dibentuk oleh faktor dalaman dan psikologikal. Kita tidak tahu apa yang diidam atau diobses oleh seseorang seniman itu. Karya ‘seni untuk seni’, adalah untuk kita melihat ke dalam diri seorang manusia lain, andaikata jika ada sesuatu yang kita temui resonates dengan diri kita (karya yang bagus dan hebat sepatutnya begitu). Dalam hal ini boleh kita kata bahawa ia lebih bersifat peribadi. Masyarakat memang lawannya keperibadian pun. Jadi sekarang kita jelas dengan dua satah polemik ini.

Sekarang mari kita rungkai kenapa untuk memilih dan berpihak terhadap salah satu daripada ‘seni untuk seni’ atau ‘seni untuk masyarakat’ ini sebenarnya bermasalah dan tidak lengkap. Saya percaya untuk kita luaskan horizon, kita perlu memposisikan diri kita untuk lihat kedua-dua polemik ini dari jarak jauh. Ia dua benda di dalam satu spektrum yang sama. Dua-duanya benar dan bertindih dan cair, sepertimana kita tak boleh pisahkan hak individu dan keperibadian kita dengan kemajuan hidup bermasyarakat. Kita keluar dan masuk kedua-dua ruang dan satah ini. Semua karya seni pun keluar dan masuk kedua-dua ruang dan satah ini. Yang menjadi masalah pada saya ialah perkataan ‘untuk’.

‘Untuk’ menghadkan daya fikir kita. Ia meniruskan sudut pandang dan horizon kita, ia one-directional, pergi tak kembali, seperti kuda lumba yang hanya boleh lihat ke depan. Untuk kenang-kenangan, untuk bekalan akhirat, untuk berfikir secara praktikal—seni untuk masyarakat, makan untuk kenyang. Kenapa hala tujunya ‘seni untuk masyarakat’ dan bukan ‘masyarakat untuk seni’? Bukan ke lebih sihat untuk bina hubungan dua hala—sebuah dialog?

Malah jika kita tekuni polemik ‘seni untuk seni vs seni untuk masyarakat’ ini, ia sebenarnya bahasa yang berpihak terhadap seni untuk masyarakat. Ini kerana ‘untuk’ memerlukan titik akhir yang kedengaran berguna. ‘Untuk masyarakat’ kedengaran selesa dan bermanfaat. Ia untuk kebaikan ramai. Siapalah masyarakat jika bukan kita? Seni untuk seni pula memberi impresi self-absorbed. Cuma seniman itu yang bermanfaat. Kerana itu jika kita perhatikan, hanya penggiat yang melaungkan slogan ‘seni untuk masyarakat’ yang akan memposisikan diri mereka sebagai ‘seni untuk masyarakat’ manakala mereka yang bukan, akan dilabel sebagai ‘seni untuk seni’. Tiada siapa yang nak mengaku diri mereka ‘seni untuk seni’. ‘Seni untuk seni’ ialah label yang diberikan buat mereka yang tertindas oleh mereka yang percaya bahawa diri mereka bersama-sama masyarakat, sepertimana label ‘apolitikal’ diberikan oleh mereka yang merasakan diri mereka ‘politikal’. Ia kancah yang kompleks dan cair, maka perlu kita jauhi dari pemikiran yang sempit dan beku ini.

Kita perlu luaskan penguasaan kata sendi. Tidak lagi terhad dengan ‘untuk’. Kerja untuk duit—benar dan selalu kita dengar. Bagaimana pula dengan: kerja untuk kerja? Kedengaran lebih baik (sebab kita jarang dengar, dan bukankah lebih seronok untuk kerja untuk kerja?) Meski kedua-duanya benar, ia bertindih dan cair. Ia hanya selepas kata sendi ini diberi variasi, barulah kata ‘seni’ dan ‘masyarakat’ ini, jika anda mahu ubah ia kepada apa-apa perkataan sekalipun, lebih membuka kepada kepelbagaian kombinasi. Jika anda masih terhad dengan kata sendi ‘untuk’, ia tetap tidak seluas apabila kepelbagaian kata sendi ini dibuka.

Sebelum saya akhiri entri ini akan saya senaraikan kepelbagaian kata sendi untuk kita goncang pemikiran kita dari tersangkut dan terpenjara dengan polemik yang menyesakkan ini. Dengan hanya menukar sedikit struktur, dengan kefahaman linguistik dan kepekaan terhadap sastera, kita dapat sekuen, posisi dan cara fikir yang segar—meraikan diversity kata sendi.


seni di seni
seni di masyarakat
masyarakat di seni

seni ke seni
seni ke masyarakat
masyarakat ke seni

seni kepada seni
seni kepada masyarakat
masyarakat kepada seni

seni daripada seni
seni daripada masyarakat
masyarakat daripada seni

seni seperti seni
seni seperti masyarakat
masyarakat seperti seni

seni dengan seni
seni dengan masyarakat
masyarakat dengan seni

seni bagi seni
seni bagi masyarakat
masyarakat bagi seni

seni sambil seni
seni sambil masyarakat
masyarakat sambil seni

seni selepas seni
seni selepas masyarakat
masyarakat selepas seni

seni sebelum seni
seni sebelum masyarakat
masyarakat sebelum seni

seni antara seni
seni antara masyakarat
masyarakat antara seni

seni bagai seni
seni bagai masyarakat
masyarakat bagai seni

seni demi seni
seni demi masyarakat
masyarakat demi seni

seni ibarat seni
seni ibarat masyarakat
masyarakat ibarat seni

seni hingga seni
seni hingga masyarakat
masyarakat hingga seni 

seni kerana seni
seni kerana masyarakat
masyarakat kerana seni

seni sampai seni
seni sampai masyarakat
masyarakat sampai seni

seni oleh seni
seni oleh masyarakat
masyarakat oleh seni

seni sejak seni
seni sejak masyarakat
masyarakat sejak seni

seni tentang seni
seni tentang masyarakat
masyarakat tentang seni

seni umpama seni
seni umpama masyarakat
masyarakat umpama seni

seni dalam seni
seni dalam masyarakat
masyarakat dalam seni


Ridhwan Saidi
* Moden dalam erti kata, jika kita lihat seni yang lebih tradisional seperti wayang kulit, ia tak terhad kepada polemik seni untuk seni atau seni untuk masyarakat sebab semuanya sudah berpadu dan tidak dipisah-pisahkan.

Isnin, April 22, 2019

Mati Sebelum Mati, Teater Site-Specific Projek Suitcase 2018

Pada 5 hingga 15 Disember 2018, telah berlangsung Projek Suitcase 2018 oleh Teater Ekamatra di Wisma Geylang Serai, Singapura yang melibatkan empat buah monodrama, dua dari Singapura dan dua dari Malaysia. Sebelum saya perkenalkan mereka yang terlibat, ingin saya kongsi sedikit latar Projek Suitcase ini.

Projek Suitcase memerlukan seorang pelakon mengeluarkan dunia dan set pementasan mereka dari sebuah suitcase. Apa itu suitcase? Terbuka bagi para pengarah dan pelakon untuk menterjemahkannya. Dan oleh kerana set pementasan ini akan muncul dari sebuah suitcase, maka ia boleh berlaku di mana-mana, dan dalam konteks Projek Suitcase 2018 ia telah berlangsung di sebuah pusat komuniti empat tingkat bernama Wisma Geylang Serai. Dua pementasan berlaku di tingkat dua, manakala lagi dua berlaku di tingkat empat. Di sela-sela pergerakan ini seorang tauke panggung iaitu Rizman Putra bersama gitarnya akan membawa audiens bergerak dari satu ruang pementasan ke satu ruang pementasan. Sebelum pementasan bermula, tauke panggung akan menyanyikan lagu berupa sinopsis ringkas tentang pementasan yang bakal audiens tonton, selain lagu penutup bagi menyimpulkan feel seluruh persembahan yang saya syak melankolik.

Mereka yang terlibat dari Singapura ialah Farez Najid dengan karya berjudul Hitung yang ditulis, diarah dan dilakonkannya sendiri, serta Adib Kosnan (penulis dan pengarah) dan Dalifah Shahril (pelakon) yang membawakan karya berjudul Flicker. Dari Malaysia pula ada Fasyali Fadzly (penulis dan pengarah) dan Iefiz Alaudin (pelakon) yang membawakan karya Mati Hidup Kembali, serta saya sendiri, Ridhwan Saidi (penulis dan pengarah) dan Roshafiq Roslee (pelakon) untuk karya berjudul Kisah Lelaki Yang Dapat Pencerahan Setelah Kasutnya Dicuri Di Masjid Pada Suatu Petang. 

Sebelum masuk ke persembahan ingin saya kongsikan sedikit proses latihan yang berjalan. Kami (saya dan Roshafiq) telah menetap selama tiga minggu di Singapura dengan seminggu latihan di lokasi dan dua minggu pementasan. Sebelum itu, Fared Jainal (pengarah artistik Teater Ekamatra) telah melawat kami di Kuala Lumpur untuk melihat kerja-kerja yang sedang diusahakan oleh pengkarya Malaysia. Jauh sebelum itu, kami telah bertemu beberapa kali di Singapura bagi membincangkan hal ini. Dan tema yang dipilih untuk tahun ini ialah ‘Die Before You Die’ atau dalam bahasa Melayu-nya, Mati Sebelum Mati.

Projek Suitcase pertama kali muncul pada tahun 2003 di Stor Teater DBP, Kuala Lumpur yang mana pada ketika itu pengarah artistik bagi Teater Ekamatra ialah Noor Effendy Ibrahim. Empat pengkarya dan karya yang terlibat pada ketika itu turut terdiri dari dua kumpulan dari Malaysia dan dua kumpulan dari Singapura. Mereka ialah Alfian Sa’at (penulis) dan Farah Ong (pelakon) dengan karya arahan bersama Minah & Monyet, Aidli Mosbit (penulis dan pengarah) dan Molizah Mohd Mohter (pelakon) dengan karya La Libre Latifa, Nam Ron (penulis, pengarah dan pelakon) pula dengan karya matderihkolaperlih, manakala Faisal Tehrani (penulis), Rosdeen Suboh (pengarah) dan Mohd Kamaludin Mohd Daud (pelakon) dengan karya Monsopiad & Lain-Lain Cerita. Selepas itu Projek Suitcase dihidupkan kembali pada tahun 2015 (bertema ‘Excavation’) dan 2016 (bertema ‘Metamorphosis’) tetapi hanya melibatkan pengkarya Singapura. Ia hanya pada versi 2018 ini, ia kembali melibatkan usahasama pengkarya dari dua negara, Singapura dan Malaysia.

Kembali menjejakkan kaki di Wisma Geylang Serai, kami diberi empat lokasi berbeza, cuma kali ini, pilihan lokasi itu tergantung kepada nasib. Ini maknanya kami perlu cabut undi pada malam sebelum pementasan untuk menentukan siapa dapat ruang mana. Empat ruang ini ialah sebuah lorong berhampiran bilik menyuarat, ruang tangga, ruang di aras bumbung, dan ruang di tepi gelanggang badminton. Oleh kerana teater melibatkan aksi, maka setiap lokasi memerlukan bentuk gerakan yang berbeza. Ia memerlukan setiap pengarah menyusun gerakan yang sesuai untuk setiap persembahan. Selain itu, setiap ruang ini juga sudah disusun ikut kronologi. Ini bermakna jika kumpulan itu dapat lorong di bilik menyuarat, maka mereka (atau dia) akan menjadi yang pertama, manakala ruang di tepi gelanggang badminton menjadi ruang terakhir.

Buat audiens yang hadir, mereka akan alami suatu pengalaman yang tetap, tetapi oleh kerana saya menulis dari pihak belakang tabir, dan telah saya ketahui bahawa tiada hari persembahan dengan kronologi yang sama, maka lebih sukar untuk saya catitkan pengalaman itu di sini. Ini kerana setiap monodrama telah menggunakan dan merasai empat ke lima ruang yang berbeza sepanjang tujuh hari pementasan. Bagaimana boleh ada lima ruang sedangkan pilihan yang kita ada cuma empat?

Pada hari terakhir pementasan iaitu Sabtu, Wisma Geylang Serai ini terlalu meriah dengan aktiviti-aktiviti lain iaitu keramaian Minang di tingkat satu dan keramaian joget di dalam dewan badminton tingkat empat. Kedua-dua keramaian ini menggunakan sistem bunyi yang kuat dan bakal mengganggu pementasan yang akan kami jalankan. Maka dengan itu pihak Teater Ekamatra telah ambil keputusan untuk masukkan kesemua pementasan ke dalam sebuah dewan tertutup kedap bunyi di tingkat empat. Teater site-specific kami perlu diadaptasi menjadi persembahan indoor. Setiap monodrama diberi bucu dewan yang berbeza, dan konsep tauke panggung dan audiens bergerak dari satu bucu ke satu bucu masih dikekalkan.

Mungkin di sini boleh saya kongsikan rasa perbezaan untuk berteater di kawasan terbuka dengan di dalam kawasan tertutup. Yang paling ketara ialah atmosfera dan nuansa setiap lokasi itu sendiri. Dengan teater site-specific, site atau lokasi itu turut memberi tenaga kepada cara kita bermain dengan teater. Sebagai contoh untuk monodrama saya, ia berlaku di kawasan tangga masjid, maka jika kumpulan kami dapat di ruang tangga, ia akan beri kesan yang lebih realistik terhadap audiens. Audiens dapat lihat dan pelakon dapat rasa tangga sebenar. Kasut-kasut dan selipar-selipar tersusun pada anak tangga. Lain pula permainanannya jika kami diberi kawasan rata lain. Di ruang lain, ada tenaga lain yang boleh diserap, misalnya di lorong berhampiran bilik mesyuarat, lorong ini akan menekankan sebarang permainan garis linear. Sebagai contoh, dalam monodrama kami, Roshafiq ada melakukan aksi catwalk (dengan kasut curi), lalu lorong linear ini akan menguatkan aksi ini. Jika di ruang tangga, aksi catwalk ini akan dilakukan ke arah kawasan terbuka di kiri audiens. Satu berfokus, satu lagi membuka. Dua aksi yang sama, tetapi dengan ruang yang berbeza akan beri kesan yang berbeza. Di sini, pengarah perlu tahu untuk menyeimbangkan gerakan-gerakan kecil ini dalam menyampaikan keseluruhan kisah. Ini walau bagaimanapun, beza di antara dua lokasi site-specific terbuka. Perbandingannya dengan lokasi tertutup atau indoor pula lebih berbeza.

Boleh disamakan bahawa teater yang berlaku di ruang tertutup ibarat rakaman muzik di dalam studio. Kelebihannya ialah kita dapat ruang kosong dan sepi. Suara pelakon jelas. Ini berlawanan dengan lokasi terbuka tadi, di mana pelakon perlu berlawan dengan bunyi ambien. Ruang tangga merupakan yang paling mencabar secara akustik, kerana di hadapannya ada lalu lintas dengan bunyi kereta, motosikal dan bas. Pelakon kena tahu bila untuk bersuara dan bertindakbalas dengan bunyi-bunyi yang berada di luar kawalan. Sebaliknya di dalam dewan tertutup, segalanya terkawal. Walau bagaimanapun, ruang yang tertutup dan terkawal ini hilang nuansa kotanya. Geylang terputus dari ruang dalam dewan ini. Maka salah satu strategi yang boleh kami lakukan ialah: bermain dengan lampu. Hampir semua monodrama saya sedari memainkan elemen cahaya. Ini kerana, ia terasa kering dan kosong apabila berada di ruang tertutup, berbanding berada di luar. Hanya dengan memainkan unsur cahaya, ia mampu untuk menghidupkan ruang itu. Ini kerana, selain bunyi yang sepi, ruang tertutup menawarkan kita suasana gelap. Di dalam ruang tertutup, teater boleh dihabiskan dengan cara pentas itu digelapkan, tetapi ini mustahil dengan teater site specific yang terbuka. Cahaya dan bunyi, di luar kuasa pembikin teater. Teater perlu dihabiskan dalam keadaan terang (kecuali jika site itu sudah sedia gelap, dan lampu boleh dikawal, yang mana dalam konteks Projek Suitcase ini tidak boleh).

Sekarang mari kita lihat satu persatu ke dalam setiap naskah yang dipentaskan. Oleh kerana temanya ‘die before you die’ (mati sebelum mati), secara tidak langsung ia menyentuh hal-hal spiritual, kerana dengan kesedaran terhadap unsur mati, ia buat kita kembali merenung apa itu hidup. Di sini aspek realisme sosial dan metafizik puitis bertemu.

Hitung menceritakan tentang roh seorang lelaki yang sedang dihitung perbuatannya. Ia mengisahkan kehidupan seorang lelaki yang mencuri duit ibunya untuk berjoli, berhutang dengan kawan, dan akhirnya akan mengikuti kawannya untuk merompak sebuah rumah flat milik seorang nenek tua. Dalam pada itu audiens diberi pilihan untuk menentukan jalan hidup lelaki itu, sebagai contoh: untuk terus masuk bilik atau duduk sembang dengan ibunya sekejap. Farez akan melakukan apa yang dipilih audiens (dan melakonkan kesemua watak-watak ini). Hubungan dengan audiens ini dibina untuk memenuhi penutupnya di mana roh lelaki tadi akan tanya penonton, jika dia wajar masuk neraka atau tidak? Walau bagaimanapun lelaki itu akan beri kata-kata akhir—audiens dipersoal kembali—sebelum meninggalkan pentas. Monodrama ini penuh rasa genting, tegang dan amarah. Satu-satunya elemen yang melembutkan ialah lagu Sayang Di Sayang yang dinyanyikan watak ibu. Suitcase bagi monodrama ini berupa toolbox plastik yang kosong.

Flicker pula tentang gaslighting, iaitu tentang seorang wanita lakonan Dalifah yang telah dimanipulasi oleh pasangannya hingga dia hilang rasional. Kegerunan dalam skala domestik menjadi semakin nyata, apabila unsur keganasan turut masuk sedikit demi sedikit ke dalam perhubungan toksik ini. Suitcase-nya berbentuk bekas plastik hitam dan besar yang memuatkan banyak barang antaranya nombor plat kereta dan teddy bear, persis objek memori dari mindanya. Jika Hitung lebih menyentuh dunia kelas pekerja seorang remaja lelaki, Flicker bermain dalam dunia kelas menengah seorang wanita dewasa. Realisme sosial ketara dalam dua monodrama Singapura ini, karakternya benar-benar ditekan dan perlu berdepan dengan faktor sosial dan ekonomi negara. Jika di Malaysia sentiasa ada jalan keluar iaitu protagonisnya boleh pilih untuk lari balik kampung (saya tak suka filem SONGLAP (2011) atas faktor ini). Masalah dan tekanan di kota ditinggalkan begitu saja. Ia tidak boleh di Singapura, kerana kotanya ialah kampung dan alam mereka.

Mati Hidup Kembali digarap dengan struktur terbuka, di mana audiens diajak bermain pick-up sticks dengan warna-warna tertentu. Pilihan-pilihan ini akan disusun, lalu Iefiz akan melakonkan lima watak berdasarkan kronologi pilihan batang kayu berwarna ini. Lima watak tersebut ialah seekor kucing, roh pakcik yang mati, ibu yang sedang lipat kain, budak lelaki dari kampung yang duduk di bandar dan seorang pelakon lelaki yang sedang memandu ke lokasi rehearsal, dengan prop masing-masing yang disebarkan ke ruang-ruang tertentu. Setiap watak mempunyai tiga bahagian cerita yang dipacu durasi muzik latar. Iefiz akan berdiri di dalam beg bagasi (iaitu suitcase) untuk menjadi neutral sebelum masuk ke watak seterusnya. 15 fragmen hidup yang penuh sentimen. Meski latarnya di bandar—di kawasan flat—ada rasa kampung (via telefon), lebih-lebih lagi apabila dibandingkan dengan dua karya dari Singapura yang cukup bandar (dan tiada unsur kampung). Ia berakhir dengan optimis apabila ayat dari kucing dipetik, bahawa ia masih ada baki nyawa untuk hidup kembali. 

Kisah Lelaki Yang Dapat Pencerahan Setelah Kasutnya Dicuri Di Masjid Pada Suatu Petang menggunakan beg galas sebagai suitcase. Kasut dan selipar dikeluarkan dan diletak sebagai tanda ruang tangga masjid. Roshafiq akan minta kontribusi kasut atau selipar dari audiens untuk memenuhkan set, sementara dia ambil wuduk di tepi. Lelaki itu tiba ke masjid dan letak kasutnya, untuk bersolat. Di posisi rukuk, pencuri muncul untuk curi kasut. Kasut lelaki tadi dicuri. Lelaki itu selesai solat dan dapati kasutnya hilang. Dalam situasi ini, lelaki itu terfikirkan tiga pilihan: yang pertama untuk curi kasut orang lain, yang kedua untuk pinjam selipar masjid, dan yang ketiga untuk terus pulang berkaki ayam. Dari posisi ketiga ini, lelaki itu menjelaskan tentang pengaruh kasut di dalam kehidupan moden dan mereka yang kerja di kubikel ofis. Hingga satu ketika, beg galas (suitcase) dan tali lehernya disarung pada kedua belah kakinya seperti alas kaki dan seperti dirantai. Lalu lelaki ini memikirkan rasional untuk berkaki ayam seperti ketika di pantai, atau ketika menjadi kanak-kanak di taman permainan. Kehidupan moden memisahkan manusia dari alam. Selepas merenung jauh ke dalam diri, lelaki itu meninggalkan fonnya yang berisi imej dirinya sewaktu kecil, sebelum berundur ke belakang untuk meninggalkan dunia moden—merentasi deretan kasut dan selipar, dan melangkaui arah kiblat—tapak demi tapak, untuk bersatu dengan dunia spiritual.

Dua monodrama Malaysia ini saya rasakan lebih lembut dan puitis dan tidak setegang dua karya Singapura. Perbezaan dan dialog ini saya raikan kerana biasanya kita mahukan apa yang kita tiada.  Saya menggemari Hitung atas rasa amarahnya yang meletup dan Flicker pula atas sebab ia masuk ke dalam psikologi karakter seorang wanita. Teater Malaysia dewasa ini, tidak ada amarah terpendam (jika ada mungkin waktu awal 2000an dulu, dengan karya Nam Ron dan Mark Teh?) dan lebih selamat sifatnya, tiada kegelisahan profound, manakala dari segi pemaparan wanita pula, jarang-jarang dalam teater Malaysia saya temui yang masuk ke dalam psikologi, sebaliknya, rata-rata jika penulis atau pengarahnya lelaki, watak wanita itu satu dimensi. Atas faktor ini, saya amat hargai dua monodrama ini. Mungkin untuk orang Singapura ia biasa-biasa untuk mereka (sepertimana saya rasa biasa-biasa dan faham saja dengan werk Fasyali, sebab saya sudah ikuti perkembangannya), tapi dari sudut pandang di seberang tambak, ada manfaat dan kepekaan asing yang boleh saya perhati dan kutip.

Mungkin dengan mengenali sentuhan dalam karya Singapura, ia secara tidak langsung membuatkan saya lebih kenal karya Malaysia. Ia posisi yang sukar dikenal pasti jika kita duduk terlalu lama di dalam negara. Sekali-sekala kita perlu keluar untuk lebih mengenali apa yang bermasalah, dan apa yang indah, yang ada di dalam.


Ridhwan Saidi
p/s: foto 1, 2, 4 dan 5 oleh RS; foto 3, 6 dan 7 oleh Nurul Aizam
Teks ini telah di-revised dari versi Tunas Cipta.

Selasa, Mac 12, 2019

Teater Sebagai Cermin Dan Jendela

Ruang teater adakala berupa cermin yang memantulkan diri kita, dan adakala berupa jendela yang membuka perspektif ke daerah asing. Teater yang baik sentiasa bermain dengan dua bentuk ini. 

Biasanya ia bermula sebagai sebuah jendela, segalanya asing, tetapi di dalam keterasingan ini kita temui sebuah cermin kecil yang semakin membesar. Ia membesar memenuhi pentas dan kita dapati benda asing yang kita perhati tadi rupanya sebahagian dari diri kita. Kebanyakan naratif berbentuk sebegini, kerana itu kita boleh relate dengan teks yang ditulis dengan konteks yang berbeza dengan kita (dari yang berlatar di negara asing, dunia distopia, angkasa lepas, atau di mana saja) ada sesuatu yang secara manusiawi buat kita boleh relate.

Naratif kedua pula bermula dengan cermin. Kita kenal karakter yang dipaparkan. Kita cam sentimennya. Kita pernah bersekolah dan ada cikgu. Kita ada ibu dan bapa. Ia bermula dengan hubungan yang paling umum. Tetapi pada suatu takah, setelah cermin ini memaparkan kecantikan dan kehodohan diri kita, ia perlu pecah dan musnah, dan di sebaliknya kita temui satu landskap, via jendela, hal-hal asing, gelap (kerana cermin memantulkan cahaya) dan ngeri, iaitu bahagian paling dalam diri kita yang tak kita akui kewujudannya.

Dua gambaran pertukaran dari ‘jendela ke cermin’ dan ‘cermin ke jendela’ ini yang paling asas untuk diceritakan. Sudah tentu di dalam karya akhir, ia lebih kompleks, luar duga dan cair. Tetapi yang paling penting di sini perubahan berlaku. Apabila tiada perubahan berlaku, secara naratif ia akan jadi kaku. Meski ia berbentuk dikotomi, dan binary, tapi bayangkan ia macam nombor binari yang membuka berzilion kebarangkalian. Internet kita asasnya nombor binari. Kedua-duanya sebentuk pintu. Pintu-cermin dan pintu-jendela.

Perlu jelas di sini, bahawa bila saya guna ‘jendela’ ia bukan secara literal proscenium, atau bentuk fizikal pentas tersebut. Jendela di sini bawa maksud, apa-apa pengalaman (alam) atau pemerhatian (hati) yang seseorang audien depani, yang bukan berbentuk cermin. Ia dalam konteks emosi. Perasaan kita bila berhadapan dengan dinamik kenal-asing. Apa yang kita kenal dan apa yang kita tak kenal pada ketika itu. Pengkarya yang baik, boleh buat hal yang asing rasa kenal, dan hal yang kita kenal rasa asing. Jendela-cermin ini horizon perspektif, ia ke belakang dan ke dalam (macam cermin) atau ke depan dan ke luar (macam jendela). Banyak kombinasi boleh dimainkan dengan dua elemen ini.

Bagaimana jika ia berupa tasik iaitu sebuah pemandangan yang juga boleh memantulkan imej audien? Hanya permukaan air bergerak dan ia berulang tanpa mula dan akhir. Ini saya fikir persis landscape theater Getrude Stein, di mana ia tiada naratif dan bersifat meditatif. Kita nampak air, tetapi kita juga boleh nampak pantulan diri kita. Ini salah satu cara untuk tiada perubahan berlaku, iaitu untuk memaparkan kedua-dua jendela dan cermin serentak. Saya fikir ini cocok untuk video installation di galeri di mana audien boleh datang dan pergi ikut suka hati. Cuma sejauh mana video installation ini menjadi cermin boleh dipersoalkan, kerana rata-rata ia dingin, dan tidak sehangat teater. Setakat saya tulis ini, teater masih memerlukan sekumpulan orang untuk duduk (atau paling kurang berada) bersama. Potensi landscape theater ini saya fikir sesuai untuk diselitkan di poin-poin tertentu dalam teater, di waktu stasis, sebelum play bermula atau waktu intermission misalnya. Ia tawarkan atmosfera, tanpa naratif, sebelum/selepas naratif.

Sekarang kita ambil contoh jika sesebuah pementasan teater berupa jendela saja dari mula sampai habis. Kita nampak suatu pemandangan (tanpa sebarang unsur pantulan atau malah biasan). Kita keluar teater dan tak rasa apa-apa. Kita tak boleh berhenti di sini, kerana rata-rata teater yang selamat dan teruk berhenti di sini, maka kita perlu amplify rasa keterasingan ini. Bagaimana? Dengan memaparkan lebih banyak jendela di dalam jendela. Di dalam jendela yang kita tonton, ada banyak jendela kecil, dan di dalam jendela kecil ini ada jendela lebih kecil, infinit. Kita nampak neraka di dalam salah satu jendela, dan kita nampak syurga di dalam salah satu jendela, kita nampak masa lepas dan masa depan, kita nampak sebuah cermin kecil di dalam salah satu jendela dan seterusnya. Di dalam jendela terbesar, ia ibarat melihat seluruh data internet yang semakin berkembang persis kosmos kita. Jendela di hadapan kita ialah event horizon kontinuum spacetime. Dalam situasi ini, baru perasaan kita lebih tercabar, buat kita rasa kecil (atau besar?) dan disoriented atau (oriented?) Dan ada sekecil-kecil cermin yang buat kita boleh relate dengan karya tersebut.

Sekarang kita ambil contoh jika ia berupa cermin saja dari mula sampai habis. Play sebegini menjadi amat selamat kerana audien akan indulge di dalam pantulan diri menjadi narsis. Untuk ganggu naratif ini, sebentuk distortion terhadap efek pantulan itu perlu dilakukan. Atau sekeping lagi cermin diletak di belakang audien untuk memberi visual yang infinit seperti di kedai gunting rambut (atau malah keliling audien). Ini walau bagaimanapun cuma ilusi emosi dan permainan visual, kerja keras perlu diusahakan. Jika cermin ini tidak pecah untuk paparkan sebuah jendela, satu cara lain adalah dengan cermin ini sebenarnya two-way mirror. Ada ruang di sebalik cermin yang pada awalnya kita nampak diri kita. Cermin ini berubah menjadi jendela apabila kita mula nampak ruang di sebalik cermin. Ada seseorang sedang disoal siasat di dalam ruang tersebut. Mungkin manusia yang sedang disoal siasat itu kita. Atau mungkin kita penjenayah yang sedang dicari.


Ridhwan Saidi

Isnin, Mac 11, 2019

Tentang Skala dan Approach Teater

I
Dalam konteks teater saya bermula dengan tulis playlet dulu, kemudian ke one-act play dan kemudian ke full length. Saya dapat rasa, potensi dan skala emosi yang boleh diberikan dengan durasi yang berbeza ini. Bila lebih lama, kita boleh tembus masuk jauh ke dalam emosi yang paling raw. Mungkin ia ada kena mengena dengan psikologi manusia, kita perlukan sedikit waktu (macam termenung) sebelum terbenam ke dalam suatu perasaan. Ini walau bagaimanapun dengan syarat kita ada fokus dan keyakinan terhadap keesaan emosi yang sedang kita dekati. 

Bentuk dan formatnya boleh jadi caca-marba atau berfragmen, seperti filem PIERROT LE FOU (1965) oleh Jean-Luc Godard misalnya, tetapi emosinya tetap meruncing ke satu direction.

Penggiat teater atau filem yang belum stabil biasanya direction mereka mencapah, dan apabila bentuk dan formatnya caca-marba atau berfragmen, ia secara literal sekali dengan emosi-emosi surface level yang dicubit-cubit sedikit di sini dan sana. Kebanyakan waktu ia mimetic desire atau sebentuk peniruan. Imej-imej yang di-copy dan disusun ini, disusun tanpa kesatuan tenaga yang jelas. Ia bergabung tanpa direction

Dalam hal ini, kepekaan terhadap muzik hip hop barangkali boleh membantu. Tekuni teknik sampling dan beatmaking, iaitu bagaimana bunyi yang telah ada, didekonstruk menjadi sesuatu yang segar. Perlu juga jelas di sini, bila sample diambil, rights perlu diminta dari pemilik muzik asal sebelum ia dikomersialkan. Sebagai contoh, album 3 Feet High and Rising (1989) oleh De La Soul tidak boleh di-stream online kerana dalam rights asal ia ditulis secara spesifik ‘vinyl dan kaset’, maka rights baru diperlukan untuk versi digital.

Tak hanya melibatkan DJ dan produser yang mencipta rentak, hip hop turut melibatkan emcee yang menawarkan kata-kata lirikal (yang bermain dengan meter bar) yang menggugah jiwa. Jika anda kurang pasti, boleh mulakan dengan Midnight Marauders (1993) dan Low End Theory (1991) oleh A Tribe Called Quest. Dari sini ada bermacam arah.


II
Saya telah tulis empat skrip teater full length setakat ini iaitu MAUTOPIA, STEREO GENMAI, ODISI ROMANSA dan MASAM MANIS. Akan saya beritahu kenapa skrip-skrip ini ditulis dalam tertib ini, dan kenapa tertib pementasannya sebegitu pula.

Mengadaptasi merupakan satu skil yang macam menulis, ia tak boleh diajar sangat melainkan kita merasai pengalaman membuatnya. Dengan itu saya pilih MAUTOPIA dan STEREO GENMAI di mana saya sudah ada cerita, karakter dan dialog dari novel. Apa yang patut saya buat dengan material-material ini? Saya sentiasa tak tahu, tetapi yang pasti, saya perlu pertahankan semangat karya asal, sebab aksi saya adalah untuk mengadaptasi. Saya rasa penting untuk orang nampak pertautan spiritual antara karya adaptasi dengan naskah asalnya. Sebab bila tiada pertautan ini, lebih baik saya cakap saya buat karya baru. Tiada dialog antara teks berlaku.

Perlu jelas di sini, adaptasi pada saya ialah pertautan spiritual itu tadi. Sebarang bentuk atau cerita yang literal, bukan 100% hal yang perlu saya simpan dalam teks adaptasi saya. Boleh digambarkan teks adaptasi saya perlu melalui proses dekonstruksi. Naskah asal perlu dihancurkan sebelum dibina semula. Serpihan-serpihan yang dipilih dan di-curate, diletakkan di tempat yang tepat bagi menaikkan syahwat emosi.

Jadi di sini saya pilih dua novel saya sebagai eksperimen, jika gagal, sekurang-kurangnya ia karya sendiri. Ia hanya selepas saya yakin boleh! Saya tulis MASAM MANIS iaitu adaptasi dari filem P. Ramlee berjudul MASAM-MASAM MANIS (1965). Filem ini ada unsur salah faham (tipikal naratif teater) dan bermain dengan ruang lodging Mak Minah, yang amat teatrikal. Selain itu naratif pada pintu almari watak P. Ramlee turut saya jadikan sebagai struktur pembahagian bab. Filem ini tentang Kuala Lumpur, yang dekat dengan saya, jadi saya tahu ada pertalian yang boleh mengikat antara saya dengan P. Ramlee.

Meski ODISI ROMANSA ditulis lebih dulu, tetapi MASAM MANIS yang akan dipentaskan dulu. ODISI ROMANSA ialah judul photobook saya, tetapi ia bukan adaptasi, cuma judul sama digunakan. Ia karya full length pertama yang bukan diadaptasi, jadi saya fikir elok saya peram ia terlebih dulu agar ia cukup ranum sebelum dipentaskan.

Maka dari segi tertib pementasan kita ada STEREO GENMAI tahun lalu, iaitu adaptasi dari novel (sendiri), kemudian kita akan ada MASAM MANIS iaitu adaptasi dari filem (orang lain), dan hanya selepas itu baru kita ada ODISI ROMANSA iaitu teks asal yang bukan adaptasi. Tiga play ini boleh dianggap latihan dan pembelajaran formal saya dalam membikin teater. Ya lah kita tak sekolah dan belajar teater, jadi kita kena lah pandai-pandai belajar sendiri. Semoga anda datang tonton teater saya, dan lihat bagaimana tiga teks berbeza (dengan approach berbeza ini) bermain dengan ruang pula.


Ridhwan Saidi

Sabtu, Februari 23, 2019

In Defence of Post-Performance Discussion

Di Malaysia ketika saya menulis entri ini, majoriti penggiat teater tidak suka post-performance discussion, di mana menurut mereka sesebuah play itu tidak patut dijelaskan dalam ‘sesi q&a’. Ada dua hal yang terpesong di sini.

Pertama: Penggunaan ‘sesi q&a’ yang ditempel ke sesi bernama ‘discussion’/perbincangan akan ubah hubungan kuasa (power relations) antara performer-audien. Ia memberi pemahaman yang berbeza. Di sini kerangka ‘question & answer’ diterapkan mereka. Mereka merasakan bahawa dalam situasi q&a ini, para performer dan pembikin mempunyai jawapan, manakala audien cuma tanya soalan secara pasif—(ini tidak benar dan sebentuk prejudis terhadap perbincangan yang sihat). Hubungan mengalir satu hala di mana setiap soalan dari audien akan dimatikan dengan jawapan objektif dari pihak performer. Audien disuap seperti sistem pendidikan di Malaysia (atau ceramah agama). Barangkali masyarakat kita secara bawah sedar telah dibentuk untuk berfikir secara automatik di dalam format q&a ini—submissive di posisi audien—bila perbincangan dilangsungkan. 

Jadi di sini perlu jelas bahawa sesi post-performance discussion bukan aliran satu hala, tetapi pelbagai hala. Ia telah berkali-kali berlaku dalam pengalaman saya mengalaminya di mana audien berdialog dengan audien, ia bukan tentang siapa yang membikin dan siapa yang menonton, tetapi tentang kita semua yang kebetulan berada di ruang yang sama. Sebuah ruang perkongsian. Pembikin tiada jawapan objektif, tetapi setiap orang ada pandangan subjektif. Bila ia diluahkan dan ditemukan dalam satu ruang awam, ia jadi makin maju dan canggih. Kita sedar bahawa pendapat yang berbeza membolehkan kita memposisikan sudut pandang kita di tempat orang lain. Ia tentang empati. Jika kita boleh berempati dengan karakter di dalam ilusi play yang baru dipersembahkan, kenapa tidak kita berempati dengan pandangan dan sebab-musabab seorang pembikin atau pemerhati yang berkongsi realiti dengan kita?

Contohnya, pengarah buat macam ni, penulis rasa macam ni, pelakon ni rasa macam tu, pelakon tu rasa macam ni, dan seorang audien rasa macam ni pula, dan seorang lagi audien rasa macam tu pula, jadi pertembungan rasa-rasa ini bukankah memperkayakan perasaan? Bukankah perasaan ini tujuan berteater? Kenapa kita boleh akrab dengan watak dalam cerita tetapi tak boleh relate dengan orang asing yang duduk menonton sekali bersama kita?

Discussion atau perbincangan ialah sebuah ruang di mana semua orang berdiri sebagai sama, setiap individu sebagai agensi dan ego kepada diri masing-masing, yang berkemampuan untuk cakap saya/aku/I. Power relations dan power dynamics antara performer, pembikin, audien, atau sesiapa saja yang kebetulan berada di dalam ruang itu, berdiri sebagai sosok manusia yang seimbang, sama taraf, tidak kira raja atau hamba. Ini asas sebuah perbincangan sihat yang perlu difahami mereka yang terjerat dengan framework ‘q&a’ yang telah dijelaskan di atas.

Di sini perlu jelas bahawa bila saya mempertahankan post-performance discussion, bukan bermakna semua teater perlu berakhir dengan perbincangan. Jika sesebuah produksi itu tak suka situasi ini maka ia tak perlu buat. Ia malah normal untuk tak buat post-performance discussion. Post-performance discussion dalam teater sebentuk tindakan luar tabii, dan kelihatan abnormal menurut kaca mata mereka yang membenci. Tidakkah tindakan ini persis fundamentalis agama?

Malah tiada sesiapa mahu marah atau benci produksi teater yang tak buat post-performance discussion. Tetapi sebaliknya berlaku di mana sentiasa ada pembikin dan peminat teater yang marah dan benci post-performance discussion. Ia aneh di sini sebab, kenapa ia mahu marah dan membenci pilihan dan tindakan orang lain? Dan lebih aneh, mereka marah dan benci atas sebab yang terpesong tadi. Mereka membingkaikan sesi perbincangan ini sebagai sesi q&a menurut pemahaman mereka yang sempit. Malah di sini saya merasakan sesi q&a yang tak bersalah pun terpaksa diturunkan nilai pengajarannya. (Sesi q&a sentiasa okay bilamana orang yang lebih berilmu sedang tawarkan ilmunya kepada pelajar yang pasif dan persis span, untuk serap apa yang sedang ditawarkan pada momen itu. Ia macam mengaji. Kita tak tau apa, kita ikut dulu. Kita perlu serap banyak benda sebelum kita boleh mengalirkan beberapa benda. Ini walau bagaimanapun hubungan antara guru dengan pelajar (yang masih bertatih) dan bukan antara pembikin teater dengan audien. Kerana itu istilah ‘discussion/perbincangan’ dan malah ‘perbualan’ digunakan.)

Kita boleh pilih untuk tak adakan sesi perbincangan, jika kita mahu. Habis teater terus balik. Habis teater, tegur-tegur ayam sikit (kalau nak) dan lepas tu balik, mungkin singgah makan kejap, lepas tu tidur. Tapi kita perlu ingat konteks kita di Malaysia, iaitu sebuah negara yang meletakkan seni dan perbincangan kritikal sebagai sesuatu yang sia-sia dan tidak bermakna. Maka ia secara tidak langsung membuatkan ruang-ruang yang membuka potensi untuk berbincang dan berdialog ini penting. Lagi pula dalam semua cabang seni lain seperti sastera, filem dan seni halus, forum sentiasa ada hingga kita naik lemas dan malas nak berbincang sangat dan mahu tumpukan terhadap penghasilan karya tersebut. Ini boleh difahami, dan di sini anehnya teater di Malaysia: konsep forum dan perbincangan sesuatu yang jarang-jarang dan asing. Ia seperti penggiat teater Malaysia ini tidak mahu bertembung dan berselisih dengan kekasih lama mereka yang bernama Perbincangan Kritis.


II
Telah saya jelaskan salah faham dan beza antara sebuah ‘perbincangan’ dengan sebuah ‘q&a’ iaitu hal pertama yang terpesong. Ada dua hal yang terpesong bila seseorang itu menolak post-performance discussion. Yang kedua ialah, mereka merasakan play yang baru mereka persembahkan itu ‘dijelaskan’ (dalam kerangka q&a tadi), tetapi ini bila diteliti merupakan sebuah paradox

Sesebuah play tak boleh dijelaskan, tetapi ia boleh dibincangkan. Sebab play itu karya seni (dalam erti kata sebenar), dalam erti kata seni itu intricate dan rumit, meski ia sewajarnya disampaikan secara halus dan ‘nampak mudah’, tapi pokoknya teater itu mesti kompleks, cukup rencam untuk tak boleh dijelaskan dalam bentuk penjelasan kata-kata, dan di sini ia jadi paradox.

Mereka yang menolak post-performance discussion merasakan sesebuah karya/play itu akan dijelaskan oleh pembikin, dan fikir mereka: Kenapa mesti play tadi dijelaskan balik? Audien patut pulang, fikir sendiri-sendiri dan buat jawapan masing-masing. Kita faham ini, tetapi masalahnya ini hanya betul jika play atau karya yang mereka bikin cukup nazak dan muflis untuk ia boleh dijelaskan secara objektif, dan karakter-karakter yang digarap dan dipegang umpama paper cut dua dimensi yang boleh disimpulkan dengan penjelasan mudah oleh pembikin.

Di sini penting untuk kita lari dari kerangka ‘q&a’ tadi, kerana yang kita nak dengar dari pembikin/performer bukan ‘jawapan’ tetapi sebuah perkongsian rasa. Dan perkongsian rasa ini tak hanya dimiliki oleh pembikin/performer tetapi juga audien yang melihat, merasa dan menikmati. Ruang berbincang terbentuk sebab kita tahu play yang kita tonton/bikin tadi merangkumi complexity kehidupan yang tak boleh dijelaskan dan diterangkan dalam satu sitting. Manusia yang berkongsi nafas dan udara di dalam ruang teater yang sama, kita bertegur sapa. Perkongsian rasa/nafas/udara ini bertemu dan bertembung dan bergasak, ia spark sesuatu di dalam kepala dan hati individu berbeza, dan hanya selepas itu bila kita pulang, pandangan (atau ‘jawapan’) di dalam kepala kita lebih teruji dan matang. Bandingkan ‘jawapan’ audien pertama tadi yang fikir sendiri-sendiri, dengan pandangan/‘jawapan’ audien yang sudah lalui sesi perbincangan umum (boleh jadi dia cuma mendengar). Kesimpulan audien kedua lebih bermanfaat kot.

Post-performance discussion bukan tempat untuk pembikin/performer mendakwahkan jawapan objektif mereka, ini prejudis yang perlu dikikis oleh penggiat dan peminat teater yang menolak dan membenci ruang-ruang perbincangan. Perlukah saya tamatkan entri ini dengan, bertaubatlah? Sukar... sebab saya di pihak yang mahu diminta bertaubat.


Ridhwan Saidi

Khamis, Februari 14, 2019

Actor dan Director Dalam Teater

Sebelum ini ada saya sentuh tentang kerja saya sebagai director, yang lebih menumpukan aspek direction daripada directing, director sebagai penentu hala tuju daripada director sebagai sosok yang keluarkan arahan. Ini buat ia, dari segi bahasa bertaut kembali dengan satu lagi elemen teater yang penting iaitu actor. Biasanya bila kita sebut actor, kita akan ingat acting sepertimana director itu directing. Tetapi bagaimana jika actor ini lebih mendekati action, dan bukan acting? Sepertimana director lebih mendekati direction dan bukan directing.

Ia pada ketika ini, saya dapati dalam ‘direction’ teater saya, sosok aktor adalah unsur action, iaitu penggerak, yang menggerakkan cerita, tubuh, idea, kata-kata, dari titik stasis di awal kisah—actor sebagai unsur action, yang memberi act, yang menggerakkan dinamik cerita menuju ke arah suatu direction yang saya secara intuitif rasa betul.

Action di sini tidak terhad dalam konteks, ‘show don’t tell,’ atau ‘action speaks louder than words,’ atau aksi sebagai gerakan fizikal tanpa kata-kata. Lafaz kata-kata sendiri sebentuk action, bilamana ia menggerakkan sesuatu di dalam kepala dan dada audien (dan di kalangan actor itu sendiri.) Kata-kata sebagai mangkin/catalyst. Kerana itu puisi dan sastera yang bagus boleh mencairkan jiwa yang beku bak kata Kafka. Minda dan jiwa kita sebenarnya boleh menari, ia gerakan yang berlaku di dalam diri.

Gerakan fizikal atau tarian perlu bekerja keras dalam menggerakkan jiwa dan minda kita yang melihat dan mendengar. Sebab saya rasa ia lebih mudah untuk gerakkan perasaan dan pemikiran manusia dengan kata-kata, daripada secara literal menggunakan pergerakan fizikal. Biasanya bila saya lihat satu-satu performans berasaskan tarian atau teater fizikal, yang menggerakkan saya ialah muzik (atau rekaan cahaya atau set). Jika ia tiada muzik, rekaan cahaya dan set, saya secara visual nampak ada pergerakan berlaku, tetapi ia perlu sesuatu yang lebih, seperti idea, untuk bikin jiwa saya disentuh dan digerakkan. Cuma dengan gerakan atau tarian ini, apa yang minda saya boleh buat cuma analisis. Ia lebih sekadar sebab-musabab dan tidak pergi ke daerah perasaan. Gerakan atau tarian itu perlu puitis dan melangkaui teknik untuk buat jiwa kita terkesan. Sentuhan peribadi sudah tentu memainkan peranan kerana rata-rata tarian dan gerakan fizikal cuma saduran dan pengulangan teknik. Ia mesti beri lebih dari gerakan fizikal itu sendiri. Tubuh yang berpeluh lencun belum tentu boleh membasahkan minda dan jiwa mereka yang memerhati.

Kerana itu saya tidak memerlukan actor saya untuk terlalu bergerak, lebih tenang dengan gerakan-gerakan yang biasa kita lakukan seharian seperti berdiri, duduk, berjalan, berlari (tetapi dengan rinci berbeza) seraya melafazkan kata-kata yang akan sama ada menghancurkan atau menghangatkan jiwa dan perasaan atau boleh jadi juga lafaz kata-kata yang meneroka kedalaman makna yang membuatkan fakulti intelek kita bernyala atau terpadam.

Saya kurang ambil pot tentang acting sebab displin acting patut ditekuni dan didalami oleh para actor sendiri dan setiap actor ada displin yang berbeza. Dan saya boleh hargai bentuk-bentuk displin lakonan yang berbeza-beza ini. Ini saya fikir sudah memposisikan saya di kedudukan yang elok, di mana oleh sebab saya tidak pedulikan sangat tentang acting, saya tiada judgment terhadap acting. Action lagi penting buat saya. Tapi saya sentiasa faham apabila seseorang audien engage teater, hal paling mudah untuk sosok itu kritik dan beri judgment ialah unsur lakonan/acting. Semua orang boleh beri nilai pada lakonan (acting) tapi tak ramai yang boleh nampak mekanisme bagaimana seseorang actor itu menggerakkan cerita (action). Boleh dianalogikan acting itu persis nyanyian vokal manakala action itu bunyi bassline. Suara vokal penyanyi ketara untuk pendengar umum, tapi bunyi bass yang membentuk struktur dalaman sesebuah lagu tak semua orang dengar. Semua orang boleh kritik dan beri judgment terhadap vokal penyanyi, tetapi untuk bassline lebih jarang. Kepekaan ini sebenarnya tak penting untuk audien/pendengar muzik umum pun, tapi amat penting buat seorang director/musician. Ia memberi degupan yang terpendam.


Ridhwan Saidi

Jumaat, Februari 08, 2019

Apresiasi Tragedi Yunani

Bila sebut tentang falsafah Barat sudah tentu kita terus bertemu filsuf Yunani, iaitu Aristotle yang lebih junior dari Plato yang lebih junior dari Socrates. Di sini ingin saya tautkan ia dengan teater. Tahukah anda Socrates penulis bersama skrip teater Euripides? Tiada sesiapa tahu, tetapi ia dinyatakan oleh Telecleides salah seorang penulis teater komedi sezamannya di dalam salah satu naskahnya. Euripides terdedah dengan falsafah Socrates, dan lagi pula Socrates ini filsuf dan Euripides ini playwright, pasti ada sesuatu berlaku (seperti pertukaran Hegelian, polemik dan seumpamanya) di sebalik hubungan ini.

Jadi Euripides ini salah seorang dari tiga penulis teater tragedi Yunani yang terkenal meski sebenarnya ada ramai lagi, yang mana skrip mereka telah terbakar sewaktu zaman Cleopatra di perpustakaan Alexandria (menurut Tom Stoppard dalam Arcadia) atau sesuatu yang ternyata tragik. Juga dipercayai ada skrip dari kalangan tiga penulis ini yang mungkin telah disalah kredit, seperti Prometheus Bound misalnya yang dikredit ke Aeschylus, tetapi boleh jadi bukan. Apa pun salinan demi salinan tangan akhirnya teks-teks ini diterjemah ke bahasa Latin dan menemui industri cetak di Itali selepas plus minus dua ribu tahun, sebelum sampai ke saya plus minus 500 tahun dalam bahasa Inggeris.

Tiga tragedian Yunani: kita ada Euripides yang lebih junior dari Sophocles yang lebih junior dari Aeschylus. Progress teater bergerak jelas dalam karya mereka bertiga ini. Kita mula dengan Aeschylus dulu.

Asalnya teater bermula dengan korus dan seorang aktor, tetapi Aeschylus telah memasukkan aktor kedua, maka dua aktor boleh bercakap (pada satu-satu masa) di antara satu sama lain, manakala sebelum itu, dengan keberadaan seorang aktor, ia lebih berupa acara baca puisi, sebentuk deklamasi. Teater pada ketika ini sebuah deklamasi puisi di mana mereka cuma berdiri dan menggayakan percakapan mereka. Hasil deklamasi aktor ini akan bertindih, berlawan dan berkawan dengan aspek korus. Ini apa yang Nietzsche panggil pertemuan antara unsur Apollonian aktor/dialog dengan Dionysian korus/muzik (antaranya) dan lalu pertembungan ini unsur yang mewujudkan ‘drama’. Nietzsche menghargai watak Prometheus dan dalam Prometheus Bound ketika itu, elemen pintu belum ada, pentasnya terbuka. Kalau ada aktor nak datang, dia akan datang dari jauh, dan audien boleh nampak aktor itu datang berjalan dari jauh. Tidak ada konsep backstage.

“The magnificent ‘capability’ of the great genius, for whom eternal suffering itself is too cheap a price, the stern pride of the artist — that is the content and soul of Aeschylean poetry…” – The Birth of Tragedy (1872)

Ia hanya kemudian dengan trilogi Oresteia (satu-satunya trilogi yang selamat) Aeschylus memasukkan pintu, dan di sebalik pintu ini imaginasi dan aksi seperti pembunuhan berlaku. Selebihnya yang berlaku di hadapan pentas adalah apa yang telah atau belum berlaku. Hanya ucapan kata-kata via aktor dan muzikaliti korus.

Pada era Aeschylus konsep trilogi sebuah konvensi, maka setiap play lebih berupa teater sebabak, ia akan bersambung dengan dua babak seterusnya. Di sini giliran Sophocles pula buat pembaharuan iaitu dengan menggabungkan seluruh naratif trilogi ke dalam satu play, maka ceritanya lebih padat dan bergerak laju iaitu teater dalam tiga babak. Meski Sophocles juga ada tiga play iaitu Oedipus Rex, Antigone dan Oedipus at Colonus, ia bukan trilogi sebenar dalam erti kata cerita ini telah diniatkan untuk bersambung-sambung, tetapi ia kebetulan ada kesatuan sebab watak utamanya sama iaitu Oedipus. Bercakap tentang Oedipus, Oedipus Rex merupakan play kegemaran Aristotle dalam Poetics. Ia adalah tragedi paling sempurna menurutnya. Selain itu, Sophocles juga mula memasukkan tiga aktor serentak pada satu-satu masa.

Tragedi berakhir dengan Aeschylus dan Sophocles menurut Nietzsche sebab Euripides ini katanya terlalu bawa budaya Socratic, yang meletakkan ilmu lagi tinggi dari muzik. Manakala tragedi dapat bentuk dengan Aeschylus, sempurna dengan Sophocles dan hilang kualiti dengan Euripides menurut Aristotle.

Euripides memang lain macam dan dipercayai tragedinya akan membuka lembaran baru bagi New Comedy oleh penulis-penulis masa depan. Aristhophanes yang hidup sezaman pula masih dengan Old Comedy pada ketika itu. Old Comedy boleh kita samakan dengan satira politik dengan tokoh-tokoh popular untuk dibadutkan manakala New Comedy pula komedi yang berlaku dalam ruang lingkup kehidupan domestik dengan watak-watak orang biasa. Salah satu ciri ketara yang hilang ketika ini ialah unsur korus.

Kepupusan unsur korus ini bermula dengan Euripides. Dialog realistik semakin mendapat tempat. Kata-kata semakin prosaik persis ucap debat (yang membuatkan ia rasa moden). Deus ex machina juga dipopularkan Euripides. Watak-watak lebih domestik dan biasa-biasa. Jika kita tarik dari sini ke Homer kita akan temui gradien heroik yang semakin ke langit dan keinderaan. Karya-karya Euripides lebih membumi (meski Medea terbang ke langit dengan chariot naga).

Walaupun Euripides generasi termuda tetapi Sophocles hidup paling lama di antara ketiga-tiga mereka. Dan salah satu play kegemaran saya sepanjang masa ialah Oedipus at Colonus, iaitu tragedi terakhir Yunani. Siapa sangka tragedi boleh jadi begitu tender, fragile dan penuh cahaya.

“…whereas, Sophocles in his Oedipus sounds out the prelude to the victory song of the holy man.” – The Birth of Tragedy (1872)

Ridhwan Saidi

Dua Cara Skrip Digarap

Mautopia dan Stereo Genmai dua skrip teater yang digarap dari novel manakala tiga skrip baru yang sedang saya usahakan, bermula dari kosong. Ia seperti menuju ke arah yang sama dari dua arah yang berlainan (sudah tentu ada banyak arah lain, tetapi dua arah ini yang saya alami). Ini kerana adaptasi dari novel ke skrip teater, kita banyak buang elemen-elemen yang tidak perlu dan lalu perlu pandai mencantumkan dari satu adegan ke satu adegan (yang tidak bercantum sebelum itu). Kita sedang buang banyak kata-kata yang tidak berkesan dan diperlukan dalam konteks baru iaitu teater. Meski sebenarnya boleh saja seluruh teks dari novel diteaterkan, tetapi saya tidak berminat untuk seksa audien saya.

Ini berbeza dengan perasaan menulis dari kosong. Perasaannya seperti menulis novel itu sendiri. Mungkin dalam konteks playlet ia lebih mudah, kerana sesebuah cerita itu propel ke depan tanpa kerumitan tahap dewa. Teater panjang rumit sebab ia melibatkan durasi yang lebih lama. Sejauh mana boleh kita pertahankan minat orang untuk terus tersihir dan melekat dengan cerita kita sebagai pretext?

Untuk menulis sebuah playlet, biasanya saya siapkan ia siap-siap di dalam kepala. Sebuah playlet boleh difikirkan secara penuh di dalam kepala. Kemudian bila saya tahu ia sudah siap, saya cuma turunkan ia ke dalam bentuk kata-kata dan ia biasanya berlaku dengan amat pantas dan siap dalam sekali draf. Mungkin ada sedikit pemurnian di sini dan sana, tetapi ia minimum.

Ini berbeza dengan cara pertama tadi iaitu adaptasi novel ke teater. Ia majoritinya adalah kerja-kerja pemurnian dan editorial. Ia seperti saya ada gunting, dan mengusahakan material yang sudah dilambakkan di hadapan saya, iaitu novel asalnya. Saya sedang menggarap cerita dengan memotong, menyunting dan menyusun kata-kata yang sudah ada di dalam novel. Perasaan ini mendekati proses menyunting video atau filem, di mana materialnya sudah ada, tetapi kini tinggal kerja-kerja penyuntingan dalam memberikan makna baru, atau cerita terhadap raw footages tersebut. Saya perlu tahu apa yang berguna dan apa yang tidak mahu digunakan. Keputusan perlu dibuat.

Untuk bermula dari kosong pula, seperti sudah dinyatakan tadi, perasaannya seperti menulis novel. Cuma ia tidak memerlukan flow dan rentak karangan, kecuali di bahagian-bahagian tertentu seperti isi surat atau monolog. Selain itu, saya cenderung menulis dialog yang tumpat, sarat dan ketat. Dan setiap baris-baris dialog ini perlu tahu cara ia dimainkan. Ia kebiasaannya berbalas-balas seperti ping pong, tetapi adakala juga saya jadikan dialog ini sebenarnya monolog tersembunyi di mana sekilas pandang seperti dua watak sedang berborak, tetapi sebenarnya ia fikiran dari dalam kepala mereka. 

Tidak seperti playlet, penulisan skrip teater dalam skala full length tidak boleh siap secara penuh dalam kepala. Ia perlu turun sedikit demi sedikit. Dan perlukan selang tidur dan jaga. Ia perlu sentiasa difikirkan, hari demi hari, apa perkaitan setiap perkataan atau elemen yang muncul. Kenapa ia muncul? Biasanya kita tiada jawapan, tetapi saya perlukan sedikit rasionalisasi dalam mententeramkan diri saya. Dan rasionalisasi ini bukan dalam konteks makna, tetapi lebih kepada rekaan, atau struktur, dalam konteks matematik dan muzik, iaini apa yang membuatkan ia suci dan ada clarity. Bentuknya ketara dan jernih. Geometrinya jelas. Misterinya tersembunyi.

Seperkara yang membezakan novel dengan teater ialah penggunaan kata-katanya. Dengan novel kata-kata ditulis dan dibaca secara diam, dan hanya berbunyi di dalam kepala pembaca. Dengan teater, kata-kata dilafazkan, jadi ia sebentuk kata-kata yang lain. Ada kata yang cantik dalam bentuk tulisan dan dibaca secara diam, dan ada kata yang cantik bila dibunyikan. Dinamik antara dua hal ini, menarik dan suka saya gunakan dalam play-play saya. Adakala sengaja saya guna ayat yang mustahil kedengaran dilafazkan oleh manusia yang berbahasa Melayu di atas muka bumi ini atas sebab nak dengar ia dilafazkan. Aktor mungkin sedikit tergeliat lidah tetapi demi seni, apa salahnya?


Ridhwan Saidi