Tentang Merakam Teater

“Rakaman teater tidak akan dapat merakam sensasi menonton teater secara langsung.” – Fasyali Fadzly

Esei ini respon saya terhadap tulisan Fasyali, ‘Gelarlah saya seorang purist, saya tak kisah.’ Ada beberapa hal yang disentuh dalam tulisan ini tetapi yang ingin saya respon cuma bahagian dokumentasi dan rakaman teater, di mana Fasyali ‘tidak percaya kepada teater yang ditonton di skrin’ dan ‘menghilangkan ciri unik teater.’ Ini sudah umum ketahui sejak dulu lagi, melalui beberapa coretan dan kenyataan beliau. Usaha saya untuk balas kenyataan ini sentiasa terbantut dengan kerja-kerja lain, tetapi kali ini oleh kerana kenyataan ini segar dan bertulis, dan saya juga kebetulan tiada buat apa-apa di rumah, ia beri saya peluang untuk huraikan situasi teater rakaman tadi.

Saya sentiasa bersetuju dengan poin betapa teater yang diaksikan secara langsung di dalam dunia fizikal lebih teater (sensasinya langsung, hidup dan depan dua biji mata), berbanding apabila ia dirakam. Memetik tulisan tersebut: 

“Teater adalah tentang kebersamaan di ruang dan masa yang sama. Aksi, penonton, ruang dan masa perlu wujud dalam satu dimensi yang sama untuk teater berlaku.” 

Saya juga sependapat dengan hal ini:

“Selain itu, terdapat beberapa rakaman teater yang saya tonton yang jarang sekali saya dapat tonton sehingga habis. Untuk naskhah teater yang diadaptasi menjadi karya filem atau TV, saya masih boleh tonton kerana bentuknya yang sudah beradaptasi ke format skrin.”

Cuma di sini dari pengalaman menonton saya, terdapat kecairan* bentuk rakaman di antara teater yang kita kenal dengan filem yang kita kenal. Teater yang dirakam sebagai dokumentasi memang tiada appeal dan gaya untuk ditonton dan dinikmati dalam skrin. Ia biasanya kamera video yang dipacak di belakang audiens. Dokumentasi sebegini saya fikir sesuai ditonton apabila ia berusia 20 tahun ke atas apabila ia sudah jadi bahan sejarah. Bahan dokumentasi sebagai jendela terhadap masa lalu. Kita bukan tonton bahan dokumentasi ini untuk rasa dan alami teater sebaliknya kita tonton bahan dokumentasi ini untuk perhati dan belajar dari masa lalu. Sudah tentu sebagai pembikin teater kita kadang-kadang tak sedar bahawa kita sedang ulang hal yang sudah dilakukan oleh generasi terdahulu, tetapi dengan adanya bahan dokumentasi, tidak kira video, tulisan atau foto, sekurang-kurangnya kita boleh tangkap apa yang menjadi dan apa yang sudah dibuat tapi belum menjadi dari masa lalu, dalam menuju ke depan dengan kerja-kerja teater baru.

*Kecairan bentuk yang saya sebut dalam erti kata ia ada gradien sebelum suatu teater itu beradaptasi penuh menjadi filem konvensional. Ini akan saya gambarkan sebagai diagram sebentar lagi, tetapi sebelum itu saya akan petik beberapa contoh filem dan teater.

Semalam saya tonton filem AMADEUS (1984) arahan Milos Forman, ia merupakan adaptasi dari naskhah teater Peter Shaffer. Ini contoh filem yang sudah menjadi filem konvensional. Filem sebagai filem. Ia mengisahkan tentang hubungan dua komposer, yang seorang komposer diraja Antoni Salieri manakala seorang lagi komposer free-spirit Wolfgang Amadeus Mozart. Salieri di posisi kuasa nan Machiavellian ini iri dan cemburu bak Iago, memanipulasi kenaifan si genius Mozart hingga ke takah madness.

Salieri dalam AMADEUS (1984) 

Marquis dalam MARAT/SADE (1967)

Selepas tonton filem ini ia entah kenapa mengingatkan saya kepada filem MARAT/SADE (1967) arahan Peter Brook dari naskhah teater Peter Weiss. Renungan gelap F. Murray Abraham selaku Salieri mengingatkan saya kepada renungan cerah Patrick Magee selaku Marquis de Sade. Filem ini tak seperti filem pertama, di mana ia merupakan teater yang dirakam dengan gaya dan teknik filem. Jika dalam AMADEUS segalanya dibikin semula, dengan aktor berbeza dari yang versi pentas (seperti adaptasi konvensional), untuk MARAT/SADE pula ia merupakan satu sesi istimewa yang dirakam oleh aktor-aktor pentas yang sama (dengan sedikit rakaman sewaktu hari pementasan juga). MARAT/SADE menjadi begitu kerana Peter Brook mengarah kedua-dua versi pentas dan filem, manakala bagi AMADEUS pula Milos Forman cuma arah filem tetapi versi pentasnya diarahkan Peter Hall beberapa tahun sebelum itu.

Selain dua filem tersebut, saya juga ingin sentuh sebuah drama-televisyen berjudul AFTER THE REHEARSAL (1984) arahan Ingmar Bergman. Lokasinya cuma di atas pentas, di mana seorang pengarah stay back untuk siapkan skrip, dan lalu seorang aktor kembali kerana tertinggal seutas rantai. Di dalam pertemuan ini drama berlaku. Kita sedia maklum bahawa sinema ada beberapa kelahiran dan bentuk, kerana sifatnya yang sinkretik, ada yang menjauhi teater dan ada yang mendekati teater. Ingmar Bergman antara pengarah yang sentiasa dekat dengan teater, dan kerana itu rata-rata filem-filemnya berupa chamber drama, iaitu filem yang cuma berlaku di satu lokasi, termasuk AFTER THE REHEARSAL ini.

Meski nama Ingmar Bergman lebih popular dengan dunia sinema, tetapi beliau amat prolifik dengan teater. Dikhabarkan setiap tahun di Sweden, rutinnya adalah untuk bikin filem di musim panas dan bikin teater di musim sejuk.

“When it comes to the theatre, it's been much worse. I'm far more attached to the theatre than to film. I'd absolutely love to continue with the theatre. But I know that I'm not going to.” – Ingmar Bergman, via ingmarbergman.se

Untuk kata filem Ingmar Bergman tidak sinematik atas faktor ia terlalu teatrikal tidak berasas kerana alami sifat sinema itu sendiri seperti yang sudah saya sebutkan di atas: sinkretik, iaitu gabungan beberapa elemen seni yang lain. Malah bukan saja sinema itu sinkretik, teater juga seni yang sinkretik dalam erti kata ia sentiasa menerapkan aspek-aspek seni lain tanpa sedar. Tugas purist dalam kedua medium ini adalah untuk cari dan kenalpasti apa yang bikin medium yang mereka tekuni itu unik dan istimewa; dalam konteks filem, Sergei Eisenstein mendapati bahawa ia mekanik suntingan (yang beri makna intelek), manakala dalam konteks teater pula Jerzy Grotowski mendapati ia kewujudan aktor (yang disaksikan). Tetapi ini tidak bermakna setelah keunikan ini dikenalpasti, aspek dan elemen seni lain tadi dibuang sepenuhnya. Sebagai contoh aspek fotografi dan senilukis sentiasa ada di dalam medium filem, biarpun skrin cuma warna biru seperti filem BLUE (1993) oleh Derek Jarman. Begitu juga senibina sentiasa ada di dalam medium teater, kerana ia melibatkan ruang fizikal, biarpun ia tak pernah diambil peduli.

Jadi di sini jika boleh saya susun gradien secara kasar dari teater konvensional ke filem konvensional, perubahannya cair dan bertakah, ia bukan binari antara dua konvensi. Malah boleh jadi ia bukan dalam bentuk gradien, tetapi boleh dikelompokkan kepada grup-grup yang berbeza juga. Oleh kerana anda sedang skrol ke bawah jadi saya aturkan ia dari atas ke bawah, bermula dari teater hingga menjadi filem. Bila saya guna konvensional ia bererti bentuk teater atau filem seperti yang kebanyakan kita faham, iaitu teater disaksikan secara langsung manakala filem pancaran bayang pada skrin, dan bukan sifat persembahan itu sebab kalau diikutkan teater MARAT/SADE experimental untuk zamannya.

TEATER KONVENSIONAL

[teater yang disaksikan secara langsung.]

teater AMADEUS (1979) Peter Hall

teater MARAT/SADE (1964) Peter Brook 

DOKUMENTASI TEATER

[teater yang dirakam tanpa niat untuk ia ada appeal secara skrin, dirakam dengan satu kamera, lebih berupa dokumen yang barangkali berguna buat masa depan, sebagai bahan sejarah.]

TEATER-VIDEO

[teater yang dirakam dengan niat ia ada appeal secara skrin, boleh dinikmati secara visual, ada lebih dari satu sudut kamera barangkali, seperti close up dan master shot, untuk beri dinamik visual]

TEATER-FILEM

[aksi teater yang digarap dengan bahasa filem, mekanik suntingan dan aspek sinematografi terserlah.]

filem MARAT/SADE (1967) Peter Brook 

FILEM-TEATER

[filem dengan latar dan emosi teater yang menggunakan bahasa filem.]

filem AFTER THE REHEARSAL (1984) Ingmar Bergman 

FILEM KONVENSIONAL

[filem iaitu komposisi imej yang dirakam kamera.]

filem AMADEUS (1984) Milos Forman

Gradien dan pengrupan ini saya bikin secara semberono untuk esei ini, tetapi poinnya adalah betapa ia bukan terlalu rigid, sebaliknya ia mengalir dari teater ke video ke filem dan filem ke video ke teater secara lembut, halus dan cair. Malah jika saya boleh tambah satu lagi bentuk yang saya sendiri tidak tahu mahu letak di mana, iaitu sesi shooting filem Lav Diaz yang boleh ditonton audiens langsung. Saya terbaca hal ini beberapa tahun lalu di mana Lav Diaz ingin bikin filem, dan kita sedia maklum adegan dalam filem Lav Diaz panjang-panjang belaka. Filem-filemnya yang sudah saya tonton berdurasi 4-5 jam. Jadi dikisahkan sewaktu ingin shoot filem terbarunya, produksinya buka ruang untuk audiens datang (beli tiket seingat saya) untuk lihat Lav Diaz mengarah filem di adegan-adegan tertentu. Kita tahu hasil akhirnya filem tetapi proses yang dibenarkan terjadi itu merupakan suatu teater. Tetapi ia bukan teater konvensional, tetapi shooting filem yang disaksikan prosesnya. Dan ia bukan jenis kita jadi bystander rambang dan lihat shooting berlaku di tempat awam, sebaliknya ia bertiket dan terkawal.

“Saya rasa tiada engagement – tiada hubungan dengan persembahan tersebut. Apa yang saya tonton hanyalah bahan dokumentasi. Mungkin inilah magis seni persembahan – ia bukan setakat berkongsi ruang dan masa dalam dimensi fizikal tetapi kesalingfahaman (mutual understanding) bahawa kita yang berkongsi ruang ini saling berhubung dan berkait. Tindak balas rasa itu berlaku serentak antara si pelaku dan penonton.”

“Kebersamaan fizikal ini lenyap seketika apabila kita semua duduk di rumah. Teater hilang magisnya.”

Saya sependapat dengan Fasyali tentang apa itu teater dan magisnya di alam fizikal yang non-virtual serta semangat berjemaah. Cuma di sini saya tidak fikir kita wajar pertahankan apa itu teater setelah ia ambil bentuk lain. Tak terlintas di fikiran saya bahawa rakaman teater itu ‘teater’. Ini kerana di dalam fikiran saya, dokumentasi teater itu mediumnya ‘video’. Saya tak pernah rasa pengalaman menonton dokumentasi teater dalam bentuk video itu sebagai teater. Teater ada tempatnya dan video ada tempatnya.

Teater dan filem serupa dalam erti kata kedua-duanya menyampaikan cerita, tetapi bukan video. Fungsi video cuma merakam, dan kerana itu video menjadi filem atau sinema apabila ia transcends ke domain cerita sepertimana video-video peribadi rakaman Jonas Mekas dan Stan Brakhage via WINDOW WATER BABY MOVING (1959) misalnya. Filem EXIT THROUGH THE GIFT SHOP (2010) merupakan contoh popular di mana Banksy menggunakan video-video yang dirakam Thierry Guetta secara obsesif mengenai kerja-kerja artis grafiti bermula dengan sepupunya Invader. Video-video ini disusun dan disunting, maka lalu ia menjadi cerita, menjadi filem.

Kekeliruan yang berlaku apabila kita tonton video rakaman teater ialah, kita sangka video itu sedang bercerita walhal tak, tetapi kita sedar bahawa teater yang sedang dirakam itu sedang menyampaikan cerita. Tetapi cerita yang sedang disampaikan teater itu, komunikasinya hanya sampai kepada audiens yang hadir di hari pementasan. Setelah ia dirakam secara video, meski apa yang dirakam itu ada elemen cerita, tetapi tak bermakna cerita itu dikomunikasikan. Sebab itu apabila kita tonton video dokumentasi teater, ia tiada appeal secara visual, kerana visualnya tidak bercerita. Ini berbeza apabila medium video itu semakin peka dalam menyampaikan cerita melalui medium barunya. Apabila ada dua kamera seperti contoh Teater-Video di atas, ia sudah berjinak-jinak dengan bahasa filem meski belum sepenuhnya. Ia sudah ada daya untuk bercerita dengan medium video. Kita boleh lebih layan dokumentasi sebegini berbanding contoh sebelumnya yang berupa rakaman semata. Dan ia akan makin engaging apabila ia semakin fasih menggunakan bahasa filem.

Cerita bukan sekadar ‘apa’ yang diceritakan tetapi juga ‘bagaimana’ ia diceritakan. Jadi dalam konteks Dokumentasi Teater, ia cuma rakam apa yang diceritakan teater, tetapi bukan bagaimana cerita itu disampaikan. Untuk cerita itu disampaikan, ia perlu diadaptasi ke dalam bentuk baru iaitu dengan memahami bahasa filem. Dan apabila ia sudah fasih bahasa filem, cerita yang disampaikan itu bukan lagi teater tetapi filem, kerana ia menggunakan cara komunikasi filem.

Di sini selaku pembikin teater, izinkan saya untuk kongsikan pengalaman saya dalam mendokumentasi setiap pementasan Teater Normcore yang kami Kaos Nol-Moka Mocha Ink bikin. Di dalam pasukan dokumentasi ini ia biasanya terdiri daripada tiga orang iaitu Amirul Rahman selaku jurukamera, saya selaku penyunting dan seorang lagi selaku perakam audio (ada kala saya, ada kala Aizam, dan ada kala orang lain, siapa-siapa yang free).

Bila membincangkan rakaman dokumentasi, saya akan berbincang dengan Amirul Rahman dengan bahasa dan teknik filem, kerana Amirul Rahman memang berasal dari dunia filem, peka visual dan sinematografi, dan terjebak dengan teater secara tak sengaja.

Taktik yang kami guna dua alam dalam erti kata saya tidak pasti jika ia filem atau ia teater, ia cair di tengah (seperti gradien yang saya gambarkan di atas). Ini kerana ketika saya sunting rakaman dokumentasi teater kami, ia adalah video yang dicantum dari hari-hari yang berlainan. Ini kerana kami cuma terhad kepada Amirul Rahman yang merakam seorang diri. Dengan perlunya menukar bateri dan kamera panas untuk direhatkan, futej setiap hari terputus-putus. Persis Frankenstein, video-video ini dicantum dan dijahit ikut futej hari-hari berbeza yang ada. Misal kata ada hari saya terima rakaman master shot statik di atas tripod dengan siluet audiens, ada hari handheld dan dekat ke aktor, ada waktu float dengan tripod ala filem-filem Hou Hsiao-hsien, dan seumpamanya. Futej full dress juga digunakan jika terdesak. Ideanya adalah untuk beri flow yang lancar ketika suntingan, dan mengejutkan ada satu waktu ni, Amirul merasakan hasil output video dokumentasi terasa seperti multiple-camera setup walhal beliau yang merakam sorang-sorang. Tetapi di sini saya tahu bahawa suntingan saya berkesan. Untuk sampaikan satu cerita, dari rakaman teater dengan aksi yang berbeza setiap hari, yang mendekati proses membikin filem itu sendiri. Di posisi penyunting juga saya boleh pilih aksi apa yang paling cocok, misalnya ketika Roshafiq Roslee bermonolog dalam Hamlet Fansuri, saya ada dua tiga futej dengan sudut kamera berbeza, jadi saya perlu buat keputusan atas dasar performance aktor (keberkesanannya secara visual), dan framing kamera yang menyokong adegan tersebut, adakah perasaannya dalam format rakaman ini sampai?

Pendek kata, apabila saya bergelumang dengan bahan dokumentasi teater, saya memang sedar bahawa ia video pada awalnya, dan lalu apabila ia masuk mesin suntingan, saya cuba menyampaikan suatu perasaan yang hanya boleh dinikmati sensasinya secara filem. Berikut merupakan video-video teaser yang saya bikin, yang boleh beri sedikit impresi tentang apa yang baru saya tulis. Apabila sudut kamera bertukar, perlu jelas bahawa hari pementasan turut berubah.  Tetapi niat saya bukan untuk ganggu dan bikin intervensi, tetapi menyatukan perasaan dari futej-futej yang sedia terpecah. Ada play di mana kedudukan audiens dan performer berjarak seperti Teater Normcore: Masam Manis, maka videonya tiada kesan jump cut ketara dari segi bilangan dan kedudukan audiens jika dibandingkan dengan Teater Normcore: Hamlet Fansuri, yang mana audiens dan performer berkongsi ruang yang sama. Bagi saya apabila kesan jump cut ini berlaku, ia menyedarkan kita bahawa ia bukan lagi space-time realiti sepertimana kita nikmati pementasan teater. Ia sudah ambil bentuk baru.

Ridhwan Saidi

P/s: Dalam esei ini saya sedang huraikan perihal dokumentasi teater yang dianggap tidak teatrikal (tidak memberi sensasi teater), kerana pada saya ia memang bukan teater pun, tetapi sudah masuk ke daerah medium lain iaitu video dan filem. Tetapi dalam masa sama, oleh kerana kefasihan dan minat saya terhadap filem, teater-teater bikinan saya adakala secara semberono dilabel dan diasosiasikan sebagai sinematik, dan bukan teatrikal. Meski pada saya apabila saya bikin teater, ia teater. Ini hanya akan saya kupas dan pertahankan jika tohmahan ini diberi hujah bertulis, agar dialog terbentuk. Jika secara verbal ia hilang atas angin dan sukar untuk saya respons.

Apa beza teater dengan performance art?

Teater ada displin lakon (Grotowski buang semua elemen lain teater dan yang tinggal cuma lakonan), tetapi dalam performance art kita tak pasti jika artis itu ada niat untuk berlakon. Setahu saya tidak (rujuk kenyataan Marina di bawah). Jadi kita boleh mula dari sini, walaupun boleh saja di masa depan (atau ia sudah berlaku?) teater tanpa niat lakonan dan performance art dengan niat lakon.

“To be a performance artist, you have to hate theatre. Theatre is fake: there is a black box, you pay for a ticket, and you sit in the dark and see somebody playing somebody else's life. The knife is not real, the blood is not real, and the emotions are not real. Performance is just the opposite: the knife is real, the blood is real, and the emotions are real.” – Marina Abramovich

Selain itu, biasanya teater normal untuk bertiket dan berbayar, bermakna audien datang dan bayar tiket itu bukan sesuatu yang janggal, tetapi untuk performance art, biasanya artis dikomisen oleh galeri atau badan seni untuk mengaksikan performance art tersebut. Jadi di sini hubungan antara mereka yang beraksi dan mereka yang menyaksi agak berbeza, sebab tertib dan cara tontonnya berbeza.

Performance art biasanya melanggar norma dan mahu mengganggu atau beri kesan drastik kepada audien, dan ini berkesan dengan sistem komisen tadi. Andai performance itu bertiket dan berbayar, apresiasi audien terhadap werk tersebut akan jadi berbeza, ia cenderung dibenci. Maka kerana itu teater perlu ada appeal atau permukaan yang menghargai bagi setiap tiket yang dibeli—ia secara tak langsung mendekati sistem komoditi.

Seni teater perlu muncul dalam perkiraan jual beli tiket ini. Psikologi audien apabila bertiket, akan menggugat—kenapa mereka tengok teater sedangkan tiket itu boleh bertukar dengan dua kotak rokok atau isi petrol kereta selama sehari, misalnya?

Sudah tentu ada juga teater yang dikomisen, lalu menjadi percuma, tetapi ada juga yang tetap kenakan tiket selepas dikomisen, boleh jadi sebab ia norma untuk masuk menonton teater dengan membayar sedikit tiket. Malah produksi student juga akan kenakan sedikit tiket untuk buat syarat. Saya suspek ini kerana rata-rata teater berlaku dalam ruang tertutup seperti black box etc. maka aliran keluar masuk manusia boleh dikawal, lantas, kita buat saja ia bertiket kerana sesungguhnya ia spesial untuk berada di dalam ruang tersebut.

Teater ada sejak zaman purba dan mempunyai esensi yang stabil iaitu displin lakon dan drama, tetapi performance art masih baru dan sifatnya meminjam dari aktiviti seharian mahu pun dari medium seni lain. Maka kita boleh kata performance art tiada elemen fundamental yang menjadi esensinya. Ia boleh jadi apa sahaja menurut artis tersebut, dan displin (jika ada) datang dari cabang-cabang ilmu dan seni berbeza. Dan oleh kerana ia tiada asas, maka istilah interdisciplinary atau multidisciplinary normal digunakan. Ia digunakan kerana ia medium yang tak berdisplin.

Sementara teater ada displin lakon. Dan lakonan ini mesti diulang? (dan kerana itu banyak show) manakala performance art biasanya berlaku cuma sekali. Displin lakon ini senang saya bayangkan ibarat martial arts. Ada kung fu, ada tae kwan do, ada silat, ada banyak bentuk, falsafah dan keindahan tersendiri dan ini belum lagi jika bentuk-bentuk itu berpecah kepada cabang-cabang yang lebih kecil. Rata-rata martial arts ini, oleh kerana ia satu displin, ia biasanya terkeluar ke dalam gaya hidup si pengamalnya. Ini sama dengan displin lakon, di mana ia akan sebati dengan kehidupan pengamalnya. Kita tak lagi nampak beza hidup dan lakon.


Ridhwan Saidi

Teater, Filem dan...

I

Filem biasa dibandingkan dengan teater dan saya boleh faham kenapa. Bila seseorang kata The Third Man (1949) bagus, saya boleh tonton filem itu sepertimana orang tadi tonton. Mungkin kualiti ruang dan medium sedikit berbeza, misalnya orang itu tonton dengan projeksi 35mm di panggung, dan saya tonton versi bluray dengan tivi di rumah. Bentuk, imej dan bunyinya tetap serupa dan perbincangan dua hala boleh berlaku. Kami masih boleh merujuk babak-babak tertentu, atau syot-syot tertentu sebagai asas hujah. Tetapi ini tidak boleh berlaku dengan teater. Teater tidak ada elemen rakaman, ia langsung dan semasa.

Misalnya saya pernah tanya Amir Muhammad teater lokal kegemarannya, dan yang disebut kalau teater Melayu ialah Tanah Bernanah oleh Aminah Rhapor (yang sewaktu itu teks ini turut dilakonkan Hamzah Tahir). Selepas mengetahui ini, saya tidak lagi boleh akses atau mengalami persembahan ini (selain membaca teksnya jika ada atau menonton rendisi pementasan terbaru). Andai kata pementasan ini ada dirakam dan boleh ditonton melalui vcd, ia membantu. Walau bagaimanapun ia masih bukan pengalaman yang sama kerana bentuknya sudah berubah—ia bukan lagi teater (meski ia membuka ruang sebagai bahan dokumentasi, untuk saya intip ke masa lalu). Selain video, reviu dan foto juga membantu sedikit sebanyak untuk saya merapati pementasan tersebut. Di sini, apabila saya berhadapan dengan pementasan yang saya tidak tengok, saya tidak boleh berbincang sangat, saya cuma boleh bertanya dengan sosok tersebut pengalamannya menonton pementasan tersebut. Saya perlu memposisikan diri saya sebagai seorang pendengar.

II

Selepas saya baca buku Towards a poor theatre (1968) oleh Grotowski, antara yang paling lekat dengan saya bukan kata-katanya tetapi foto-foto selingan yang terdapat di dalam buku tersebut. Saya nampak meja panjang, katil dua tingkat, proses dan tubuh. Elemen teatrikal dalam bidang fesyen juga menarik untuk diperhatikan kerana ia dirakam dengan penuh gaya. Pertunjukan fesyen Alexander McQueen misalnya, ada imej-imej yang kuat atas faktor ini. Ia dirakam seperti ia sebuah filem atau video muzik. Cat kereta menyembur gaun dan tubuh, akuarium di dalam akuarium yang pecah, wajah-wajah Bjork. Tidak lagi pada kadar paling fakir, ia menjurus ke arah kekayaan. Kali ini pertunjukan dan persembahan ini didesain untuk memenuhi kedua-dua medium, bahawa ia kuat dipersembahkan secara langsung persis teater, dan ia juga kuat dipersembahkan di dalam medium video seperti filem.

Poin saya di sini, bukan untuk melagakan atau beri kontras via kedua medium teater dan filem ini, sebaliknya ia boleh berkesan sebagai output yang kita sudah peka kekuatan mediumnya. Dan di sini sebagai produser (melalui buku Grotowski yang membahasakan dirinya sebagai produser, ia membuka keterbukaan saya untuk memakai istilah ini, bahawa seorang produser tak terhad sekadar memikirkan soal duit atau menterjemahkan soal jualan tiket—seorang produser menggerakkan Proses) saya percaya waktu legar di luar Pementasan juga penting. Proses dan dokumentasi sebelum dan selepas pementasan perlu disusun secara bergaya dengan teks, foto dan video. Dan ini secara fakirnya berkesan dengan zine, blog dan interviu (saya tidak gemarkan istilah ‘buku program’ sebab ia kedengaran mewah). Material-material ini akan membuka jendela kepada generasi atau kehidupan di masa hadapan.

III

Seperkara menarik tentang dinamik teater dan filem ini, kedua-duanya memerlukan audien menunggu di ruang lobi sebelum masuk ke ruang pementasan/tayangan. Ia biasanya ruang di mana tiket dibeli atau diambil (jika ia bertiket), dan audien perlu tunggu atau beratur sebelum masuk ke dalam (tidak secara literal ke dalam ruang tertutup, tetapi ke dalam karya itu sendiri). Ruang lobi ini limbo. Dalam momen ini ia terapung di antara domain arsitektural dan teatrikal. Ia bukan set pementasan tetapi ia sebahagian dari pengalaman audien tersebut dalam menikmati pementasan. Audien melalui ruang ini sebelum dan selepas show. Dan ruang ini tidak secara zahir spatial. Penantian dan persembahan ini boleh berlaku di atas spot yang sama, e.g.: LiteraTur, kerja-kerja happening, site-specific, wayang pacak dan seumpamanya.

“All the world’s a stage,” kata Shakespeare. Macam mana kalau stage itu sebenarnya afterlife? Dan dunia yang kita diami ini sebuah ruang lobi yang besar. Kita bukan lagi para pemain dan pelakon, tetapi sebagai Audien yang menunggu.