Pessimis al-Absurdis

Dalam dunia ini pasti ada orang yang tak percaya pada harapan dan sering bersikap pessimis. Konon. Kononnya hidup ni tak payahlah nak berharap sangat, sia-sia saja. Biasanya orang yang beranggapan begini, selain cubaan untuk kelihatan cool, adalah kerana kononnya telah letih dengan hidup. Kononnya semua benda dah diusahakan dan semuanya menjadi sia-sia. Jadi putus harapan, pessimis dengan hidup, dan ketawakan orang yang hidup dan masih setia bercumbu dengan harapan.

Saya rasa orang semacam ini orang yang berfikiran juling. Ini kerana orang seperti ini hanya melihat apa yang dinamakan harapan itu adalah segalanya yang besar-besar dan nampak jelas. Contohnya, harapan untuk mengubah sistem. Atau harapan untuk menang loteri, begitu juga harapan klik, klik, klik nak jati jutawan. Takpun, harapan untuk berbini empat. Harapan yang terang benderang ini juga termasuk sekali dengan harapan yang lebih abstrak seperti ingin mengecat langit biar jadi berwarna-warni. Sama juga harapan untuk masuk neraka. Semua bentuk harapan ini tak kira abstrak atau tidak, sangat jelas ada kemahuan untuk menakluk. Hakikatnya, manusia yang hidup tanpa harapan siap berusaha sekali untuk menolaknya sebenarnya adalah spesis pembohong.

Bila kita mula terjebak untuk bersikap pessimis dengan yang namanya ‘harapan’ maka tanpa disedari kita sedang memasang jerangkap samar untuk diri sendiri, bukannya musang. Biasanya manusia pessimis harapan ini akan bertindak menukarkan ‘harapan’ kepada siri ‘keluhan.’ Kalau dia menulis, tulisan adalah dalam bentuk keluhan demi keluhan sambil disadur sedikit perisa pessimisme. Ini juga terjadi kerana si pessimis ini terlampau meneran ketika memberakkan harapannya yang sebelum itu, harapan seperti ingin menemui ‘makna’ atau ‘kebenaran’ yang sebenar-benarnya dalam hidup. Tapi proses mencari makna itu tak dilakukan secara santai, penuh humor dan bersahaja, panjang kata memang dasar tak cool, dan tak dipasak dengan ilmu dan pengalaman yang mencukupi. Kesilapannya, dia menjadikan peranan harapan sebagai satu-satu peta yang akan membawanya ke destinasi impian yang dituju. Setelah gagal, malang sekali, dia didapati mengidap buasir putus harapan. Semua perkara yang bersendal harapan akan cuba dipangkahnya.

Sekarang katakan yang kehidupan itu seperti permainan bola sepak. Dan dunia pula bagaikan padang bola, maka kita pun bermainlah di dalamnya. Jadi, macam mana kita boleh bermain bola tanpa sebiji bola? Hanya orang sewel saja yang akan bersetuju, permainan bola sepak tak memerlukan bola, cukup sekadar berlari-lari seperti ayam putus kepala di tengah padang, sampai letih, sampai cukup 90 minit, lalu kita pun berhenti. Kalau main bola, bola pun takde kat padang, tapi lari bagai nak rak, memang sangat tak berbaloi dan bangang.

Jadi saya umpamakan harapan ini ialah sebiji bola yang cuba direbut, dirembat, dilambung oleh 22 manusia di atas padang. Sangat jelas, jika kita yang bermain bola itu, kita pasti akan cuba menewaskan penjaga gol. Itulah usaha Sisyphean kita sehari-hari, iaitu cuba merembat ke gawang gol, yakni cuba mendapatkan sesuatu. Dapat atau tidak, itu lain cerita. Tak kiralah sama ada diakhirnya kita menang atau kalah, selagi wisel penamat belum dibunyikan, selagi itulah kita perlu bermain—perlu hidup. Ini menunjukkan, sama ada harapan itu nyata atau maya, hidup tetap memerlukan peranan harapan. Lagipun saya tak fikir permainan bola sepak hanya soal menang kalah semata-mata. Oleh itu, bolehlah dikatakan, manusia tanpa harapan itu hanya bangkai bernyawa, dia telah mati walaupun jantungnya masih berdup dap dup dap. Lainlah kalau kamu dapat kad merah yang bererti kamu telah ‘dibunuh.’

Inilah jadinya jika kita lupa untuk memandang urusan-urusan mikro yang dilakukan sehari-hari. Siapa sangka, memasak, membasuh, pergi pasar, bekerja, memotong kuku, pokoknya sekecil-kecil perkara yang kita lakukan selalunya melibatkan harapan. OK, katakan di tengah malam kamu nak merokok, tapi rokok dah habis. Jadi kamu ambil keputusan ke kedai serbaneka 24 jam pasal nak beli rokok. Perasan atau tidak, tindakan kamu untuk membeli sekotak rokok itu juga melibatkan peranan harapan.

Tak nampak? Tengok sini. Saat kamu berjalan ke kedai itu, kamu membawa bersama harapan. Harapan apa? Harapan untuk mendapatkan sekotak rokok la. Cis, nak beli rokok pun perlukan harapan rupanya! Toksah tipu la kalau kata kamu tak mengharap apa-apa. Kalau tiada harapan, maka tak payahlah ke kedai, duduk saja tunggu rokok tu jatuh dari langit. Boleh? Kenyataannya kita tetap perlu merancang sesuatu dan bertindak. Dalam semua rancangan, pasti ada secebis harapan. Orang bangang saja yang merancang tapi tak mengharapkan apa-apa.

Bercakap pasal merancang juga satu hal. Kalau kamu nak tunjuk betapa rugged dan sempoinya kamu, kamu kata kita tak perlu merancang apa-apa, konon semua pakai bedal saja, itu juga sah menunjukkan kamu ini pembohong yang ada kelas. Mana boleh kata hidup ini tak perlu perancangan langsung? Gila punya tipu. Dalam hidup, kita sebenarnya tetap merancang walaupun tak semua, dan walaupun tak semuanya jadi kenyataan. Perancangan adalah serupa harapan, kita tetap lakukannya sama ada kita nak mengaku atau tidak. Ini hukum kehidupan yang tak boleh dinafikan sama sekali.

Namun rancangan dan harapan tetap dibatasi oleh takdir. Dari segi peranan, harapan kalau dibandingkan dengan takdir, skalanya jauh lebih kecil. Takdir mengawal banyak ketentuan dalam hidup dan kita tak akan mampu menewaskan takdir. Walau kita kononnya sangat mengagungkan ‘kehendak bebas’ sekalipun, konon boleh mengawal takdir. Tapi, ini juga bukan alasan untuk kita mengidap buasir putus harapan. Apa-apa hal pun, bila bermain bola sepak, apakah yang menyebabkan kita akan bermain in the first place kalau tiada sebiji bola? Dan kalau bola pun kamu dah buang, jangan jadi gila untuk bercakap soal kemenangan dan err, kekalahan.

Mohd Ikhwan Abu Bakar

Feminin Maskulin

Di dalam diri setiap kita semua, ada unsur feminin dan maskulin. Lelaki atau perempuan itu hanya sekadar bentuk jasad fizikal. Ada yang mengatakan bahawa otak kiri itu maskulin sifatnya. Kerana itu kini, kita hidup di dalam dunia yang serba patriaki. Kita hidup di dalam kongkongan sistem otak kiri yang teratur, formal, prosa, analitikal, dan saintifik.

Otak kiri ini ada hubungan terus dengan bahagian kanan tubuh. Kadang-kadang saya tertanya-tanya juga kenapa tangan kanan merupakan tangan yang baik? Adakah kerana kita telah diprogram secara bawah sedar untuk menurut dan patuh dengan sistem otak kiri? Tidak menghairankan minoriti mereka yang kidal selalunya lebih puitis serta mempunyai kelebihan dalam cabang seni dan musik. Ini kerana mereka (selalunya) tidak tertakluk dengan dogma mahupun hukum logik otak kiri. Tidaklah bermakna saya mengatakan otak kanan – unsur feminin – ini lebih baik daripada otak kiri. Saya sentiasa percaya segalanya perlu berada di dalam kondisi keseimbangan.

“There lies a green field between the scholar and the poet; should the scholar cross it he becomes a wise man; should the poet cross it, he becomes a prophet.” – Khalil Gibran

Saya yang dibesarkan di dalam keluarga Melayu Muslim telah diasuh sejak kecil untuk menggunakan tangan kanan – tangan kiri hanya digunakan untuk perkara-perkara yang kotor. Sehinggalah saya akil baligh, saya mula memberikan tugas-tugas khas kepada tangan kiri. Sebagai contoh saya menggunakan tangan kiri untuk memegang cawan. Jika saya menggunakan tangan kanan untuk memegang cawan, saya akan minum di bahagian semua orang minum. Saya tidak selesa dengan idea ini, lantas minum di bahagian yang bertentangan dengan tangan kiri. Selalunya pelancapan – tidak kira lelaki mahupun perempuan – juga dilakukan menggunakan tangan kiri. Ini kerana tangan kiri berhubung terus dengan otak kanan yang merupakan jendela kepada imaginasi terlampau.

Unsur feminin dan maskulin ini juga terdapat pada sinema. Ini apa yang saya percaya tunjang utama kepada sesebuah filem, iaitu SINEMATOGRAFI dan SUNTINGAN. Sinematografi ini feminin sifatnya, ini kerana ia merupakan satu bentuk paradigma yang memerlukan otak kanan untuk dianjak (maknanya). Suntingan pula adalah satu bentuk matematika sistem susunan (sintaks), ini menjadikannya bersifat maskulin.

Semestinya ia bersifat esoterik dan tersirat dimana hanya segelintir manusia saja mampu memahami asas bahasa filem ini. Bak kata Nietzsche, “membaca bukan untuk semua orang, ia perlukan kesabaran dan ketelitian.” Hal-hal eksoterik dan tersurat seperti mutu lakonan, lontaran dialog dan lain-lain digunakan hanya untuk menarik mereka yang berada di lingkaran luar – mereka yang masih termaktub di bawah syariat filem semata-mata. Pendek kata, dengan mengamalkan tariqat seterusnya menyedari haqiqat, barulah seseorang itu mampu mencapai tahap maqrifat sinema.

Ridhwan Saidi

40 Hari Mengukus Apam

Hai kowrang! Buat tu? Tengah pandang belakang congkak ke? Ke tengah main gasing? I pulak sekarang ni tengah rilek-rilek terjalar kat atas tilam Slumberland I ni. Maklumlah, semalam teruk gile I kena cirit-birit, tau.

Orait, hari ni I ada benda best nak share dengan kowrang semua. OK la, I bangun. You guys OK ke? Hehe. Hari ni I nak reviu pasal sejenis kuih. Sebelum ni kalau kowrang nak tahu, I tak pernah lagi reviu apa-apa pasal makanan. Kiranya ni my very first time la reviu pasal topik makanan ni. Teruja gila I, you know.

So, tadaaa….! (Sambil menayangkan sebijik apam di atas piring kecil.)

Best ni. Apam…nyam-nyam. (selepas mencubit sedikit apam itu lalu disumbat ke dalam mulut.) Hehe. Siapa yang tak tahu apam, kan? Ada ke orang yang tak suka kuih ni? Rasanya takde, kan? 

Kuih ni kira OK la jugak, manis, lembut, siap boleh letak kaler-kaler lagi kasi lagi meriah gitu. Tapi apam yang ni jangan kowrang konfius pulak dengan apam balik yang kat pasar malam tu, tau. Oh, lupa pulak. I kan nak reviu pasal apam I tadi, kan? Hehehe.

OK, apam ni rasanya manis, nak buat kena pakai gula. Tapi gula sekarang susah nak dapat, kan? Minggu lepas I sampai pergi ke Tesco cari gula tapi tak jumpa. Yang ada gula kisar yang ketul-ketul tu. Nak buat apa, kan? Gila apa. Tapi lepas je I jumpa stok gula kat Carrefour, tak disangka-sangka, for the very first time, I nyanyi, ‘alhamdulillah syukur nikmat, Malaysia maju rakyat selamat…’ Gila kan sampai macam tu sekali. Eh, I ni kan nak reviu pasal apam? Lupa lagi. Hehehe.

So, seriously guys, I memang rekomen gila-gila remaja kat kowrang untuk dapatkan apam ni. Yang paling best, kalau kowrang makan apam ni, kowrang akan dapat rasa dia punya sedap sebab apam ni dah dikukus 40 hari. Tu yang buat dia best dan special gila tu, seriously, tak tipu. Kalau tipu pun, tipu sunat apa salahnya, kan? Lagipun apam yang cakap ni halal, tau. So, jangan takut. Hehehe.

*********

Tak semua kuih sedap macam apam, dan tak semua apam special macam apam yang I rekomen ni. So, sila la kowrang beli apam ni, OK?

So, harap-harap sangat la kowrang dapatkan apam ni, OK? Serious shit.

Apam ni tebalnya 10mm, ukur lilitnya dalam 10mm jugak. Senang gila, kan? Dah la sedap, nak makan pun senang. Gila punya best. Serious shit.

Harganya OK la… takde la macam harga sepinggan lamb chop ke apa. RM1.50 je sebijik. Kira orait la! Nice…

So, semua orang ada lidah.

So, semua beli la sebijik apam ni ya kowrang.

Ala, beli la sebijik. Kalau beli sebijik, percuma sebijik. Ha, dah dapat dua bijik, kan? Pandai tak I? Ahaks!

Eh, kejap kowrang…!

Baru I ingat. I makan apam ni pun semalam jugak…

O my piece of shit!

Little Phony

Namaku Ali Parodi

Namaku Ali Parodi. Aku terkenal di kalangan pencinta seni tempatan. Ia tidak mengambil masa yang lama untuk aku dikenali ramai, hanya selama beberapa bulan saja. Ini kerana muka-muka yang serupa juga yang akan menghadiri sesuatu pesta keramaian seni itu, namakan saja – teater, lukisan, puisi, muzik, buku, filem, semua aku sokong. ‘Support your local art scene.’ Apa yang perlu aku lakukan hanyalah menempel dan menampakkan muka aku. Aku hanya perlu bersembang mengenai seni secara kritikal dan intelektual bersama mereka, kawan-kawanku. Oh ya, aku berambut panjang. Aku tak berkawan dengan mereka yang berambut pendek. Bagi aku mereka yang berambut pendek ini skema, tipikal, konvensional, klise, pejabatisme dan paling penting ‘tak seni.’ Apa barang rambut pendek!

Namaku Ali Parodi. Suatu malam di sebuah pesta keramaian seni tertutup, aku terlihat seseorang yang tak pernah aku nampak sebelum ini. Aku panggil Joe, “Siapa dia tu? Budak baru ke? Apa dia buat kat sini,” tanya aku.

Joe balas, “Entah, budak baru nak masuk dengan art scene kita ni kot.”

“Kau tengoklah gaya dia,” sindir aku.

Aku dan Joe yang memakai kemeja-t, jeans koyak dan selipar gelak. Tetapi jauh di dalam sudut hatiku, aku cemburu melihat keterampilannya yang dodgy itu. Dia mengenakan baju kebaya putih dengan mini-skirt yang menampakkan paha dan betisnya yang bersih dan langsing. Kaca mata hitam wayfarer di tengah malam buta ini menambahkan lagi kemisterian gadis tersebut. Gadis itu sedang membelek-belek buku-buku perjuangan kiri nusantara dilatari bacaan puisi, diiringi gesekan rebab. Sepanjang malam aku memerhatikan gadis itu, dia berseorangan. Aku menggunakan kamera d-slr dengan telephoto lens aku ini untuk mengambil wajah gadis tersebut. Aku berpura-pura seperti ingin ambil gambar suasana pada malam itu. Ah bukan orang tau pun aku zoom apa.

Namaku Ali Parodi. Aku berada di kedai mamak pasca-pesta keramaian seni untuk sesi puji-memuji di antara kami. Selalunya begitu, tetapi tidak bagi aku malam itu. Aku hanya senyap, sugul. Aku memandang ke bawah sambil menatap wajah gadis itu yang berada di dalam skrin kamera d-slr. Kulitnya putih, dalam foto ini bentuk wajahnya ada iras-iras Audrey Tautou, alah pelakon Amelie tu. Tetapi dari sudut sini pula dia ada iras-iras Juliana Evans, macam patung. Oh dari sini pula seperi Lisa Surihani—garang-garang comel. Walaupun muka Jawa aku ganas, tapi aku rebah bila berhadapan dengan gadis-gadis menarik sebegini. Mencilah…

Namaku Ali Parodi. Aku sedang duduk di atas katilku mengadap MacBook mahu cepat-cepat transfer gambar tadi agar boleh ditatap dengan skrin yang lebih besar. Kemudian, tidak semena-mena serta-merta aku mendapat ilham untuk menulis sebuah puisi. Akan aku tujukan puisi ini buat gadis itu. Ya, aku optimis aku akan bertemu dengan gadis itu sekali lagi nanti.

Bila               dan

malaikat        syaitan

teguk            catat

arak              dosa,

Ketika itulah, aku,

akan berhenti mencintaimu.

Namaku Ali Parodi. Ini adalah karya puisi pasca-modenku yang ke-356, walaupun aku baru menulis puisi 2 hari lepas. Tapi tolong, jangan tuduh aku penulis puisi seni. Walaupun groupies aku di kalangan arty-farty dan culture-vulture, aku tidak seni. Aku hanyalah insan biasa yang mahu meluahkan warna-warni perit jerih kehidupanku ke atas kanvas putih yang dipanggil puisi. Aku tak suka plagiat orang, aku gemar cipta karya aku sendiri, tanpa dibiarkan berhawa orang lain. *Senyum.

Namaku Ali Parodi. Puisiku terlipat rapi di dalam sampul surat berwarna pink. Aku berada di sebuah pesta tayangan filem pendek. Aku berharap agar terlihat gadis itu, aku cukup cam gadis itu jadi mustahil aku akan terlepas pandang. Tetapi si dia tidak muncul-muncul, mungkin ada hal bisikku. Aku lalu ke depan untuk bertanyakan soalan semasa sesi soal jawab. Aku perlu bersuara untuk sustain kepopularan aku. Aku kata, “Bagi aku sinematografinya, mise-en-scene-nya, ianya poetic, aku suka! Berikan tepukan kawan-kawan.” Aku tepuk tangan, Joe, Man dan Boy turut serta tepuk tangan. Filem pendek Boy ditayangkan pada malam itu.

Namaku Ali Parodi. Seminggu selepas itu aku menghadiri gig di sebuah kelab malam di ibukota. Tidak seperti tayangan filem yang agak pasif, gig ini lebih aktif dan ramai dirayakan oleh anak-anak muda. Aku yakin gadis itu akan muncul pada malam ini. Sampul surat pink berisi puisiku tersisip rapi di dalam kocek jeans Levi’s big E kepala kain aku. Aku pakai money-shirt Ian Brown dengan kasut takraw Warrior putih yang pernah dipakai oleh M.Nasir, Nasir Jani, Mansur Puteh, Pyan Habib, Ahmad Dhani, Ramli Sarip, dan Iwan Fals. Ini menampakkan unsur-unsur grunge nusantara di dalam keterampilan diriku, tidak seperti budak-budak zaman sekarang yang post-rock belaka.

Namaku Ali Parodi. Semasa sebuah kugiran pop-punk sedang mendendangkan lagu mereka, aku terlihat seorang gadis yang menyerupai susuk gadis itu memakai big nerdy glasses, dengan floral mini-skirt, black leather jacket dan ada imej serigala pada kemeja-t-nya. Rambutnya pendek dan wajahnya bersifat androgynous. Aku beranikan diri untuk mendekati gadis itu. Tiba-tiba seorang lagi gadis dengan penampilan yang serupa lalu di depan aku. Bila aku berpaling, semakin ramai gadis-gadis di dalam kelab malam itu yang memakai big nerdy glasses, floral mini skirt, black leather jacket, t-shirt serigala, berambut pendek dan berwajah androgynous. Aku tertanya di dalam hati, “Mana diorang dapat pakaian ni semua agaknya?”

Kesemua mereka tiba-tiba memandang ke arah aku dan berkata, “F.O.C!”

Namaku Ali Parodi. Telah 30 tahun berlalu pergi. Aku telah menghasilkan 19 buah lagu, 356 puisi, 12 filem pendek, 73 naskah teater, 54 daripadanya dipentaskan, 103 painting (semua abstract expressionist), 7 pameran solo, 9 koleksi fesyen avant garde, 26 video tarian, ex-vocalist kepada band experimental ‘Adik Guard’ dan macam-macam performance art lain. Aku masih kekal dengan scene seni bersama kawan-kawan aku. Bagi aku, kawan aku Joe, Man dan Boy adalah kawan sehidup semati aku. Aku takkan lupakan jasa dan kenangan pahit manis bersama mereka. Kalau korang baca ni, I love you guys so much!!! XOXO *Speechless… Sepanjang 30 tahun itu juga aku tidak lagi bertemu dengan gadis tersebut. Sehinggalah pada suatu petang, ketika pameran solo fotografi aku di Balai Seni Lukis Negara. Aku mempamerkan foto-foto lamaku termasuk foto gadis misteri tersebut.

Namaku Ali Parodi. Aku telah berkahwin, tetapi perkahwinan kami tidak kekal. Mungkin jiwa seni aku terlalu rebellious untuk dineutralkan oleh bekas isteriku yang merupakan seorang pramugari. Atau mungkin aku sebenarnya masih gila angau kepada gadis misteri tersebut. Apapun semasa di pameran foto itu, kelihatan seorang pakcik tua berambut putih beruban panjang mencecah lantai, dibaluti kain kapan putih mengalirkan air mata menatap foto tersebut. Matanya merah. Aku hairan, aku datang dekat, aku tanya, “Pakcik kenal ke perempuan dalam gambar ni?”

“Ini anak perempuan pakcik,” jawab pakcik itu.

“Oh, anak pakcik, kenapa pakcik sedih? Pakcik tahu dia di mana sekarang?” tanya aku curiga.

Pakcik yang menyeramkan ini mengeluarkan sekeping kad merah lalu diberikan kepadaku. Aku tatap kad itu, tertera alamat tanpa nama dan nombor telefon. “Ini rumah…” sedar-sedar pakcik itu sudah ghaib. Aku tergamam.

Namaku Ali Parodi. Ini bukan lagi parodi, ini serius. Apa yang berlaku kepada gadis tersebut 30 tahun dulu? Kenapa pakcik tua itu menakutkan? Ke manakah alamat yang tertera pada kad merah ini? Aku buntu tanpa sebarang jawapan. Satu-satunya kunci yang aku ada adalah kad merah tersebut. Ini semua takkan terjadi kalau aku di-reject terus oleh gadis itu pada malam tersebut. Aku seharusnya lebih berani menegur gadis yang aku suka. Seperti Man, dia acapkali dikecewakan oleh ribuan gadis. Perkara paling teruk boleh berlaku hanyalah kemurungan sementara, emo, kemudian dengar lagu Radiohead atau My Chemical Romance, habis cerita. Tetapi dalam kes aku ini, gadis yang aku jatuh cinta pada pandangan pertama terus ghaib begitu saja. Ini menyesakkan sekaligus menghancurkan ego aku selaku lelaki. Aku jadi gila bayang, ini memalukan.

Namaku Ali Parodi. “Inilah tempatnya,” aku periksa kembali alamat yang tertera pada kad merah itu. Di Jalan Telawi, Bangsar, ianya sebuah Irish pub and restaurant. Semasa aku masuk ianya kosong seperti belum dibuka, aku duduk di ruangan bar. Seorang waitress warga Filipina berpakaian tradisional Ireland dengan buah dada hampir terjojol keluar  menghampiri diriku ini lalu meletakkan segelas susu di depanku. Aku hairan, “Aku tak mahu minum susu, aku mahu minum beer,” bisik hatiku. Waitress itu kemudian meletakkan sehelai sampul surat berwarna merah di depanku, dia lalu berlalu pergi. Aku curiga—aku ambil dan buka sampul surat itu. Di dalamnya ada sepucuk nota, tertulis:

Jika Encik Ali Parodi ingin mengetahui apa yang terjadi kepada anak saya 30 tahun lepas, minum susu kambing segar tanpa gula ini.

Namaku Ali Parodi. Aku terasa seolah-olah seperti aku kena prank dengan kawan-kawan aku Joe, Man dan Boy. Tetapi aku tetap kekal cool. Aku tahu ini kerana aku ternampak seperti ada kerdipan lampu merah rekod di belakang sana. Nak kenakan aku konon, huh. Aku syak di dalam segelas susu ini ada seekor lipas plastik untuk mengejutkan aku. Ataupun mungkin mereka mahu aku bertengkar dengan waitress pasal susu ini. Mentang-mentang diorang tahu aku tak minum susu. Aku pandang gelas pint berisi susu kambing segar tanpa gula itu. Aku pegang—aku teguk kesemua susu itu. Sekarang apa? Tiba-tiba aku rasa mengantuk yang teramat sangat. Semuanya gelap.

Namaku Ali Parodi. Sedar-sedar aku sedang berada di salah sebuah pesta keramaian seni. Aku nampak Joe, Man dan Boy di satu sudut. Aku ingin panggil mereka tetapi ada seorang pakcik tua berambut putih beruban panjang mencecah lantai, dibaluti kain kapan putih betul-betul di hadapan aku. Pakcik itu datang semakin hampir dan kemudian merenung ke dalam kedua biji mataku. Lama merenung ke dalam mataku, dia kemudian beransur pergi ke kiri. Aku masih lagi memerhatikan pakcik itu. Dia sedang membelek-belek sebuah painting yang tergantung di dinding. Berpaling kembali ke depan, ada sepasang couple sedang berpegangan tangan. Mereka sedang memandang ke arah kemaluanku. Yang seorang itu memakai big nerdy glasses, floral mini skirt, black leather jacket, t-shirt serigala, berambut pendek dan berwajah androgynous manakala lagi seorang memakai baju kebaya putih, dengan mini-skirt serta kacamata hitam wayfarer. Mereka tersenyum. Aku marah. Tapi aku seolah tidak boleh bergerak, seperti lumpuh. Aku cuba menjerit, tetapi tiada suara yang kedengaran. Aku kalut dan mulai takut. Apa yang berlaku kepada diriku ini? Kenapa mereka perhatikan aku sebegitu rupa? Salah seorang pasangan itu kemudian bersuara, “Apa tajuk painting ni sayang?”

“Sekejap ye, I check,” balas yang seorang lagi.

Tajuk: Ali Parodi


Ridhwan Saidi

Sehari: Jurnal Alim ‘n’ Soleh

Aku sedang duduk bersila di masjid. Hari ini hari Jumaat. Semua orang Sembahyang Jumaat, termasuk aku.

“Janganlah kamu wahai orang-orang yang beriman mendekati golongan Yahudi dan Nasrani,” teriak pengkhutbah dengan nada garang.

Aku jarang-jarang sekali ke masjid untuk Sembahyang Jumaat. Tetapi oleh kerana kedua ibubapaku baru pulang dari mengerjakan umrah semalam hari. Aku mengambil keputusan untuk ke masjid. Aku mahu jaga hati mereka. Saat mereka kembali dari tanah suci Mekah, aku salam dan kucup tangan dan pipi kedua mereka—ambil berkat kata orang tua-tua. Ibubapaku bawa pulang dua tong air zam-zam, berbelas-belas ketayap, sejadah serta beberapa kotak kurma untuk dibahagi-bahagikan sesama saudara dan jiran tetangga.

Aku berjalan kaki daripada rumahku yang terletak 500 meter dari situ. Walaupun tidak begitu jauh, aku perlu melintasi sebuah padang untuk ke masjid ini. Langit gelap seperti ribut mahu melanda, aku tidak mahu basah bila pulang nanti, lebih-lebih lagi apabila melalui padang yang tidak berbumbung itu. Aku menyesal kerana tidak membawa payung semasa keluar tadi.

“Nah ambil ni,” sambil menghulurkan sehelai not seringgit.

“Derma kat masjid,” tambah ibuku sambil tersenyum.

Aku ambil not seringgit itu dan masukkan ke dalam poket kiri baju Melayu Rayaku.

Langit gelap seperti ribut mahu melanda. Angin pula sedang menderu-deru bertiup kencang. Aku sedang memakai ketayap baruku ini yang kata ibuku dibeli semasa di kota Madinah. Kelihatan masih ramai lagi lelaki-lelaki sedang berpusu-pusu masuk ke perkarangan masjid mengikut pintu belakangnya yang sempit itu. Mereka berjalan sambil sebelah tangan memegang kain dan sebelah lagi memegang ketayap, takut ia lucut terbang ditiup angin. Dengan kedua tanganku di dalam poket, aku bingkas bangun mendapatkan capalku lalu beransur menuju ke arah pintu pagar sempit itu. Aku mengambil keputusan untuk tidak Sembahyang Jumaat hari ini, aku mahu pulang, aku tak mahu basah.

Di tepi pintu pagar itu, aku tunggu seorang demi seorang lelaki-lelaki masuk untuk mengerjakan Sembahyang Jumaat. Pintu pagar di belakang masjid itu hanya menyudikan seorang sahaja masuk pada satu-satu masa. Aku ikhlas sabar menunggu. Selesai, aku keluar lalu menuruni sebuah bukit. Beberapa orang yang sedang dalam perjalanan ke masjid yang melalui lereng bukit itu memandang tepat ke arah mata aku. Barangkali mereka hairan melihat aku berjalan keluar dari masjid sedangkan orang lain berpusu-pusu menuju ke arah masjid. Aku tidak endahkan mereka dan terus berjalan dengan harapan bahawa aku sempat sampai ke rumah sebelum hujan turun.

Tiba di sebuah persimpangan jalan di celah-celah kereta yang diletak berteraburan, aku singgah sebentar di sebuah gerai. Selepas melintas jalan ini, ada padang, selepas itu baru sampai ke kawasan perumahanku, bisikku. Kelihatan kakak peniaga gerai itu sedang menghalau lalat-lalat yang sedang mengerubungi kuih-muih di dalam dulang.

“Air kelapa satu,” pesan aku.

“Berapa?” tambah aku lagi.

Aku melihat tanda harga di hadapan balang air kelapa tersebut lalu menyeluk poket kiri baju Melayu Rayaku dan menyerahkan sehelai not seringgit kepada kakak itu.

Tiba-tiba hujan lebat mulai turun disertai kilauan kilat dan petir. Kresendo guruh mendayu-dayu kedengaran dari jauh. Aku terus cergas bergegas berlari sekuat hati melintas jalan, berlari di atas padang yang semakin becak dan semakin lama semakin terapung ke atas. Tubuhku terasa ringan. Serta-merta pergelangan kakiku mulai terasa pegal, dan kemudian betisku, dan kemudian pahaku, dan kemudian perutku, dan kemudian dadaku, dan kemudian baru aku sedari aku sedang terlentang mengiring di atas jalanraya.

Kelihatan sebuah lori sampah di hadapanku. Aku tahu ini dari baunya yang melantung. Aku tersedut masuk ke bahagian bawah lori sampah itu. Suasana gelap gelita, tetapi ada bukaan dan cahaya di penghujungnya, seolah seperti di dalam terowong. Aku… sedang ditarik ke arah cahaya itu, ataupun cahaya itu yang sedang menghampiri diriku. 

Cahaya persih itu perlahan-lahan pudar. Kemudian kelihatan wajah seseorang, tetapi tidak jelas, samar-samar, kabur. Kedengaran suara halus bersuara, “mengucap dik, mengucap dik, mengucap dik,” berulang kali.

Wajah susuk tadi semakin meredam lalu pudar kembali menjadi cahaya putih metah di akhir terowong, tetapi kali ini ia terlalu cerah—mataku silau. Mendadak terasa kesakitan yang teramat sangat dari hujung ibujari kakiku, sedang menusuk dan meratah sendi-sendi, otot-otot dan tulang-temulangku naik menuju ke kepalaku. Aku tidak terdaya untuk bergerak, mengerang kesakitan apatah menangis. Aku kesal dan ingin bertaubat. Spontan—aku tarik nafas panjang-panjang lalu mengucapkan, “rock ‘n’ roll…”

Kelam. 

Hitam. 

Padam.


Ridhwan Saidi

Melupakan Amber dan Tong Sampah

Pada suatu hari, sedang saya makan ayam goreng black pepper di KFC KL Sentral bersama Fadli Al-Akiti—berdepan dengan orang yang layan filem. Berbelas bulan (lebih kurang) sebelum itu, saya makan Prosperity Burger McD di KL bersama Azharr Rudin—serupa, saya sedang berdepan dengan orang yang layan filem. Tapi yang membuatkan ianya unik adalah reaksi bagaimana mereka memperlawa saya untuk makan di toko fast food tersebut (mereka fikir saya anti-fast food,) yang entah bagaimana membuatkan saya tiba-tiba teringat filem pendek atau bahagian pertama daripada siri The Amber Sexalogy ini.

Secara peribadi saya menggemari slow food berbanding fast food. Tapi saya lebih rela makan fast food daripada makan pseudo-slow food (seperti Laksa Shack). Secara purata boleh dikatakan saya makan fast food sekali dalam sebulan. Kalau tidak di luar, yang sejuk beku di dalam peti ais pun jadi. Cuma komedi gelapnya, setiap kali saya makan KFC atau McD ini, kadang-kadang saya akan teringat imej-imej ayam yang dipaksa makan dedak sampai mati dalam emel.

Mengingatkan imej-imej brutal ini, tiba-tiba Fadz bertanya, "kenapa, tak sedap ke?"

"Err... sedap," jawab saya sambil tersenyum.

Saya tidaklah begitu lama mengikuti perkembangan filem pendek pelajar di institusi tempat saya belajar. Tetapi daripada gosip-gosip yang berjaya saya kumpul, dahulu filem-filem pendek di sini lebih production-oriented. Sejak beberapa tahun baru-baru ini, baru bibit-bibit seni itu mula muncul. Jadi jika ini benar, bermakna saya telah melihat filem-filem pendek yang lebih art-oriented tadi. Walaupun ia cuba layan seni, tapi ia masih belum sampai ke takat yang mengesankan bagi saya.

Ini berkesan di dalam Forgetting Amber. Ia cuba memadam kerinduan dengan imej-imej mudah tapi berkuasa dan penuh makna seperti langsir, railing, matahari terbenam dll. Saya syak kuasa sebegini ada dibawa di dalam Punggok Rindukan Bulan yang masih belum saya tonton. Sedihnya benda sebegini tiada di dalam filem-filem pelajar, ini menyesakkan. Jika adapun ianya masih belum konsisten.

Konsistensi ini saya dapati jelas keliru di dalam Aku, Dia dan Tong Sampah. Azri Abu Hassan ada berpesan kepada saya bahawa ADTS ini filem komersial. Macam fast food tadi saya bukanlah anti filem-filem komersial, saya tengok filem komersial sekali sebulan gitu.

Kita perlu faham bahawa filem komersial itu tak ubah seperti fast food. Ianya perlu cepat, ringkas dan kenyang sekejap. Restoran-restoran fast food ini selalunya berwarna terang, ada feel pop, dan melalaikan. Terapkan unsur-unsur ini ke dalam sinematografi dan suntingan, sapukan make up dengan bunyi, muzik, lakonan dll. Siap, jual.

Cuma dalam ADTS keadaannya kadang-kadang komersial, kadang-kadang ber'seni' sangat, seolah ada perselisihan dan kecelaruan pendapat di dalam jiwa pengarahnya. Ini tidak salah jika ia digarap secara berkesan seperti filem Ada Apa Dengan Cinta. Apa yang saya lihat: pelakon 'drama' dirakam dengan teknik long take dan kamera statik—mungkin sesetengah bahagian ok, tapi babak dialog jiwang tipikal? Saya tak mampu bertahan... rasanya tengok kucing bergaduh kat belakang rumah lagi engaging.

Berbeza dengan filem-filem 'slow food' seperti Punggok Rindukan Bulan misalnya (anehnya saya belum tengok, tapi konfiden tulis). Ianya seperti masakan ibu/nenek di mana setiap hirisan itu detail. Kalau masak laksa tulang-tulang itu dibuang secara teliti kerana tak mahu si suami atau anak atau cucu tercekik gitu. Malah orang-orang yang pandai memasak ini, kuah laksa mereka tidak berbau hanyir. Ini saya syak daripada proses pembuatannya yang perlahan.

Seperkara yang saya sedari, dalam The Amber Sexalogy, tekniknya berbeza (filem pendek adalah latihan/senaman teknikal) tetapi temanya tetap sama dibawa oleh individu bernama Azharr Rudin iaitu perasaan rindu lagi leleh itu. Ini berbeza dengan mereka yang masih hijau di mana secara teknikal sama saja tetapi membawa tema yang berubah-ubah dari satu projek ke projek lain. Ini tak ubah seperti sekejap pakai tudung, kemudian buka, kemudian duduk di atas kerusi roda, kemudian pakai tudung balik, sekejap Islam, sekejap agnostik dll. Tidak ada keperibadian dan individualiti yang utuh—mangsa fesyen huh. 

Jika perubahan berlaku pun, ia selalunya mengambil tempoh masa yang lama, perlu melalui fasa-fasa transisi tertentu/penting di dalam kehidupan mereka. WR. Fassbinder ada 3 fasa, JL. Godard ada 2, Yusof Haslam ada 1 contohnya. Ini terpancar pada filem-filem mereka, tak tipu. 

Ridhwan Saidi

‘Banyak Berfikir’

‘If Socialism can only be realized when the intellectual development of all the people permits it, then we shall not see Socialism for at least five hundred years.’ — Vladimir Ilyich Ulyanov

Setiap orang memiliki tahap keupayaan berfikir yang sama pada asalnya, seperti yang saya percayai. Namun dalam masa yang sama, saya kerap bersikap skeptikal dengan orang yang mudah mengaku seperti ini: aku banyak benda nak difikirkan. Ini mungkin gara-gara saya ini insan yang tak minat berfikir.

Dalam begitu ramai umat manusia, saya tak percaya ramai yang benar-benar mengalami sindrom ‘banyak berfikir.’ Kita boleh mula mempersoalkan kenyataan itu dengan pertanyaan enteng berikut; apa yang kau fikirkan? Ini kerana, apa yang difikirkan itu yang penting, bukan ‘banyak mana’ yang difikirkan kerana banyak mana yang difikirkan itu juga perlu dinilai dengan jenis topik atau subjek yang difikirkan itu dan apakah perkara yang difikirkan itu sepadan dan berbaloi dengan ‘banyak mana’ masa yang telah digunakan. Dalam kata lain, berfikir itu mudah, sedang apa yang difikirkan itu belum tentu mudah.

Ada beberapa sangkaan saya tentang kenyataan orang yang mengaku ‘banyak berfikir.’ Pertama, dia merasakan yang dirinya matang, lalu beranggapan bahawa dia telah/sedang/akan berhadapan dengan bermacam bentuk dugaan hidup. Namun bentuk dugaan hidupnya itu sebenarnya tidaklah begitu luar biasa, dibandingkan dengan orang lain, seperti keperluan melangsai hutang, masalah kekeluargaan, masalah perhubungan, masalah di tempat kerja, dan sebagainya. Berkemungkinan juga dia mahu meraih simpati dari orang lain dengan harapan beroleh manfaat buat dirinya, sebagai faktor nombor 2. Dan paling akhir tersangat mudah, dia mahu kelihatan ‘cool’ di mata orang lain.

Kalau setakat masalah-masalah disebabkan faktor yang pertama tadi, saya sama sekali tak beranggapan orang itu ‘banyak befikir.’ Pengakuan banyak berfikir itu saya percaya sengaja dilebih-lebihkan. Sedangkan yang disangka ‘berfikir’ itu tak lebih dari siri keluhan panjang terhadap kerutinan hidup yang tetap saja bakal ditempuh dengan taat setia. Dia sekadar mengeluh seraya menyalah-gunakan perkataan ‘berfikir’ padahal dia tetap tak berbuat apa-apa. Misalnya, kalau dia ada masalah hutang, dia hanya perlu membayar saja jika mampu dan masalahnya pasti akan selesai. Jika tak mampu, dia perlu berusaha mencari jalan melangsaikannya, oh perlu berfikir juga, namun tidaklah pula sampai ke tahap ‘banyak berfikir.’ Sebab, membayar hutang itu bukan sekadar perlu ‘berfikir’ tapi juga berusaha/bertindak.

Berfikir adalah proses murni yang bermula dengan ‘mempersoal’, mahu lebih, ada tesis, anti-tesis lalu disudahi dengan sintesis. Jelas sekali, ia proses renungan yang sering melelahkan, bukannya proses ‘mengeluh.’ Itu berfikir, kalau melayan emosi pun sama. Saya selalu terasa nak tampar muka orang yang tak habis-habis mengaku mengalami masalah emosi yang berpanjangan.

Memang pada awalnya kita perlu menerima hakikat, semua manusia dilahirkan sama. Dibekalkan dengan akal fikiran yang sama. Tapi sesudah itu, manusia melanjutkan proses kehidupan, berdepan segala macam tragedi, tahun demi tahun, lalu keupayaan inteleknya turut terbangun berdasarkan faktor-faktor tersebut. Setiap jalan yang dilalui oleh manusia itu hampir pasti sentiasa berbeza, dengan sekali-sekala akan muncul ‘orang luar biasa’ akibat dari takdir hidupnya menempuh jalan yang juga luar biasa.

Jadi ungkapan banyak berfikir sangat tak padan dengan ‘orang biasa’ yang seharian menjalani kehidupan yang cukup rutin seperti bekerja, pulang ke rumah melayan drama swasta, melayan karenah anak-anak, hari minggu pergi berkelah atau membeli–belah, sentiasa memastikan gerak laku tertib mengikut hukum, apa jenis ‘hukum’ sekalipun, tidur dan bangun tepat berpandu jeritan loceng jam, dan sebagainya. 

Apatah lagi yang paling tragis bagi yang mengaku ‘banyak berfikir’ itu memilih wahana eskapisme picisan seperti; gemar membaca Mangga atau Mingguan Misteri, gemar menonton rancangan realiti TV, rancangan nyanyi-nyanyi kosong seperti Jom Heboh, meminati lagu-lagu pop cinta melulu dan filem-filem pilihan hati pula adalah filem-filem lakonan Saiful Apek, misalnya. Dalam masa yang sama, perlakuan hidup seperti yang dinyatakan di atas sama sekali tak salah, atau hina, tapi berbalik pada konteks tulisan ini, saya sedang menyiasat kebenaran tentang tajuk yang saya sendiri kemukakan.

Jikalau daya fikir (intelek) itu ingin dikelas-kelaskan dan dibubuh dengan satu istilah khusus, bagi saya, mereka yang ‘banyak berfikir’ jenis yang melayan permasalahan rutin harian yang dikira ‘normal’ selayaknya ditahap, apa yang saya gelar sebagai “ordinary intellect.” 

Ini disebabkan, ciri-ciri orang yang banyak berfikir dapat diketahui dengan menilai di manakah letaknya tahap citarasa yang dimiliki, yang membabitkan persoalan pilihan terhadap estetika dan kecenderungannya terhadap subjek kebenaran, juga tahap sensitivitinya terhadap persekitaran. 

Jadi bagaimanakah ciri-ciri manusia yang boleh dipercayai bila dia mengatakan yang dia itu ‘banyak berfikir?’ Ini soalan saya rasa perlu dijawab dengan mengimani bahawa orang yang banyak berfikir itu sentiasa memiliki rasa ghairah mempersoal segala bentuk keterbatasan. Apapun bentuk keterbatasan, baik waktu, ruang dan hukum. Dalam tradisi keilmuan, orang sebegini senang digelar sebagai ‘filasuf.’ Tapi gelaran itu bukan penting sangat, kerana selagi ada upaya dan kehendak mempersoal, sudah cukup. Dia juga cepat naik syahwat bila diajukan persoalan kebenaran, yakni yang membawa ke arah pencarian makna hakiki tentang sesuatu perkara dan fenomena. Dia berfikir secara melewati batas permasalahan hidup yang serba rutin, bahkan ada kemungkinan dia akan terbabas menuduh segala rencam kehidupan harian yang monotonus itu sebagai ‘tak penting.’ 

Kalau dia terpaksa berdepan dengan pihak bank yang menuntut hutang bulanan sekalipun, itu tak menidakkannya dari melayani kengairahannya terhadap subjek-subjek yang lebih menggoda syahwat inteleknya. Kalau pun persiapan perkahwinan terpaksa dia fikirkan, kerana ingin menempuhi alamnya, akan dianggap ia sebagai masalah permukaan, sedangkan dia mungkin dapat membaca permasalahan dasar yang lebih menakutkan, seperti penyakit masyarakat yang gemar menunjuk-nunjuk kemewahan hidup hingga sanggup bergolok-bergadai, lalu menerbitkan pembaziran, ketidakikhlasan, penipuan, dll.

Dia juga tak mudah duduk diam, otaknya tak statik, sentiasa berkeinginan membuka ruang-ruang gelap yang tertutup. Banyak potensi hidup iaitu bakat cuba diteroka, banyak pengalaman mahu dikaut, banyak juga resiko yang bakal ditempuh. Progresi manusia hakikatnya ditolak oleh orang yang semacam ini, walaupun seringkali beresiko disalah erti oleh ‘orang biasa’ yang rata-rata berstatus “ordinary intellect.” Apabila resiko negatif menjelma menjadi realiti, besar kemungkinan akan berlaku pergeseran, penghinaan, pergaduhan, pergolakan, biarpun sementara. Tapi perlu juga dinyatakan, setiap progresi itu wajib meniti proses pergeseran, seperti gerakan roda yang maju ke depan hanya setelah bergeser dengan aspal yang statik dan keras.

Mohd Ikhwan Abu Bakar

Kelazatan Filem

Manusia perlu makan untuk kekal hidup, ini keperluan paling fundamental makhluk yang hidup di atas muka bumi ini. Tanpa makanan, kita lapar dan seterusnya mati. Buat quasi-sinefilia seperti saya, saya perlukan filem untuk kekal hidup. Tanpa menonton filem selama sebulan, mungkin saya akan mati—mati akal.

Sesibuk mana pun saya, pasti saya akan meloloskan diri untuk menonton filem. Seperti makan, tidak kira betapa banyaknya kerja kamu, pasti kamu mencuri masa untuk makan. Malah di negara yang penduduknya makan 24/7 ini, jarang sekali kita dengar ada manusia yang mati kebuluran (kecuali jika dikurung). Lambakan makanan ini bukan sahaja berlaku sekarang, malah buah-buahan dan haiwan yang mudah didapati di merata kawasan ini, katanya adalah penyebab kenapa orang Melayu hidup santai lagi sempoi. Paradigma 'santai' ini lalu dianjak menjadi 'malas' oleh pemikiran kapitalisme Cina yang rajin-rajin belaka.

Dalam industri senibina, di dalam bilik mesyuarat, kita akan dengar orang Melayu sebut perkataan DESIGN paling koman sekali. Tapi bagi orang Cina, kita pasti dengar perkataan PROFIT disebut paling koman sekali. Ini bukan rasis, ini hakikat bersandarkan pengalaman peribadi yang ditebuk.

Berbalik kepada filem dan makanan tadi, bagi saya kaedah kedua-dua unsur itu diapresiasi serupa. Semua manusia ada citarasa, dan citarasa ini dibentuk sejak kita kecil melalui pengalaman dan ilmu. Seperti pagi tadi, saya makan nasi lemak, kemudian saya kata, "sambalnya sedap, nasinya lerai, tapi ikan bilis kurang. Secara keseluruhan ok la, buat sarapan pagi." Ini adalah kritikan ringkas, ia adalah pandangan peribadi berlandaskan persepsi. Kritikan tanpa individualiti adalah kritikan paling bosan bagi saya. Contohnya seperti: "Anthony Bourdain kata nasi lemak ni sedap," atau "nasi lemak ni menang kat festival filem Cannes." Yea, tapi pendapat peribadi kamu apa? Itu yang lebih penting.

Macam nasi lemak, pabila sambal, nasi dan ikan bilis itu dinilai secara terpisah, ini serupa seperti menebuk babak-babak tertentu di dalam sesebuah filem itu. Kita akan puji bahagian yang kita paling suka (atau tidak suka), yang memberikan kesan yang bersifat peribadi. Jika filem atau makanan itu tidak memberikan kesan kepada diri kita, selalunya kita tidak begitu peduli. Kalau saya cuba tulis perkara yang saya tidak suka, ia tidak syok dan ada potensi wujud unsur pura-pura.

Tentang tebuk menebuk ini, saya ada satu kepercayaan bahawa setiap benda di alam semesta ini ada konteks. Jika kita tidak tebuk babak daripada sebuah filem, sebaliknya menilai sebuah filem sepenuhnya, tindakan ini juga adalah satu bentuk tebukan. Kita sedang menebuk sebuah filem daripada sinema secara keseluruhannya. Dan jika kita menilai sinema sepenuhnya, ia juga adalah satu tebukan. Sinema ini telah ditebuk daripada seni secara keseluruhannya. Seterusnya jika kita nilai seni sahaja, ia adalah tebukan kepada ilmu itu sendiri. pendek kata kita sepatutnya tidak menghalang diri kita daripada terperangkap di dalam 'kotak' atau dalam bahasa yang lebih kampung, di bawah 'tempurung'.

Mengenai kritikan tebuk ini, saya juga terfikir ada orang ke yang kritik secara menyeluruh sesebuah filem itu. Yang saya tahu, mungkin tesis akademik. Kalau ada ia pasti membosankan. Ini seperti nasi lemak itu tadi, saya tak makan kacangnya sebab ianya terlalu lemak bagi saya, jadi saya tolak ke tepi. Kenapa pula saya perlu makan kacang itu? Kenapa? Kenapa?

Saya benar-benar percaya ada hubungan di antara susunan zarah di dalam molekul dengan susunan planet di dalam sistem suria. Skala yang begitu mikro ini di bawah sedar berkaitan dengan sesuatu yang lebih maha (bukan sekadar grafiknya sahaja). Malah saya pernah membelek-belek buku Laura Mulvey yang tajuknya saya tidak ingat, cuba menghuraikan makna imej pegun di dalam filem. Malah minah ini juga mengatakan bahawa filem tidak lagi seperti dahulu yang bersifat linear: kita kena tengok dari mula sampai habis. Sekarang ada pemain DVD dan Internet dengan kawalan, kita boleh tebuk dan tengok babak-babak yang kita suka, malah slow motion dan pause pun boleh. Mengetahui ini, padanlah setelah selesai menonton sesebuah filem itu, saya selalu ulang balik tengok babak-babak yang saya suka (seperti pause dan zoom in dada Eva Green dalam The Dreamers {2003}).

Semestinya jika makanan itu sedap, saya akan rekomen pada orang lain. Tapi kalau nasi lemak tadi itu basi, lepas makan sakit perut, saya akan tulis juga. Sebab saya tak nak kamu pun sakit perut, tapi kalau kamu nak makan juga, terpulang.

Ridhwan Saidi

Filem Budak Melayu

Chungking Express (1994) merupakan filem kedua Wong Kar Wai yang saya tonton, sebelum itu saya pernah tonton In the Mood for Love (2000) beberapa tahun dulu. Saya beli DVD In the Mood for Love ini di kedai Speedy Video, yang entah di dalam kompleks apa. Saya suka filem ini – malah saya pernah bawa DVD ini ke Jertih untuk dipertontonkan kepada arwah Jimmy – tapi... tidak sehingga Chungking Express yang merupakan filem paling romantik pernah saya tonton.

Di dalam dunia akademik perfileman tempatan, nama Wong Kar Wai ini lebih kerap saya dengari. Ada yang bersuara mengatakan bahawa filem pendek Sinkronis (2009) arahan Jaja Kadir tak ubah seperti In the Mood For Love, selain itu RonaMaya (2010) oleh Muz Amer juga katanya banyak mempunyai pengaruh Wong Kar Wai. Ianya tidak salah jika sesebuah karya itu menyerupai karya orang lain, bak kata pepatah:

"Imitation is a form of flattery."

Setelah menonton kedua filem Wong Kar Wai ini, saya dapat tangkap gaya kepengarahan mamat daripada Hong Kong ini. Dan setelah menonton kedua-dua filem pendek Sinkronis dan Ronamaya itu, berani saya kata ia tidak ada jiwa filem-filem Wong Kar Wai pun. Falsafah mamat bernama Wong Kar Wai ini jika ditolak ketepi, masih tinggal gaya sinematografi Christopher Doyle. 

Gaya sinematografi Christopher Doyle yang begitu rock and roll, jazzy, free-form, dan iconoclastic ini tak terdaya diluah dan dituaikan oleh fikrah yang skema. Percayalah, ini bukan atas dasar cemburu, bak kata pepatah:

"Criticism is a form of jealousy."

Ianya seolah makan roti tempayan dan satar, kedua-duanya mempunyai citarasa yang jauh nun berbeza. Apa kejadahnya nak cemburu?!

Karya pelajar terakhir yang saya tonton pula adalah sebuah filem cereka Aku, Dia dan Tong Sampah (2010) oleh Azri Abu Hassan. Asalnya saya mahu ulas seperti ini, 

"Aku, Dia dan Tong Sampah ternyata berada di dalam kelasnya yang tersendiri... iaitu di dalam tong sampah."

Tapi oleh kerana ini filem pelajar, lebih adil jika saya berikan ulasan yang lebih ekstensif, ada sebab musabab sepertimana yang pernah saya tulis untuk 3 Budak Melayu (2009), Kalut (2009), Along & Kak Long (2009), dan tidak lama lagi Dilema Panggung.

Separuh masa pertama, filem ini benar-benar bosan. Lakonan, muzik, imej, pendek kata semua-lah. Saya tak terdaya melihat ke arah skrin langsung. Ia membuatkan saya sedar yang ruang di dalam Pawagam Mini P.Ramlee itu tiada lampu di kawasan tangga penontonnya. Ini amat merbahaya dan kalau tak silap saya, salah dari segi UBBL. Semasa tayangan filem-filem Riri Riza beberapa tahun sudah saya sudah perasan, tapi entah mengapa, saya buat-buat perasan sekali lagi pada ketika itu.

Filem ini jika dilihat secara keseluruhannya, ia tiada konsistensi dan hala tuju. Tiada hala tuju satu hal, dipersembahkan dengan gaya yang tidak menarik lagi satu hal. Gabungkan kedua-dua ini, maka terhasillah total ennui.

Filem ini jelas cuba mengambil semangat Yasmin Ahmad yang mengambil semangat Yasujiro Ozu. Saya boleh terima ini, tetapi uniknya ia disemai dengan gaya suntingan yang over the top, menonjol-nonjol. Ini bercanggah dengan idea kesederhanaan filem itu, ianya bloody janggal!

Pabila Yasmin Ahmad dijadikan rujukan, tidak lengkap jika kedua karakter utama yang tak kenal di antara satu sama lain itu, terus rapat dan keluar makan bersama tanpa sebarang rasa curiga. Babak paling magis adalah ketika di hadapan rumah makwe, di mana si hero menunggu untuk berjumpa. Tiba-tiba kelihatan makwe itu bertelekung baru balik dari solat Subuh di surau. Walao weh.

Seperti biasa unsur Melayu pasti cuba disiram di sepanjang filem ini. Antara babak romantik dalam filem ini adalah ketika kedua-dua pelakon utama itu menari bersama. Mula-mula pasangan antagonis menari berlatarkan lagu moden, tapi pasal mamat hero ini berjiwa Melayu, mereka pun menari Zapin. Saya rasa babak tarian dalam filem Hang Jebat (1956) yang digarap 54 tahun dulu lagi menarik daripada yang ini. Malah Kemelayuan di dalam ADTS ini cukup pura-pura sifatnya – seperti jenis tarian yang mahu dipersembahkan kepada pelancong asing. Filem-filem Mansur Puteh, Mamat Khalid dan Uwei Saari tak perlu ada babak tarian tradisional pun, tapi semangat Melayu itu menular.

Oh ya, seperkara yang benar-benar membezakan filem ini dengan filem-filem lain adalah "quote" di akhir filem ini (dengan nada Forrest Gump) yang berbunyi, 

"Dunia ini ibarat sebuah tong sampah yang besar. Di dalamnya ada manusia-manusia, dan kita-lah sampah-sampah itu."

Selama ini saya sangkakan quotation daripada siri filem Twilight saja yang kelakar, tetapi ini... ini betul-betul genius.


Ridhwan Saidi

Intepretasi Filem

Tulisan ini adalah serpihan yang diambil daripada perbincangan tertutup di laman sosial Facebook kelolaan saudara Ares Bahar. Saya berasa tidak senang kerana tulisan yang menarik sebegini hanya dikongsi oleh sekelompok individu tertentu sahaja. Dengan itu mari kita kongsi bersama. - Ridhwan Saidi

Salam semua...

Persoalan 'intepretasi filem' ini sangat menarik dan sudah tentu tidak boleh dijawab secara 'clear-cut' oleh sesiapa pun. Ianya persoalan 'akademik' sebenarnya. Terima kasih kepada saudara Ares kerana mengutarakan topik ini untuk diwacanakan. Persoalan 'intepretasi filem' ini juga seringkali saya syarah dan bincangkan dalam bilik kuliah bagi kursus FILM CRITICISM. Tapi pelajar2 seperti saudara Ares, Muz Amer dan beberapa lagi tidak berkesempatan mengikuti kursus ini kerana sudah tiada dalam silibus baru yang mereka lalui. Di sini, saya hanya ingin berkongsi beberapa pandangan tokoh2 terkemuka film studies tentang 'intepretasi filem.'

Dalam konteks disiplin akademik 'film studies' atau dunia kesarjanaan filem ('film scholarship'), isu intepretasi ini telah menimbulkan polemik yang sangat besar yang sekaligus telah membawa anjakan paradigma bagi disiplin berkenaan. Kini, 'film studies' sedang dilanda arus perubahan yang besar. Dulunya, penekanan diberi terhadap kaedah yang berteraskan 'intepretasi' yang dibawa oleh falsafah kontinental yang "Eurocentric' sifatnya yang telah mendominasi teori-teori filem semenjak 'film studies' diinstitusikan secara akademik di universiti-universiti di Amerika Utara dan Britain sekitar lewat 60-an. Kini beralih pula ke pendekatan kognitivisme (yang didasarkan dari sains kognitif) yang bebas dari falsafah kontinental yang bersifat kedoktrinan dan 'ideology-driven.' Contohnya, falsafah2 yang diserap masuk ke teori filem adalah psikoanalisis, marxisme, feminisme, dan banyak lagi. Paling besar penularannya adalah psikoanalisis (yang dibawa Freud dan dikembangkan Lacan) hingga tercetusnya teori filem psikoanalisis - yang kemudiannya bukan monolitik dan tunggal sifatnya tetapi bercabang-cabang dan beranak-pinak (malah, teori filem dalam 'film studies' kebanyakannya tiada yang tunggal dan monolitik sifatnya); malah, ada pula teori filem psikoanalisis-feminisme (yang dibawa oleh Laura Mulvey, Elizabeth Cowie, Barbara Creed, dan beberapa lagi). Pengaruh kuat psikoanalisis terhadap teori filem adalah disebabkan tercetusnya wacana akademik yang subur yang dimulakan oleh jurnal akademik di Britain - SCREEN (terbitan Oxford) pada awal 70-an sehingga tercetusnya apa yang dipanggil sebagai 'screen theory.' Tradisi baru 'kognitivisme' pula dipelopori oleh David Bordwell (dari Universiti Wisconsin-Madison) berserta pengikut2nya seperti Kristin Thompson (isterinya), Noel Carroll, Edward Branigan, Murray Smith, Gregory Currie, dan beberapa lagi. Kognitivisme ini lahir dari rasa ketidakpuasan hati mereka terhadap aktiviti 'intepretasi' ke atas filem (dalam konteks kritikan filem dan 'film studies') yang berteraskan ilmu kemanusiaan yang sangat dipengaruhi tradisi kritikan kesusasteraan Amerika era 30-an dan 40-an yang bernama 'New Criticism' yang dibawa oleh T.S.Eliot dan rakan2.

Lalu, Bordwell telah menulis dengan panjang lebar dalam bukunya (lebih 300 mukasurat tebalnya), 'Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (1989) tentang 'intepretasi filem.' Buku ini telah menjadi sangat kontroversi dan dikritik hebat - antara pengkritik paling tegar adalah Victor F. Perkins, pengkritik dan sarjana filem no. 1 di Britain (dari Universiti Warwick). Tetapi buku ini memberi sumbangan yang besar dalam dunia kesarjanaan filem yang akhirnya memberi anjakan baru sehingga lahirnya tradisi kognitivisme tadi. Dalam buku ini, Bordwell cuba menjawab apa itu 'intepretasi' dengan membezakan 'interpretation' dan 'comprehension'. 'Comprehension,' menurut Bordwell, adalah satu konstruksi makna/maksud yang nyata atau eksplisit sifatnya yang diambil keluar dari teks secara literal, manakala 'interpretation' pula adalah konstruksi terhadap makna/maksud yang tersembunyi. Dalam buku ini, Bordwell telah menyarankan kaedah 'historical poetics' atau 'poetics' yang berakar dari tradisi 'Russian formalist' (dalam bidang kesusasteraan dan sinema) sebagai alternatif kepada intepretasi. 'Historical poetics' bukanlah satu teori agung (Grand Theory - seperti yang digelar Bordwell dan rakan2) tetapi hanyalah 'piecemeal theorizing' (yang melibatkan soalan kajian skala kecil) ataupun satu metodologi dalam 'film studies' untuk analisis dan kajian filem (seperti genre, 'authorship', sinema nasional, semiotik, dll). Kaedah ini juga memberi jawapan kepada bagaimana melihat sinema2 tertentu (yang bukan Barat terutamanya) dengan lebih seimbang dan tidak bias, kerana kaedah ini cuba mendalami terlebih dahulu sesuatu budaya (sejarah, politik dan sosial) sesuatu masyarakat itu, ataupun amalan2 dan wacana2 di sekitarnya (contohnya, amalan industri) untuk memahami filem tertentu atau kelompok filem2 tertentu dengan lebih baik, bukan sebaliknya (seperti kebiasaan yang dibawa oleh teori2 filem yang dipengaruhi falsafah kontinental). Ini dipanggil Bordwell sebagai proses 'bottom-up' - yakni dimulakan dengan hal2 yang "luaran" terlebih dahulu dari teks dalaman; tradisi lama (yang kebiasaannya) melibatkan proses 'top-down' di mana kita ambil teks filem dan tafsirkan (dan kaitkan dengan itu dan ini). Ini juga menjawab keresahan mereka yang cuba menolak teori2 filem ini atas dasar ianya datang dari Barat dan bersifat 'kebaratan,' yang dalam hujahan mereka tidak sesuai untuk melihat filem2 dari Timur. Bordwell menggunakan kaedah ini bila menganalisis filem2 Jepun arahan Yasujiro Ozu dalam bukunya (dalam 500 m/surat) "Ozu and the Poetics of Cinema." Bordwell menjawab, contohnya, pilihan stailistik Ozu (antaranya gaya suntingannya yang melanggar 180 degree axis line, dan cara Ozu letakkan kameranya, tingginya 'eye-level' seperti paras orang2 Jepun duduk bersila di atas lantai) dengan meletakkan filem2 Ozu dalam konteks trend2 sinema Jepun ketika itu (dan amalan industri filem Jepun sebelum dan ketika itu), meneliti budaya masyarakat Jepun dan juga estetik keJepunan yang dikaitkan dengan falsafah Zen, dan juga meneroka latarbelakang Ozu (termasuk analisis siri2 temuramah yang telah dibuat ketika Ozu masih hidup). Barulah Bordwell cuba menunjukkan pula peranan/fungsi pilihan stailistik Ozu tadi dalam babak2 tertentu dan filem2 tertentu, serta efek yang dijanakan oleh aspek stailistik tadi kepada penontonan. Sarjana2 lain yang menulis tentang Ozu (seperti Robin Wood, Donald Ritchie, Noel Burch, dsb) mengambil pendekatan 'top-down' yang mana teks terus ditafsir. Tradisi baru kognitivisme ini juga cuba membawa dasar 'pandang ke falsafah analitis' (falsafah yang terbit dari dunia pertuturan bahasa Inggeris - atau dipanggil 'Anglo-American philosophy' atau kadangkala dipanggil 'analisis konseptual;' contoh ahli falsafah analitis ialah Ludwig Wittgenstein dan Bertrand Russell. Falsafah analitis ini banyak mempengaruhi teori2 dalam bidang linguistik).

Dan yang lebih penting, Bordwell juga menyarankan kajian filem (termasuk kritikan) supaya berbalik kepada aspek spesifikasi medium (yakni melihat filem dengan mengambilkira mise-en-scene, suntingan, bunyi, dsb); ini adalah kerana kritikan dan juga kajian filem terdahulu lebih menekankan aspek kandungan (cerita) semata-mata. Bagi Bordwell, teks atau kandungan filem mengambilkira spesifikasi medium kerana filem adalah medium seni yang berdiri dengan sendirinya. Tradisi lama 'intepretasi' pengaruh Grand Theory (yakni falsafah kontinental) akan melahirkan makna/maksud yang lebih kurang sama; contohnya, analisis dan kajian terhadap filem2 horror rata2 intepretasinya dibuat menggunakan kerangka psikoanalisis (umpamanya mentafsir fenomena horror dengan merujuk konsep2 seperti 'the abject,' ''repressed desire' dll) dan ini akan melahirkan makna yang sama untuk semua filem2 horror, termasuklah horror Eropah, ke horror Jepun ke horor Melayu. Jadi, ini sangat preskriptif dan 'reductive' sifatnya (cuma masukkan ke dalam acuan yang sedia ada) - apa yang Bordwell panggil 'priori interpretative grids.' Jadi kaedah yang Bordwell sarankan seperti 'historical poetics' ini lebih deskriptif sifatnya (yang Bordwell sifatkan sebagai 'comprehension' dan tak berapa 'interpretative' di mana 'poeticians' (seperti Bordwell) akan menunjukkan fungsi, cara dan juga efek sesuatu aspek itu seperti yang dilakukannya dalam 'Ozu and the Poetics of Cinema.' Noel Caroll (pengikut tegar Bordwell) yang muncul dengan bukunya "The Philosophy of Horror; or Paradoxes of the Heart" cuba menolak psikonalaisis dalam mengkaji fenomena sinema horror -mengapa horror sangat popular sedangkan ramai yang takut dan tidak sukakan hantu dan benda2 yang menakutkan? Jadi, Carroll gunakan kaedah yang lebih 'kognitif' sifatnya; contohnya, melihat mainan strategi plot dan struktur naratif teks horror yang banyak berikan penonton rasa seram dan ketakutan (umpamanya, strategi melambatkan sesuatu discovery atau disclosure) dan juga 'modes of narration' yang digunakan, contohnya, mode 'restricted narration' yang menghadkan akses penonton terhadap maklumat naratif filem; dalam ertikata lain ini adalah proses 'penghadaman naratif' (ini pula akan menyentuh aspek 'spectatorship' di mana penonton membuat pengidentifikasian dengan watak2 dalam filem; ini diterokai dengan melihat konsep2 tertentu seperti 'paradoks emosi' atau paradoks 'caring' antara penonton dan watak dalam filem -- kesemuanya ini dipinjam dari falsafah analitis yang disebutkan tadi). Strategi2 ini tidak muncul secara independent tetapi dibantu oleh aspek stailistik sinema yang saling berinteraksi bagi membentuk filem sebagai satu sistem yang 'coherent' dan menyeluruh -- contohnya, penggunaan syot POV ataupun suntingan POV yang berfungsi memberi efek bagi menakutkan penonton, serta aspek bunyi, dll (dan ini semua dilakukan dengan 'close analysis' secara terperinci). Maka, pendekatan Carroll terhadap sinema horror ini telah menolak konsep2 psikoanalisis seperti 'the abject,' 'repressed desire' dsb yang melibatkan intepretasi.

Jadi, buku Bordwell, "Making Meaning" ini menyarankan tentang aspek spesifikasi medium sinema itu sendiri. Sebab itulah juga, Bordwell dengan sinisnya meletakkan judul bukunya, "Making Meaning" yang membawa pengertian yang maksud/makna yang diungkapkan dalam filem seringkali maknanya 'dicipta' atau 'dihasilkan' oleh pembuat makna tadi (baca: pengkaji, sarjana, pengkritik, pengulas, dsb), sehingga ke tahap makna/maksud seringkali 'digali' dan 'dikeluarkan' ('excavated') dari teks filem walaupun sesebuah filem itu tidak membawa maksud asal yang begitu. Inilah yang agak sukar sebenarnya - untuk menentukan 'garis pemisah' ('demarcation') antara makna yang boleh dilahirkan dan yang tidak (yang mungkin kurang berasas dan kurang relevan). Walaubagaimanapun, Bordwell, bukanlah tokoh pertama yang cuba menolak amalan 'intepretasi' ini. Pengkritik seni dan budaya Amerika yang tersohor Susan Sontag telah lebih dahulu menyuarakan perkara yang sama dalam eseinya yang cukup berpengaruh 'Against Interpretation' pada tahun 1964 yang mana beliau juga menyarankan yang penulisan, kritikan dan kajian terhadap filem perlu mengambilkira aspek medium itu sendiri seperti aspek 'form,' stail, estetik dan sejarah.

Buku "Making Meaning" Bordwell ini terus dikritik dengan hebat. Kritikan ini juga berpunca disebabkan oleh kesalahfahaman terhadap apa yang telah dimaksudkan oleh Bordwell terhadap istilah 'intepretasi' itu sendiri. Bordwell tidak seratus-peratus menolak 'intepretasi' kerana ia masih perlu bagi filem (malah, analisis2 beliau sendiri melibatkan intepretasi tetapi tidaklah sampai ke tahap 'mengada-adakan' atau 'meletakkan' apa yang tiada dalam teks sesuatu filem itu. Malah, Bordwell sendiri telah mengenalpasti beberapa jenis dan tahap makna/maksud yang seringkali diungkapkan dalam filem seperti 'referential,' 'explicit', 'implicit,' dan 'symptomatic'; bagi Bordwell, 'comprehension' melibatkan makna 'referential' dan 'explicit' manakala 'interpretation' melibatkan 'implicit' dan 'symptomatic'). Bagi Bordwell, itulah yang membezakan antara intepretasi yang 'valid' dan boleh diterimapakai, dan yang kurang 'valid' dan boleh ditolak. Itu memang menunjukkan yang intepretasi itu adalah 'makna yang dilahirkan' oleh orang yang mentafsir sesuatu karya itu. Yang paling menarik adalah kritikan dari Perkins terhadap buku Bordwell ini (Perkins menulis eseinya yang panjang lebar dalam majalah filem UK - MOVIE dengan tajuk "Must we say what they mean?: Film criticism and interpretation") yang agak pedas dan berbisa. Perkins merasa keliru dan skeptikal dengan penjelasan Bordwell seoalah-olah kaedah 'poetics'nya itu sangat bertentangan dengan 'interpretasi' sedangkan Bordwell tidak menolak intepretasi seratus-peratus. Bordwell menghuraikan yang dia sebenarnya tidak menolak terus 'intepretasi' tetapi cuma ingin meletakkannya dalam konteks 'historical inquiry' yang lebih luas dan tepat kedudukannya. Perkins telah mencabar Bordwell dengan contoh Bordwell terhadap makna 'explicit' yang Bordwell beri dari filem THE WIZARD OF OZ - dialog yang berbunyi "there's no place like home" yang sebenarnya bagi Perkins, jika diamati, banyak elemen2 formal, naratif dan 'performance'nya yang membawa maksud secara ironi. Menurut Perkins lagi dalam banyak keadaan, 'deskripsi' boleh melahirkan analisis yang bersifat 'intepretatif', yang boleh perlihatkan 'makna' (sama ada 'explicit' atau sebaliknya) yang berada atas dasar permukaan, dan tidak diartikulasikan (maksudnya).

Buku Perkins, "Film as Film: Understanding and Judging Movies" yang dianggap 'groundbreaking' dalam 'film studies' dan lapangan kritikan filem adalah menarik untuk diterokai, terutamanya berkaitan 'intepretasi.' Memang Perkins adalah jaguh 'intepretasi' tetapi jika diamati buku Perkins ini (pada pandangan saya), tidak banyak bezanya dengan apa yang diperkatakan Bordwell dalam 'Making Meaning.' Sebab itulah judulnya "Film as Film" di mana Perkins juga melihat filem dengan mengambil kira persoalan spesifikasi medium (dan juga bagaimana spektator terlibat secara langsung dengan filem), dan Perkins juga tidak mengaplikasikan mana2 Grand Theory yang Eurocentric seperti yang disebutkan pada awalnya. Dalam buku ini, Perkins cuba kemukakan kriteria2 tertentu bagi kita memahami medium filem dengan lebih dekat; antaranya 'credibility,' 'coherence' dan 'significance.' Salah satu 'thrust' atau prinsip asas Perkins dalam hujahannya adalah konsep 'sintesis' yang mana segala elemen2 dalam filem mempunyai hubungan yang sintetik yang menghasilkan makna dan signifikan. Perkins juga membincangkan tentang hubungan antara 'reality' dan juga 'creation' yang diwajarkan oleh medium filem, lalu mencapai 'credibility' kerana gabungan spektator menyedari akan gabungan antara 'actuality' dan juga 'fantasy.'

Bagi saya, interpretasi yang dilakukan Perkins melalui analisisnya boleh dianggap efektif dan antara yang menarik yang pernah saya baca. Contoh yang paling menarik adalah bila Perkins menganalisis dan mengintepretasi babak pembunuhan dalam 'shower' dalam filem PSYCHO arahan Hitchcock. Perkins berjaya menunjukkan yang kesemua elemen2 yang dibincangkan (dari bentuk naratif hinggalah elemen stailistik berinteraksi antara satu sama lain hingga menyumbang kepada keseluruhan 'form' filem PSYCHO ini, walaupun analisis yang dibuat hanya bertumpu pada babak 'shower' ini. Inilah contoh tafsiran yang agak 'powerful' dan boleh diterima 'validity'nya. Ini juga kerana Perkins berjaya kemukakan pembuktian dan hujahannya bagi aspek2 yang diintepretasikan. Contohnya, air 'shower' yang keluar mengalir bersama darah yang keluar mengalir dari badan si mati Marion Crane, lalu menyapu bersih darah tersebut adalah perlambangan kepada 'penyucian' dosa2 Marion; ini dibuktikan oleh Perkins yang Marion memang sudah berniat untuk memulangkan baki wang bosnya yang dibawa lari kerana Marion telah mengira baki wang tersebut sebelum dia mandi; dan memangpun Marion digambarkan melakukan beberapa 'dosa' termasuklah mengadakan hubungan sulit dengan suami orang. Perkins berkata, secara visualnya, 'penyucian dosa' secara simbolik ini pula telah difigurasikan dalam babak sebelumnya di mana Marion telah membuang perca2 kertas akhbar yang ditulisnya jumlah dan baki wang ke dalam 'toilet bowl' lalu di-'flush'kannya, dan babak Marion dalam kereta sewaktu hujan sebelum tiba di Bates Motel di mana windscreen wiper keretanya menyuci-nyuci bersih air hujan. Jelas di sini, ini adalah tafsiran Perkins yang maknanya dilahirkan oleh Perkins, namun makna yang cuba diperlihat dan ditimbulkan Perkins adalah makna yang masih wujud dalam dunia cerita filem PSYCHO ini. Seperkara lagi yang menarik tentang intepretasi babak 'shower' ini adalah tentang BINARY PATTERN berkenaan perselindungan/'concealment' (yang dihadang oleh tirai 'shower' sewaktu Marion mandi) dan berkenaan pendedahan/'release'/'revelation' (sewaktu Marion jatuh ke lantai lalu tertarik tirai tersebut lalu mendedahkan tubuh Marion - malah tirai itu juga yang kemudiannya digunakan Norman Bates untuk membalut tubuh si mati Marion - satu lagi bentuk 'concealment'). Perkins menyatakan yang BINARY PATTERN ini muncul berterusan sepanjang filem ini; PATTERN perselindungan/'concealment' bermula dengan babak pertama Marion melakukan hubungan sulit di sebuah hotel murahan, hinggalah dia tiba di Bates Motel untuk 'berselindung' hinggalah ke mayat dan keretanya ditenggelamkan oleh Norman dalam lubuk paya; manakala PATTERN 'release'/pendedahan pula melibatkan babak detektif Aborgast mengesan tandatangan Marion di Bates Motel walaupun menggunakan nama lain, hingga pendedahan ibu Norman, Mrs Bates yang sebenar hinggalah ke imejan terakhir filem ini yang menunjukkan kereta Marion yang ditenggelamkan dalam lubuk paya ditarik keluar oleh jentera - satu bentuk pendedahan/'release.' Untuk analisis dan intepretasi babak ini, Perkins telah mengambilkira aspek2 lain (termasuklah suntingan pantas pengaruh Eisenstein sewaktu tikaman bertubi-tubi itu hinggalah kesakitan yang dirasai Marion dan juga oleh spektator - ini diperlengkapkan pula dengan gesekan biola yang nyaring dan mengancam Bernard Herrman yang mengikut 'rhythm' dan tempo pergerakan tikaman yang bertubi-tubi tadi. Walaupun dengan hanya menganalisis satu babak, Perkins menunjukkan yang kesemua elemen2 yang dibincangkan (dari aspek suntingan hinggalah pergerakan dan 'acting' Janet Leigh) adalah signifikan, mampu berhubung secara efektif antara satu sama lain bagi mencapai satu 'sintesis' yang menyumbang kepada 'form' filem PSYCHO ini (oh ya, banyak lagi elemen lain yang disentuh dan diperkatakan oleh Perkins untuk babak 'shower' ini tetapi saya tidak mampu untuk menerangkan kesemuanya di sini; selanjutnya, anda perlu membaca sendiri buku Perkins ini).

Ya, Muz, ini bergantung kepada seseorang pengarah/karyawan itu. Jika dia menolak sesuatu tafsiran yang dibuat ke atas karyanya (mungkin kerana tak selari dengan niat dan tujuannya), itu adalah haknya. Kerana ramai juga pengarah yang sukakan intepretasi dibuat ke atas karya mereka kerana ia menambah atau memberi 'nilai' ke atas karya mereka. Ini juga bergantung ke atas kesedaran mereka (karyawan) terhadap apa itu 'kritikan filem,' apakah tugas dan peranan seorang pengkritik, hubungan antara 'intepretasi' dan kritikan filem, tentang kewujudan bidang akademik yang bernama 'film studies,' dsb. Di Amerika Utara dan Britain, tafsiran yang dtgnya secara akademik (dalam ruanglingkup 'film studies') kebiasaannya terpisah dengan karyawan atau pengamal industri "di luar" (dan rata2 mereka amat sedia maklum dgn bidang 'film studies' ini - di Malaysia, belum ada universiti yang menawarkan kursus atau majoring dalam 'film studies'. Sebab itu mungkin juga di Malaysia ada pengarah yang tidak begitu selesa dengan 'tukang tafsir' yang cuba 'lebih pandai' atau 'berlagak lebih pandai' 'mentafsir' dari pengarah itu sendiri. Sebab itu juga, setiap kali saya membawa contoh analisis dan intepretasi Perkins terhadap babak 'shower' dalam filem PSYCHO, ada pelajar pernah bertanya - kalau macam tu, siapa yang genius sebenarnya, Hitchcock atau Perkins? Dalam hal ini, kita tak boleh sewenang2nya bandingkan mereka kerana kedua2 mereka adalah berbeza - seorang adalah 'pencipta' atau 'pengkarya' kepada kerjanya dan seorang lagi adalah 'pentafsir' kepada kerja yang seorang itu. Kalau Hitchcock tidak genius sekalipun dalam ertikata yang sebenar, Perkins dan yang lain2 telah meletakkan Hitchcock sebagai seorang genius filem). Hubungan secara langsung antara universiti dgn industri selalunya melibatkan kursus perfileman atau pengkhususan yang berorientasikan 'production' atau 'filmmaking' (bukannya 'film studies'); sebab itu, ramai juga yang mengeluh tentang betapa 'terpisah'nya 'film studies' dengan dunia luar (dan ini ada baik dan buruknya!). Jadi kalau yang tak setuju (ataupun setuju) dengan tafsiran yang dibuat, ia berlegar di kalangan para sarjana dan pengkritik dalam ruanglingkup 'film studies.' Dalam konteks 'film studies' pendekatan yang digunakan untuk mentafsir filem adalah pelbagai; contohnya, kaedah seperti yang digunakan Bordwell, adakalanya mengambilkira pandangan dan tafsiran pengarah, ada juga pendekatan (spt. 'textual analysis') dan yang lebih beratkan 'intepretasi' (seperti aplikasi Grand Theory) yang langsung tidak mengambilkira pandangan pengarah. Ini semuanya bergantung juga kepada fokus dan topik kajian atau analisis atau penulisan yang dibuat. Contohnya, penulisan dan analisis terhadap karya Hitchcock, pendekatan awal dulu (terutamanya era polisi dan teori auteur - sebelum era film studies) seperti yang dilakukan Francois Truffaut dan Andrew Sarris contohnya, temuramah dilakukan dengan Hitchcock, sewaktu Hitchcock masih hidup. Tetapi kini setelah berkembangnya 'film studies' terutamanya aktiviti 'intepretasi' yang menggalak dalam tiga dekad yang lepas (yang berteraskan Grand Theory), kebanyakannya tidak mengambilkira pandangan dan tujuan pengarah (walaupun menggunakan kerangka 'authorship'); ini juga mungkin adalah kerana 'literature' terhadap Hitchcock dan filem2nya - sebagai bahan rujukan dan sokongan - sangat banyak. Intepretasi ini sebenarnya adalah mekanisme yang utama bagi 'film studies' dalam konteks ilmu kemanusiaan bagi meletakkan filem sebagai satu bentuk seni dan objek budaya bagi kualiti2 formalnya (ini termasuk estetik) dan implikasi sosialnya. Ini juga sebagai satu alternatif kepada pengajian filem di universiti (sebelum munculnya 'film studies' filem dilihat dan dikaji di bawah ilmu sains sosial (seringkali diletakkan di bawah jabatan media dan komunikasi - seperti komunikasi massa) yang mana tradisinya lebih mengutamakan aspek2 yang berkaitan faktor2 institusional, analisis kuantitatif industri (boringnya!!!), dan analisis khalayak (secara empirikal) - jadi ini semua tidak memenuhi matlamat pendekatan humanistik yang cuba melihat filem sebagai 'art form' yang mengutamakan intepretasi filem2 tertentu dan juga teorisasi terhadap sinema, seperti juga bentuk2 seni yang lain spt drama, sastera, seni lukisan, muzik dsb.

Ares, memang jika diteliti, yang diperkatakan Perkins memang tidak jauh bezanya dengan yang disarankan Bordwell. Tetapi perlu diingat yang Bordwell sebenarnya tidak seratus-peratus menolak 'intepretasi'; beliau hanya menolak aktiviti 'membuat' atau 'mencipta' makna. Agak jelas, contoh analisis Perkins terhadap babak 'shower' dalam PSYCHO melibatkan 'intepretasi' tetapi jika diperhalusi, Perkins 'mendedahkan' makna2 yang memang ada dalam teks (yang mungkin tidak dilihat atau disedari penonton kebanyakan). Di sini, Perkins tidak muncul dengan 'mencipta' makna2 yang baru. Inilah sebenarnya yang diperkatakan Bordwell dalam "Making Meaning" yang seseorang sarjana/pengkritik/pengulas perlu 'reveal' makna yang ada dalam sesuatu teks itu, bukannya "make or create meaning which is not there." Polemik dan kekeliruan Perkins terhadap teks Bordwell ini sebenarnya lebih menjurus kepada retorik bahasa - dan sangat bersifat 'akademik' (yakni mainan istilah2 berserta maksud yang Bordwell gunakan seperti 'comprehension' dan 'interpretation' yang bagi Perkins, 'comprehension' juga akhirnya akan mendedahkan makna dan perlihatkan tafsiran dibuat (atau boleh dibuat)[ya, ini sama seperti philosopher Stanley Cavell dalam bukunya "The World Viewed" (1971) yang menyangkal istilah Andre Bazin yang "film RE-PRESENTS reality" yang bagi Cavell, lebih tepatnya, "film SCREENS or PROJECTS reality" kerana keupayaan medium filem melayarkan realiti fizikal secara automatik - tidak seperti lukisan contohnya yang baru boleh dianggap 're-present' realiti - dan ini menjadi polemik asas hujahannya yang mendasari bukunya itu]. Walaupun ada anjakan baru, 'film studies' kini menerima ancaman pula dari disiplin 'cultural studies' yang sedang hebat menular di universiti2 di serata dunia (jangan marah Dr Zul!); ada yang gembira dengan perkembangan ini atas dasar filem perlu dilihat dari pelbagai sudut dan perspektif, dan tak kurang juga yang kurang gembira - Bordwell antara tokoh yang paling 'marah' dengan pendekatan 'cultural studies' ini yang katanya filem yang dikaji dari sudut 'cultural studies' adalah 'theoretically weak'. Di Australia, contohnya, banyak jabatan 'film studies' di universiti2 sudah dikahwinkan dengan 'cultural studies,' malah ada beberapa kes universiti di Australia yang disiplin 'cultural studies'nya terus mengambilalih dan melenyapkan 'film studies' yang lebih subur di era 70-an dan 80-an. Kebanyakan kajian filem yang guna 'cultural studies approach' ini lebih cenderung melihat filem dalam konteks 'power relations' yang lebih luas (contohnya berkenaan politik representasi ke atas gender, seksualiti, ras, kelas sosial dsb) - justeru, lagi banyak libatkan aktiviti 'intepretasi' (yang berfokus kepada analisis 'content' dan menyisihkan aspek spesifikasi medium ataupun estetiknya). Bagi saya, tidak salah kajian filem memfokus kepada topik2 ini tetapi tidak perlu mengabaikan aspek 'medium specificity;' contohnya, walaupun kita cuba tafsirkan tentang gender (imej wanita, contohnya), perlu diambilkira bagaimana imej wanita itu (dalam babak itu, ketika itu, filem itu) dirakam dan digambarkan (contohnya, jarak dan sudut kamera, 'framing' suntingan, dan/atau tatacahaya yang mungkin signifikan). Jika tidak, intepretasi yang dilakukan terhadap aspek gender tadi seperti mengupas teks sebuah novel atau naskah teater (kerana kajian dan kritikan tentang politik gender juga ada dalam 'literary studies,' 'theatre studies,' musicology, dll.).

oleh Norman Yusoff

Kitaran Terakhir

Akhirnya rekod kutipan tertinggi filem tempatan dipecahkan sendiri oleh pengarah yang sama, yang dikhabarkan kaut lapan juta lebih. Apa yang pasti, sebagai insan yang masih belum berusaha mencuri masa menonton filem pecah panggung ini, tak dapatlah kiranya saya ulas apa-apa mengenainya. Apa yang saya ingin cetuskan di sini adalah berkenaan fenomena filem ini di luar pawagam.

Kita yang ambil pusing pasti tahu, tema dan subjek yang dibawa dalam filem ini adalah berpaut pada salah satu sub-budaya golongan muda hari ini, iaitu ‘rempit.’ Oleh itu bukan sesuatu yang begitu mengujakan sekiranya filem ini berjaya meletup di panggung. Sebab, ‘rempit’ dalam filem ini sendiri berupaya mengheret golongan rempit secara ‘eksklusif’ untuk bertandang ke panggung. Dari aspek komersial, ya, nyata ia berkesan ‘memenuhi permintaan.’ 

(Sebenarnya saya tak fikir produksi David Teo cuba melayan ‘permintaan’ golongan Mat Rempit agar menghasilkan filem ini. Jadi mungkin perkataan paling tepat ialah ‘mengumpan.’)

Saya tadi ada menyebut ‘budaya rempit.’ OK, saya tarik balik kata-kata itu. Rasanya, lebih cocok jika budaya ‘rempit’ ini disebut sebagai ‘fenomena’ atau kata lainnya, ‘gejala.’ Tujuannya supaya ia kena balik dengan apa yang ingin saya utarakan selanjutnya. Jadi fenomena rempit ini telah dibawa masuk ke panggung dengan lapang sasar penontonnya adalah Mat Rempit. Produksi ini dari aspek komersial, telah berjaya mengeksploitasi fenomena semasa ke panggung wayang untuk dijadikan bahan tontonan, sekali gus lelucon santai bagi mereka yang tidak into dengan gejala berasaskan ‘pelumbaan haram’ ini.

Apa yang saya lihat, filem ini juga berjaya mencetus fenomenanya sendiri, kalaupun tidak sekuat fenomena mencari ‘karya syurga’ dalam ‘Ada Apa Dengan Cinta?’ (2002) sedikit lama dahulu. Inilah perbezaannya, iaitu bukan filem mana kuat atau filem mana lemah, akan tetapi, apakah bentuk semangat yang terhambur lantaran cetusan fenomena yang tercetus antara kedua-dua filem ini. 

‘Ada Apa Dengan Cinta?’ ternyata berjaya mencetus fenomena yang tersendiri, bukan saja di Indonesia, bahkan juga di Negara ini. Sampaikan saya yang selalunya sebal dengan filem-filem ‘cinta remaja’ yang tahap plastiknya agak berbahaya bagi emosi itu, kecundang jua akhirnya. Namun jika ditilik semula, filem seberang ini mencetuskan fenomena-nya tanpa berpaut pada mana-mana fenomena hangat di dunia nyata. Tiada ‘rempit’, tiada ‘Akademi Fantasia’, tiada ‘indie’ atau apa. Ia masih tetap juga menumpang pada realiti semasa yang lain, misalnya muzik pop, dan ‘reformasi’ yang sehingga ke hari ini, satu dialog bapa Rangga terus melekat dalam kotak memori saya—“apanya yang reformasi?”— itupun secara santai dan bersahaja sifatnya, selain adegan bercumbu yang durasinya tujuh saat itu. Selebihnya, dengan sedikit berani, filem ini mengherat puisi ke dalam filem. Sedangkan di mana-mana pun puisi bukanlah wadah hiburan pilihan massa jika nak dibandingkan dengan filem dan muzik.

Inilah bezanya dengan ‘Adnan Sempit’ (2010). Filem ini berpaut pada fenomena rempit, sambil naratifnya cuba digodak dengan sebaik mungkin. Saya tiada masalah dengan filem sebegini, yakni jenis yang mengangkat tema gejala-gejala semasa yang berlaku dalam masyarakat ke layar perak, cuma tak berminat jika mutunya rendah. Banyak filem macam ini yang berjaya di pasaran, dan ada juga yang gagal semestinya. Selain merayakan bentuk budaya atau fenomena itu, secara tak langsung ia telah mendokumentasikan fenomena/budaya itu dalam bentuk seluloid. Tapi bagi syarikat produksi filem terbabit, sudah pasti ia adalah tentang keuntungan.

Ditinjau lebih lanjut, filem sebegini juga pada hakikatnya merupakan manifestasi budaya semasa yang berpaksi pada struktur ekonomi dalam sesebuah Negara itu. Ia adalah proses timbal-balik, seperti proses pengeluaran dan permintaan. Maksud saya, kita tak akan dapat menonton ‘Adnan Sempit’ andai sub-budaya rempit ini tidak wujud sama sekali sekali sebagai fenomena/gejala. 

Adalah sesuatu yang tak logik juga, fenomena ini muncul sekiranya sistem ekonomi Negara ini berpaksi pada sistem yang bukan Kapitalisme. Alasannya mudah sekali, gejala rempit tak lahir dengan percuma, atau secara magik, tetapi Kapitalisme-lah yang melahirkan fenomena rempit. Sistem Kapitalisme yang melambakkan mesin beroda dua ini dipasaran untuk diimpikan, dimimpikan, dikumpul wang, lalu dibeli, ditunggang, hingga terlajak dan dirempitkan di jalan raya. (Awas, Mat Rempit bukanlah merujuk kepada mereka yang menunggang motor ‘kapcai’ semata-mata.) Jadi rumusan mudahnya, filem ‘Adnan Sempit’ ini adalah produk budaya Kapitalisme yang bermodalkan fenomena yang lahir dari sistem Kapitalisme itu sendiri.

Apa yang melucukan, golongan rempit ini majoritinya terdiri dari golongan muda kelas pekerja. Mereka memburuh dan dengan upah yang diperolehi mereka membeli motorsikal dari perusahaan Kapitalis. Lalu mereka pun merempit ke hulu ke hilir untuk berseronok hingga terperangkap dengan gelaran ‘Mat Rempit.’ Apakan daya, ‘kegiatan’ mereka dipandang serong oleh majoriti masyarakat ‘bermoral’ gara-gara pelbagai perkara sampingan yang disifatkan sebagai ‘negatif.’ Niat bersuka-ria bertukar jadi masalah Negara. Dan tiba-tiba, Kapitalis filem nampak potensi gejala ini, untuk ditukar menjadi kepukan ringgit dengan kelompok pononton sasaran adalah golongan Mat Rempit itu sendiri. Akhirnya yang menang di sini tak lain tak bukan, Mr. Profit. Inilah yang dikatakan sebagai: ‘walhasil balik asal.’

 

Jadi boleh juga dikatakan filem ‘Adnan Sempit’ berjaya dari segi kutipan di panggung bukan atas nama ‘filem’ tapi fenomena Mat Rempit itu sendiri. Inilah sebabnya mengapa saya menyifatkan rempit dalam konteks tulisan ini sebagai ‘fenomena.’ Sesuatu fenomena itu tak bersifat kekal, tapi sementara. Ia umpama struktur naratif filem yang disebut “3 Acts” itu; ada permulaan, kemuncak dan pengakhiran.

Berdasarkan pemerhatian rambang, saya mula perasan bahawa fenomena rempit ini sudah memasuki fasa terakhir iaitu fasa penutup. Fasa ini bukan lagi kemucak, sebaliknya kitaran terakhir fenomena rempit. Ini kerana tahun ini apa yang saya perasan di tempat saya menetap, bilangan Mat Rempit yang merempit di malam minggu semakin menyusut. Dibandingkan tahun lepas, setiap kali malam minggu dah bagaikan pesta merempit. Saya sendiri tak punya idea ke mana geng Mat Rempit ini membawa diri. Mungkin mereka merajuk dengan Abang Trafik. Perhatikan juga di media cetak serta televisyen, khabar berita berkenaan rempit semakin berkurangan. Kenapa media massa semakin tak peduli dengan Mat Rempit? Adakah usaha membenteras ‘gejala rempit’ ini telah sukses? Well, saya hapah tak percaya. 

Apa yang pasti, malam minggu di kawasan tempat tinggal saya ini dihuru-harakan dengan hingar-bingar kereta ‘sport bikin’ yang sibuk menukarkan jalan raya menjadi trek perlumbaan. Jadi ada kemungkinan besar filem ‘Adnan Sempit’ ini adalah ‘penutup rasmi’ fenomena rempit di Negara ini. Sekiranya ada lagi produksi filem tempatan yang mahu mengangkat sub-budaya rempit ini, tak mustahil filem itu akan terbabas ke dalam gaung. Malah ‘filem rempit’ yang paling akhir jika mengikut kata Raja Mukhriz, ‘V3, Samseng Jalanan’ (2010), ternyata ‘makan asap’ untuk menandingi kehebatan ‘Adnan Sempit’ merempit di pawagam. Bagi saya pula, ‘V3…’ itu hanyalah filem ‘last kopek’ yang tak perlu diambil pusing lagi. 

Selain filemnya itu dikhabarkan sebagai menarik, ‘lawak gila’, tak dilupa juga promosi gila-gila di radio swasta berbahasa Melayu di mana majoriti pendengarnya juga pasti orang Melayu, saya percaya faktor misteri ‘kitaran terakhir’ fenomena rempit ini juga menjadi sebab mengapa kutipan tiket ‘Adnan Sempit’ di panggung sangat lumayan sekali. 

Atas alasan yang sama, kejayaan kutipan filem ini bagi saya tak tampan untuk dijadikan kayu ukur mood penonton, atau perubahan citarasa, apatah lagi untuk mencongak masa depan ‘industri’ filem tempatan. Ia bukanlah tanda perubahan sebenar citarasa penonton di pawagam. Bagi saya, perubahan citarasa penonton tempatan wajar dilihat pada bentuk filem yang bebas dari sebarang fenomena semasa yang bersifat ‘hip’ dan sementara. Perubahan citarasa penonton hanya wajar diukur berdasarkan filem yang juga dibikin dengan penuh ‘citarasa.’ Citarasa ini sudah tentunya citarasa yang bagus, yang teruk nak buat apa? Hanya pembikin filem yang bercitarasa bagus sahaja yang mampu mencorak citarasa audiens menjadi lebih baik. Saya ambil contoh di Denmark, yang mana citarasa audiens telah disongket oleh gerakan Dogme 95, yakni gerakan filem yang berusaha menganakan pendekatan baru dan segar, dalam ertikata lain, meletakkan citarasa baru dalam filem-filem mereka. Filem ‘Open Hearts’ (2002) misalnya, adalah antara filem Dogme yang paling berjaya menghimpun audiens teramai di negara Scandinavia itu.

Tahun 1993, keluar ‘Perempuan, Isteri dan Jalang’, syukur filem itu laris di panggung. Tapi laris kerana apa lagi kalau bukan dek kerana kontroversi? Tapi sesudah itu, semua filem U-Wei yang lainnya terkulai layu dalam kegelapan sinema tempatan. Ini memberi pembayang bahawa ramai penonton waktu itu  menyusup ke panggung hanya mahu mengendap Sofea Jane mandi berkemban di tepi sungai dan bergolek-golek di kebun getah. Tiada perubahan citarasa seni sinema yang benar-benar berlaku. Keadaan kembali tenang seperti sediakala. 

Citarasa dan intelek audien tempatan seterusnya ‘diuji’ pula dengan kehadiran filem ‘Sembelit’ dan sekutu-sekutunya lalu para audien hanyut bersama linangan air mata. Kerana itu saya lebih percaya bukannya citarasa terhadap filem yang meningkat, sebaliknya jualan kertas tisu. Walhal, jika disingkap semula kualiti sinema ‘Perempuan…’ walau dari aspek pembuatan tidaklah begitu cemerlang, tapi falsafah, semangat dan permainan semiotik dalam ruang bingkainya itu ia ternyata pada saya lebih menarik dan tak mengada-ngada, katakanlah, jika dibanding-banding dengan filem-filem Yasmin Ahmad sekalipun. Dan secara bias, saya rasakan ‘Perempuan…’ itu lebih dekat dengan hati nurani saya sebagai manusia Melayu.

Jangan juga buat-buat lupa, fenomena ‘indie’ pernah cuba ditolak-masuk ke pawagam menerusi filem ‘Kami the Movie’ (2008) namun telah terkantol. Kutipannya tak lah segah mana. Suam-suam kuku saja. Boleh jadi juga kerana olahan ceritanya kurang umpp lalu gagal menarik Mat Indie ke panggung. Atau mungkin kerana Mat Indie ini majoritinya adalah budak sekolah yang cawat masing-masing masih dibelikan oleh ibu bapa mereka telah kekeringan RM10 untuk memenuhi ruang pawagam. Mungkin juga kerana duit bekalan ibu bapa telah dihanguskan untuk memiliki sepasang denim cengkik. Akibat dari itu, terpaksalah hero dan heroin Mat Indie meneruskan saki-baki perjuangan mereka di corong-corong radio swasta selain di kaca 8TV dan TV3 suku. Lalu terbukti sudah satu kenyataan pilu bahawa, gerombolan Mat Rempit lagi superior dari Mat Indie.

Mohd Ikhwan Abu Bakar

p/s: Karangan ni terperam hampir dua bulan. Still tak best. Haha.