Selamat Datang ke Zentropa

Europa (1991) yang saya nikmati ternyata bukannya naratif, sebaliknya deretan visual yang memukau. Dengan hanya hitam putih dan sedikit warna pada babak-babak tertentu, ia sememangnya satu pengalaman sinema yang menyeronokkan. Anehnya, naratif suspen yang cuba dibina kurang meyakinkan. Terbukti Lars von Trier bukannya Hitchcock. Namun mainan visual telah menyelamatkan naratif Europa dari terus tenggelam. Filem Europa umpama seorang pelukis mempalitkan warna di atas sekeping kanvas dan akhirnya, palitan warna tadi menceritakan segala-galanya dari awal hingga akhir.

Satu perkara yang perlu diambil kira, Europa yang berlatarbelakang era pasca Perang Dunia ke-2 di Jerman. Lebih tepat lagi; 1945. Era ini adalah era pasca kehancuran. Namun ia bukanlah filem tipikal pasca perang. Pada perkiraan saya, naratif Europa ini hanyalah ‘modal’ bagi von Trier mencipta juktaposisi imej-imej yang kompleks yet impresif bagi mewujudkan “self-situation” yang luar biasa. Ia tidak cuba berdiri ‘sempurna’ seperti filem-filem konvensional yang lain. Latar masa dan tempat cuba dikaburi. Malah naratifnya juga agak mengelirukan. Filem ini seolah-olah mempelawa penonton singgah ke dunianya yang tersendiri – dunia Europa. (Sila rujuk pada babak perkahwinan bekas teman wanita pratagonis di sebuah gereja dengan latar suasananya yang semacam.)

Dari satu aspek, elemen “Deconstructivist” dalam filem ini terkait dengan konflik di dunia realiti. Ia melontarkan persoalan tentang masa depan sesudah kemusnahan. Apakah jawapan terbaik terhadap persoalan ini? Sesungguhnya, ia menimbulkan konflik yang bukan kepalang. Konflik ini pastinya melibatkan argumentasi. Ingat, semua perkara/subjek/topik tidak akan wujud tanpa dimulai dengan perbalahan dan pertikaian.

Europa sebagai sebuah filem dari blok Eropah cuba melakukan “twist” terhadap sebuah tragedi pasca peperangan yang dahsyat. Filem ini melontarkan persoalan pasca apokaliptik peperangan melalui bahasa filem tanpa cuba menyalin semula “original self” bagi sesebuah tragedi pasca peperangan; kesengsaraan, kebuluran, kehancuran, dll. Ia cuba lari dari klise. Pengarahnnya juga tidak cuba meleteri audien dengan apa-apa agenda melalui curahan dialog yang bergelen-gelen. Akan tetapi, melalui mainan gambar, Europa mencetuskan satu simbol, percubaan dan harapan dunia Eropah melupakan kegilaan Perang Dunia Ke-2.

Ini diperjelas oleh watak utama, Leopold Kessler yang digalas oleh Jean-Marc Barr. Leo digambarkan sebagai seorang pasifis yang menolak segala tindakan yang melibatkan unsur kekerasan dan keganasan. Beliau dalam filem ini membawa simbol harapan baru bumi Eropah. Walaubagaimanapun, watak yang didatangkan dari Amerika ini adalah simbol yang cuba memberitahu kononnya negara Paman Sam itu adalah kuasa besar yang mahu membantu membina semula demokrasi, kestabilan dan keamanan di Eropah setelah bergoncang akibat Nazi. Ini dibuktikan dengan tugas yang dipikul Leo sebagai konduktor keretapi malam yang perlu memastikan para penumpang sentiasa dalam keadaan tenteram dan selesa dengan memberi layanan sebaik mungkin. Sedangkan pak ciknya pula sebagai seorang konduktor yang lebih senior digambarkan sebagai warga Jerman yang kerap menghabiskan masa dengan meminum bir dan tidur di dalam bilik kawalan.

Setiap peperangan pasti meninggalkan mimpi ngeri kepada sesiapa yang pernah terbabit. Dalam Europa, mimpi ngeri itu wujud bukan untuk menimbulkan kesan simpati dari penonton, tapi mimpi ngeri itu ialah unsur asas kepada permainan “deconstructive” dalam filem ini. Dan disebabkan mimpi ngeri inilah, saya berpendapat Europa bersesuaian dihasilkan hampir 90% dengan gambar hitam putih. Dalam babak berwarna pula, ia dilawankan dengan imej hitam putih, seperti babak budak menembak ke arah orang tua yang sebenarnya, imej hitam putih orang tua adalah satu salinan lain yang ditampal di belakang. Budak itu dengan imej berwarna hakikatnya menembak ke arah skrin di hadapannya.

Menonton filem ini juga mengingatkan saya kepada ‘The Silence’ (1963), yakni filem garapan Ingmar Bergman. Dalam ‘Silence’ filem dimulai dengan babak di dalam koc keretapi yang tak jelas dari mana mahu ke mana. Malah untuk keseluruhan filem ini, Silence, kita tak diberitahu di manakah lokasi sebenar cerita. Ini menunjukkan ia tidak “confirm” dengan mana-mana lokasi sebenar. Lokasi sengaja dikaburkan. Sepertimana Europa, penonton tak digambarkan secara jelas rupa fizikal negara Jerman selepas perang. Apa yang nyata, kebanyakan babak berlaku di dalam perut keretapi. Soalnya, bagaimanakah ruang dalaman koc keretapi dapat mendifinasikan Jerman? Ini bermakna rekaan set filem menunjukkan unsur tak “confirm” atau tak berkompromi terhadap “real-self” atau “commonplace” yakni situasi sebenar pasca perang di Jerman. Ini menunjukkan berlakunya “detachment” atau “dislocation” di dalam filem ini. Ini relevan bagi menandakan elemen pasca kemusnahan, yang tak mahu berkompromi dan menyalin semula kehodohan Eropah akibat peperangan.

Ini bukanlah tandanya yang Europa ini filem yang terawang-awang, sebaliknya von Trier mahu realiti filem ini berdiri dengan sendirinya tanpa menempel pada mana-mana “suggested-self”, iaitu merujuk kepada realiti sebenar zaman pasca perang di Jerman. Sebagai filem yang mewakili semangat keluar dari kancah kehancuran, ia perlu menjelmakan sisi individual yang bebas secara ultimate. Dalam ‘The Birth of Tragedy’, Nietzsche ada menyebut; “projecting oneself outside the self and then acting as though one had really entered another body, another character… what we have here is the individual effacing himself through entering a strange being.”

Perkara yang sama turut berlaku dalam seni bina. Seperti di Prague, Republik Czech, rekaan bangunan oleh Frank Gehry, ‘Ginger and Fred’ pernah mencetuskan perbalahan intelektual di Eropah. Konflik yang timbul ialah tentang bagaimanakah gaya seni bina paling sesuai bagi melambangkan aspirasi dunia Eropah sesudah kemelut peperangan? Jikalau menghasilkan gaya seperti gaya lama, ia seakan sekadar menyalin semula realiti lampau dan menipu masa dan akhirnya berpura-pura seolah-olah tiada apa-apa yang teruk pernah terjadi di situ (Prague). Jadi Gehry menghadiahkan bandar Prague dengan bangunan yang seperti baru lepas dibom, atau seumpama tin Coca Cola yang telah renyuk. Apakah ini satu manifestasi yang tepat? Kenyataannya, ada yang mengatakan Ginger and Fred ini cuba mempersenda bumi Prague yang telah mengalami mimpi buruk peperangan. Bahkan ada juga yang menyifatkan rekaan Gehry ini umpama beliau mencampakkan bom ke bandar Prague yang menyebabkan wajah bandar ini semakin hodoh. Ada satu pihak lain pula menyifatkan hasil rekaan ini sebagai satu efek keganasan dan kemusnahan. Rekaan bangunan ini tidak melupakan, sebaliknya sentiasa mencetuskan ingatan silam yang buruk!

Namun di satu sisi yang lebih adil, jika dilihat pada gaya, ia cuba melakukan “twist” terhadap gaya terdahulu. Rekaan ini ialah rekaan yang telah berada dalam ekstasi demi melupuskan saki baki memori silam yang gelap. Kerana itu ia kelihatan ‘tak waras.’ Bangunan ini turut digelar sebagai 'bangunan menari,' dan menari itu dapatlah disifatkan sebagai satu manifestasi kebebasan. Adalah sukar untuk menolak kenyataan, orang yang ditekan, ditindas, dikurung tak mungkin mampu menari. Rekaan ini juga tidak melulu “confirm” dengan unsur Appollonian, iaitu bersetuju dengan gaya dan hukum seni bina lama di bandar Prague yanbg pastinya bakal menghidupkan memori gelap peperangan. Kedua-duanya, antara 'Europa' dan 'Ginger and Fred' ada persamaan khusus. Kalau dalam Europa, Leo hadir dengan harapan membantu membina semula Jerman, manakala Ginger and Bred pula, Frank Gehry, seorang Californian cuba berkongsi harapan untuk menyatakan aspirasi dunia baru Eropah khususnya di Prague!

Dalam filem ini, Leo telah berada dalam keadaan tersepit oleh kerana saki baki ajen Nazi menginginkannya memasang bom jangka yang perlu diletak di sebuah gerabak keretapi. Malangnya, simbol penyelamat iaitu Leo di akhir cerita hanyut ke dalam sungai apabila bom itu akhirnya meledak. Letupan keretapi itu, selain dilihat sebagai petanda kemusnahan Nazisme, apakah ini juga satu simbolik penolakan von Trier terhadap kuasa Amerika di waktu itu, 1991? Atau lebih tepat, penolakan terhadap sinema Hollywood yang banyak meninggalkan dunia dengan filem-filem crappy happy ending dan fantasi ala Disney?

Oleh itu, filem ini boleh disifatkan sebagai ‘anti-idealisme.’ Ia adalah sangat ironis disebalik sikap Leo yang ‘idealis’ terhadap masa depan Jerman sesudah perang. Saya katakan bahawa babak keretapi meletup di akhir filem adalah satu penyataan ‘anti-Nazisme’ dan visual Leo hanyut ke dalam sungai adalah petanda ‘anti-Americanisme’ atau ‘anti-Hollywood.’ Tapi pabila ditolak lagi ke depan, Europa yang pada awal tadi saya katakan cuba melupakan bahana perang, tidak pula mengisi harapan itu dengan idealisme yang jelas. Malah von Trier tak sama sekali mencadangkan apa-apa bentuk “ideal state” melalui filem ini. Ia hanya meninggalkan penyataan melalui suara pencerita di akhir filem, “In the morning, the sleeper has found rest on the bottom of the river. The force of the stream has opened the door and is leading you on. Above your body, people are still alive. Follow the river as days go by. Head for the ocean that mirrors the sky. You want to wake up to free yourself of the image of Europa. But it is not possible.”

Ayat “above your body, people are still alive” dan “you want to wake up to free yourself of the image of Europa. But it is not possible” adalah lontaran harapan kebangkitan semula kuasa Eropah selepas huru-hara untuk berdiri dengan acuan kebebasannya sendiri. “People” dalam konteks filem ini ialah orang Eropah itu sendiri. Dengan sengaja atau tidak, Lars von Trier telah menyatakan harapannya.

Mohd Ikhwan Abu Bakar