Posisi Audiens Dalam Dua Bentuk Seni Persembahan/Performans

Saya tidak pasti mahu namakan kedua bentuk seni persembahan/performans ini apa tapi ia gradien antara apa yang kita kenal sebagai ‘teater’ dan apa itu ‘performance art’. Untuk mengetahui lebih lanjut displin dan tradisi kedua-dua bentuk performing art dan performance art ini, boleh anda cari di perpustakaan atau di lautan internet yang luas ini. Sebaliknya apa yang akan saya kongsikan di sini ialah apa yang saya alami setelah membikin beberapa teater (Teater Normcore/Teater Modular) dan sebuah pesta (Pesta Playlet).

Untuk werk yang lebih mendekati teater, saya perasan saya perlukan ruang yang terkawal secara akustik dan visual, seorang audiens secara jamak berada dalam posisi yang sama. Yang duduk paling depan dengan yang duduk paling belakang, mereka akan serap perasaan yang lebih kurang sama. Semua teater yang saya direct, antara benda yang saya uji sewaktu full dress rehearsal adalah untuk duduk di posisi paling depan dan yang paling belakang, untuk seimbangkan suara dan muzik. Poinnya di sini, saya mahu secara kolektif, semua audiens dapat sense yang sama. Kita boleh kata bahawa kesemua audiens adalah audiens (lihat rajah 1).

Ini akan membawa kita kepada pengalaman kedua (lihat rajah 2), iaitu apa yang saya anggap lebih mendekati performance art. Biasanya saya akan gunakan taktik ini apabila kesatuan audiens mahu dipecahkan kepada tiga. Pendek kata, ia bukan lagi seperti teater di dalam ruang yang terkawal akustik dan visualnya (boleh blackout misalnya), dalam bentuk kedua ini, situasinya lebih kaos, kucar-kacir, seperti hidup itu sendiri. Audiens tak hanya audiens, tetapi juga ada (apa yang boleh kita panggil) spektator* dan orang rambang.

*Spektator di sini dalam erti kata ia audiens yang tak dapat fokus penuh. Ia titik tengah antara audiens yang fokus dengan orang rambang. Istilah spektator digunakan agar senang untuk bezakan antara audien yang dapat fokus penuh dengan mereka yang tidak dapat fokus penuh.

Kita akan gunakan Pesta Playlet tempoh hari sebagai contoh di mana adanya kewujudan ‘audiens’, ‘spektator’ dan ‘orang rambang’, dan ini sengaja diaksikan kerana pengalaman teater telah pun saya bikin dan alami sewaktu pementasan Teater Modular [set 3] di gudang KongsiKL yang sama. Ideanya adalah bagaimana untuk gunakan ruang yang sama dengan sensibility yang berbeza.

Audiens, spektator dan orang rambang ini boleh saya analogikan seperti apabila kemalangan berlaku di sebuah lebuh raya (lihat rajah 3). Dan perlu jelas di sini bahawa ketiga-tiga posisi ini fluid sepertimana gradien dari apa itu performance art dan apa itu teater telah pun cair pada ketika ini. 

Audiens merupakan mereka yang berada di lapisan paling depan, mereka yang benar-benar engage dengan sesuatu performans, pendek kata mereka nampak dan dengar dan rasa apa yang sedang berlaku. Ini boleh kita samakan dengan mereka yang berada paling dekat dengan kemalangan jalanraya tadi. Kita begitu dekat, hingga kita nampak apa yang rosak atau pecah pada kenderaan yang terlibat, di samping siapa yang cedera dan siapa yang tidak, kita dengar suara saksi sedang bercerita kepada pegawai polis, atau orang sekitarnya, dan malah kita boleh participate dengan menelefon ambulans atau sesuatu. Audiens ini adalah audiens yang sama dengan mereka yang berada di dalam ruang teater.

Dari lapisan audiens ini, kemudian kita ada spektator, iaitu mereka yang sudah kurang jelas dengan maklumat yang sedang disampaikan performans, boleh jadi visualnya terlindung atau suara aktor tidak lagi kedengaran. Para spektator berdiri cukup jauh untuk membolehkan mereka alami situasi ini, dan mereka sebagai agensi sebenarnya boleh bergerak lebih dekat untuk ubah posisi mereka menjadi audiens, tetapi ini pilihan mereka (mereka juga boleh pilih untuk tidak bergerak dan mengeluh). Dari segi akustik, noise mendominasi signal daripada performans, dan ini berlaku kerana ruang tadi bukan ruang terkawal seperti di dalam black box atau auditorium, sebaliknya lebih mendekati pasar atau kenduri, yang mana bunyi kereta, orang berborak atau apa saja adalah sebahagian daripada pengalaman performans itu.

Para spektator ibarat mereka yang berhenti dan melihat kemalangan jalan raya tadi dari jauh, dari seberang jalan misalnya. Mereka terlibat, tetapi maklumat yang mereka alami tidak sepenuh para audiens yang berada di posisi yang lebih dekat. Seperti contoh yang baru saya berikan tadi, seseorang spektator itu boleh menyeberang jalan untuk menjadi audiens yang terlibat secara lebih dekat untuk dapat maklumat penuh, tetapi ini terpulang kepada niatnya (adakah dirinya diperlukan untuk membantu?)

Sepertimana seorang spektator boleh mendekatkan dirinya untuk jadi audiens, seorang audiens juga boleh menjauhkan dirinya untuk jadi spektator. Dan ini akan bawa kita ke posisi yang ketiga iaitu orang rambang. Dalam konvensi teater yang normal, di mana semua audiens sewajarnya terima maklumat yang sama, atas dasar mereka semua bayar tiket dengan harga yang sama (kecuali jika desain panggung itu menempatkan kerusi-kerusi di sudut yang bikin audiens sakit leher dan tengkok, biasanya tiket di posisi ini lebih murah), tidak sewajarnya ada spektator (dalam erti kata yang saya maksudkan tadi, iaitu maklumat performans tak sepenuhnya sampai) dan juga ada orang rambang.

Orang rambang ini adalah mereka yang sedang makan, tengok pameran atau berborak di kawasan yang lebih jauh dari ruang performans tadi, tetapi mereka makan, tengok pameran atau berborak dengan kesedaran bahawa ada performans sedang berlaku di situ juga. Ini boleh dianalogikan sebagai mereka yang memandu kereta dan melintas kawasan kemalangan jalan raya tadi. Jika kemalangannya di sebelah kanan jalan, maka mereka yang berkumpul di situ adalah para audiens, manakala di seberang jalan di sebelah kiri pula merupakan para spektator, dan kita para pemandu yang cuma lalu di kawasan itu, adalah orang rambang tadi. Kita tahu ada kemalangan/performans sedang berlaku, tetapi kita teruskan dengan hal kita.

Dan perlu jelas di sini, orang rambang ini boleh jadi dari posisi audiens atau spektator tadi, mereka berhenti berehat seketika untuk makan atau bersembang, sebelum mendekati kembali performans, atau boleh jadi juga selepas itu mereka pulang, sepertimana kita yang sedang memandu kereta boleh memilih untuk parking ke tepi, lalu menjadi spektator sebelum seterusnya melintas jalan untuk menjadi audiens pula, tetapi jika tidak mahu, kita terus pulang saja.

Kawalan keluar masuk orang ke dalam sebuah pesta dan kenduri terbuka, ia tidak otokratik seperti etika panggung konvensional yang mana setiap gerak dan tindak laku audiens akan dikecam, malah pada takah ekstrim, apabila audiens ketawa itu juga turut dianggap sebagai menggangu audiens lain (walhal boleh jadi itu adalah poin performans itu.) Aneh! Faktor kawalan ini saya syak bersangkut dengan unsur tiket tadi, di mana apabila ia tidak bertiket, siapa kita untuk halang orang daripada keluar masuk? Ini boleh kita jejaki kembali kepada seni persembahan tradisional seperti mak yong misalnya, orang kampung yang datang tengok, bebas untuk datang dan pergi. Jika posisinya tidak selesa, kita boleh saja ubah posisi kita, tiada siapa nak marah. Konvensi teater moden dengan etika panggungnya (yang berasal dari tradisi ciptaan proscenium di Eropah pada kurun ke 16-17 masehi) barangkali, yang cenderung kita terapkan dalam cara kita berdepan dengan teater. Ini boleh kita fahami lebih-lebih lagi jika ia indoor sepertimana pawagam yang memang memerlukan kita hormati etika panggung, supaya tidak main fon atau bercakap, tetapi jika kita sedang nikmati wayang pacak outdoor, etika tadi tidak berkesan sepenuhnya sebab ia sedang engage dengan dunia luar (lagi pula biasanya tiada tiket dikenakan untuk wayang pacak), ia lebih santai dan terbuka. Kita tak boleh paksa wayang pacak untuk jadi seperti wayang sinepleks. Ia dua bentuk yang berbeza sepertimana dua bentuk seni persembahan/performans yang sedang saya bincangkan.

Selain Pesta Playlet, pengalaman terbuka ini juga turut saya alami dalam skala miniskul sewaktu pementasan Pengantin, Freestyle! sewaktu di YSDAF 2018 (lihat rajah 4) di mana ada audiens di barisan terdepan, diikuti para spektator yang sudah mula tidak dengar suara aktor, dan diikuti orang rambang yang sedang jual beli, melepak atau bersiar-siar di sekitar kawasan persembahan.

Contoh kedua pula kita boleh ambil Teater Di Sawah Padi: Muzika Uda dan Dara oleh Dinsman (lihat rajah 5). Teater ini dipentaskan secara literal di atas sawah padi yang sedang kering. Ia tiada intermission, tetapi saya sebagai audiens boleh bangun untuk ke gerai burger untuk makan. Para spektator pula boleh jadi deretan anak muda di kampung itu yang sedang parking motor di sisi dari atas jalan. Ada kala mereka menonton, adakala mereka bergayut telefon, dan adakala mereka berborak sesama sendiri. Tidak seperti konvensi teater yang penuh fokus di dalam panggung, teater outdoor ini lebih santai dan spontan.

Bila berhadapan dengan sebuah persembahan atau performans di ruang yang terbuka (selagi ia bukan ruang konvensional dengan kerusi bernombor), kita boleh posisikan diri kita. Jika kita tidak dengar atau nampak, berhenti mengeluh dan angkat punggung anda yang berat dan manja itu untuk diposisikan di kawasan yang lebih selesa untuk anda. Tindakan politikal bermula dengan sekecil-kecil tindakan anda dalam hidup, bila berhadapan dengan teater/performans yang apolitikal mana sekalipun.

ilustrasi/teks:

Ridhwan Saidi

Makan Untuk Makan vs Makan Untuk Kenyang: atau dengan nama lain Seni Untuk Seni vs Seni Untuk Masyarakat

Dalam tradisi seni moden* di Malaysia, kita ada polemik ‘seni untuk seni’ vs ‘seni untuk masyarakat’ yang pada hari ini, jika kita sebut pasti kedengaran oldskool dan ketinggalan zaman. Walau bagaimanapun saya fikir kita tak boleh secara semberono skip polemik ini dengan menyapu ia masuk ke bawah karpet rumah kita. Masih ada ramai yang berpihak dan merasakan pemikiran binari ini sesuatu yang beku yang tidak cair. Jika ‘seni untuk seni’ putih misalnya, maka ‘seni untuk masyarakat’ itu hitam—atau sebaliknya. 

Pertama sekali bila kita guna seni sebagai kata nama, ia boleh bikin kita keliru, sebab seni secara stereotaip bersifat abstrak (dan ada banyak jenis). Jadi di sini saya akan analogikan seni ini sebagai makan. Kita orang Malaysia suka makan. Makan lebih senang difahami umumnya berbanding seni. Jadi dengan struktur ayat yang sama, seni untuk seni jadi ‘makan untuk makan’ manakala seni untuk masyarakat jadi ‘makan untuk kenyang’. Kenyang dipilih sebab ia fungsi praktikal akhir, sepertimana masyarakat adalah hasil praktikal akhir bagi seni untuk masyarakat.

Memang benar, adakala bila kita susah dan terdesak, ditekan faktor kehidupan dan ekonomi, kita makan apa yang patut, semata-mata untuk kenyangkan perut. Nasi berlauk maggi, nasi dengan air garam, atau dalam kondisi perang… sup tikus. Tapi adakala bila kita sedikit senang, kita tak lagi makan atas nama kenyang semata-mata, tapi makan untuk makan. Kita pilih makanan yang bakal melalui tekak kita. Perut masih destinasi akhir, tetapi kepekaan tekak diberi penekanan—kesenian. 

Hal yang sama boleh kita terapkan ke dua polemik seni tadi. Seni untuk masyarakat wujud apabila kita susah, terdesak dan ditekan faktor kehidupan dan ekonomi (antaranya). Timbul rasa tanggungjawab, untuk memunculkan sebuah masyarakat yang sedar dan peka terhadap kesusahan, desakan dan tekanan luaran yang dialami oleh suatu komuniti atau negara itu. Makan untuk kenyang adalah untuk menghilangkan rasa lapar buat seketika. Hakikatnya rasa lapar akan kembali di kemudian hari. Hal yang sama terjadi pada kesedaran masyarakat, seperti lapar, ia akan lupa, dan sekali-sekala akan ada seseorang yang akan mengingatkan, sebelum ia dilupakan kembali—kitaran ingat-lupa. Jika anda tekuni mereka yang into seni untuk masyarakat ini, akan anda temui mod berpesan-pesan, memberi nasihat dan didaktik di sebaliknya, meski permukaannya ada pelbagai fesyen.

Bagi ‘makan untuk makan’, ia seperti seorang pekerja yang baru dapat gaji di hujung bulan. Dia ada mengidam sesuatu. Makanan idaman ini adalah percikan ilham bagi seorang seniman. Dalam situasi ini, dia memang lapar dan makan untuk kenyangkan perut, tetapi ini sudah diketahuinya (sepertimana semua seni memang untuk masyarakat hakikatnya), yang lebih penting di sini ialah, “Nak makan apa?” Andaikan lelaki itu mengidam burger jalanan, dan dia tahu satu kedai kegemarannya yang beribu batu dari rumahnya. Jarak jauh ini menjadi dekat di atas landasan keinginannya (ada orang duduk KL drive ke Penang untuk makan char kuey teow misalnya). Faktor tekanan ekonomi (seperti duit minyak dan tol) atau apa-apa masalah berada di luar kerangka ini. Ini obsesi, sedikit kegilaan dan perjalanan protagonis kita ini dalam menuju ke arah kegembiraan sementara (yang belum teruji) buat dirinya.

Jika ‘seni untuk masyarakat’ dibentuk oleh faktor-faktor luaran, ‘seni untuk seni’ dibentuk oleh faktor dalaman dan psikologikal. Kita tidak tahu apa yang diidam atau diobses oleh seseorang seniman itu. Karya ‘seni untuk seni’, adalah untuk kita melihat ke dalam diri seorang manusia lain, andaikata jika ada sesuatu yang kita temui resonates dengan diri kita (karya yang bagus dan hebat sepatutnya begitu). Dalam hal ini boleh kita kata bahawa ia lebih bersifat peribadi. Masyarakat memang lawannya keperibadian pun. Jadi sekarang kita jelas dengan dua satah polemik ini.

Sekarang mari kita rungkai kenapa untuk memilih dan berpihak terhadap salah satu daripada ‘seni untuk seni’ atau ‘seni untuk masyarakat’ ini sebenarnya bermasalah dan tidak lengkap. Saya percaya untuk kita luaskan horizon, kita perlu memposisikan diri kita untuk lihat kedua-dua polemik ini dari jarak jauh. Ia dua benda di dalam satu spektrum yang sama. Dua-duanya benar dan bertindih dan cair, sepertimana kita tak boleh pisahkan hak individu dan keperibadian kita dengan kemajuan hidup bermasyarakat. Kita keluar dan masuk kedua-dua ruang dan satah ini. Semua karya seni pun keluar dan masuk kedua-dua ruang dan satah ini. Yang menjadi masalah pada saya ialah perkataan ‘untuk’.

‘Untuk’ menghadkan daya fikir kita. Ia meniruskan sudut pandang dan horizon kita, ia one-directional, pergi tak kembali, seperti kuda lumba yang hanya boleh lihat ke depan. Untuk kenang-kenangan, untuk bekalan akhirat, untuk berfikir secara praktikal—seni untuk masyarakat, makan untuk kenyang. Kenapa hala tujunya ‘seni untuk masyarakat’ dan bukan ‘masyarakat untuk seni’? Bukan ke lebih sihat untuk bina hubungan dua hala—sebuah dialog?

Malah jika kita tekuni polemik ‘seni untuk seni vs seni untuk masyarakat’ ini, ia sebenarnya bahasa yang berpihak terhadap seni untuk masyarakat. Ini kerana ‘untuk’ memerlukan titik akhir yang kedengaran berguna. ‘Untuk masyarakat’ kedengaran selesa dan bermanfaat. Ia untuk kebaikan ramai. Siapalah masyarakat jika bukan kita? Seni untuk seni pula memberi impresi self-absorbed. Cuma seniman itu yang bermanfaat. Kerana itu jika kita perhatikan, hanya penggiat yang melaungkan slogan ‘seni untuk masyarakat’ yang akan memposisikan diri mereka sebagai ‘seni untuk masyarakat’ manakala mereka yang bukan, akan dilabel sebagai ‘seni untuk seni’. Tiada siapa yang nak mengaku diri mereka ‘seni untuk seni’. ‘Seni untuk seni’ ialah label yang diberikan buat mereka yang tertindas oleh mereka yang percaya bahawa diri mereka bersama-sama masyarakat, sepertimana label ‘apolitikal’ diberikan oleh mereka yang merasakan diri mereka ‘politikal’. Ia kancah yang kompleks dan cair, maka perlu kita jauhi dari pemikiran yang sempit dan beku ini.

Kita perlu luaskan penguasaan kata sendi. Tidak lagi terhad dengan ‘untuk’. Kerja untuk duit—benar dan selalu kita dengar. Bagaimana pula dengan: kerja untuk kerja? Kedengaran lebih baik (sebab kita jarang dengar, dan bukankah lebih seronok untuk kerja untuk kerja?) Meski kedua-duanya benar, ia bertindih dan cair. Ia hanya selepas kata sendi ini diberi variasi, barulah kata ‘seni’ dan ‘masyarakat’ ini, jika anda mahu ubah ia kepada apa-apa perkataan sekalipun, lebih membuka kepada kepelbagaian kombinasi. Jika anda masih terhad dengan kata sendi ‘untuk’, ia tetap tidak seluas apabila kepelbagaian kata sendi ini dibuka.

Sebelum saya akhiri entri ini akan saya senaraikan kepelbagaian kata sendi untuk kita goncang pemikiran kita dari tersangkut dan terpenjara dengan polemik yang menyesakkan ini. Dengan hanya menukar sedikit struktur, dengan kefahaman linguistik dan kepekaan terhadap sastera, kita dapat sekuen, posisi dan cara fikir yang segar—meraikan diversity kata sendi.

seni di seni

seni di masyarakat

masyarakat di seni

seni ke seni

seni ke masyarakat

masyarakat ke seni

seni kepada seni

seni kepada masyarakat

masyarakat kepada seni

seni daripada seni

seni daripada masyarakat

masyarakat daripada seni

seni seperti seni

seni seperti masyarakat

masyarakat seperti seni

seni dengan seni

seni dengan masyarakat

masyarakat dengan seni

seni bagi seni

seni bagi masyarakat

masyarakat bagi seni

seni sambil seni

seni sambil masyarakat

masyarakat sambil seni

seni selepas seni

seni selepas masyarakat

masyarakat selepas seni

seni sebelum seni

seni sebelum masyarakat

masyarakat sebelum seni

seni antara seni

seni antara masyakarat

masyarakat antara seni

seni bagai seni

seni bagai masyarakat

masyarakat bagai seni

seni demi seni

seni demi masyarakat

masyarakat demi seni

seni ibarat seni

seni ibarat masyarakat

masyarakat ibarat seni

seni hingga seni

seni hingga masyarakat

masyarakat hingga seni 

seni kerana seni

seni kerana masyarakat

masyarakat kerana seni

seni sampai seni

seni sampai masyarakat

masyarakat sampai seni

seni oleh seni

seni oleh masyarakat

masyarakat oleh seni

seni sejak seni

seni sejak masyarakat

masyarakat sejak seni

seni tentang seni

seni tentang masyarakat

masyarakat tentang seni

seni umpama seni

seni umpama masyarakat

masyarakat umpama seni

seni dalam seni

seni dalam masyarakat

masyarakat dalam seni

Ridhwan Saidi

* Moden dalam erti kata, jika kita lihat seni yang lebih tradisional seperti wayang kulit, ia tak terhad kepada polemik seni untuk seni atau seni untuk masyarakat sebab semuanya sudah berpadu dan tidak dipisah-pisahkan.