Selasa, Mei 04, 2010

Intepretasi Filem

Tulisan ini adalah serpihan yang diambil daripada perbincangan tertutup di laman sosial Facebook kelolaan saudara Ares Bahar. Saya berasa tidak senang kerana tulisan yang menarik sebegini hanya dikongsi oleh sekelompok individu tertentu sahaja. Dengan itu mari kita kongsi bersama. - Ridhwan Saidi


Salam semua...

Persoalan 'intepretasi filem' ini sangat menarik dan sudah tentu tidak boleh dijawab secara 'clear-cut' oleh sesiapa pun. Ianya persoalan 'akademik' sebenarnya. Terima kasih kepada saudara Ares kerana mengutarakan topik ini untuk diwacanakan. Persoalan 'intepretasi filem' ini juga seringkali saya syarah dan bincangkan dalam bilik kuliah bagi kursus FILM CRITICISM. Tapi pelajar2 seperti saudara Ares, Muz Amer dan beberapa lagi tidak berkesempatan mengikuti kursus ini kerana sudah tiada dalam silibus baru yang mereka lalui. Di sini, saya hanya ingin berkongsi beberapa pandangan tokoh2 terkemuka film studies tentang 'intepretasi filem.'

Dalam konteks disiplin akademik 'film studies' atau dunia kesarjanaan filem ('film scholarship'), isu intepretasi ini telah menimbulkan polemik yang sangat besar yang sekaligus telah membawa anjakan paradigma bagi disiplin berkenaan. Kini, 'film studies' sedang dilanda arus perubahan yang besar. Dulunya, penekanan diberi terhadap kaedah yang berteraskan 'intepretasi' yang dibawa oleh falsafah kontinental yang "Eurocentric' sifatnya yang telah mendominasi teori-teori filem semenjak 'film studies' diinstitusikan secara akademik di universiti-universiti di Amerika Utara dan Britain sekitar lewat 60-an. Kini beralih pula ke pendekatan kognitivisme (yang didasarkan dari sains kognitif) yang bebas dari falsafah kontinental yang bersifat kedoktrinan dan 'ideology-driven.' Contohnya, falsafah2 yang diserap masuk ke teori filem adalah psikoanalisis, marxisme, feminisme, dan banyak lagi. Paling besar penularannya adalah psikoanalisis (yang dibawa Freud dan dikembangkan Lacan) hingga tercetusnya teori filem psikoanalisis - yang kemudiannya bukan monolitik dan tunggal sifatnya tetapi bercabang-cabang dan beranak-pinak (malah, teori filem dalam 'film studies' kebanyakannya tiada yang tunggal dan monolitik sifatnya); malah, ada pula teori filem psikoanalisis-feminisme (yang dibawa oleh Laura Mulvey, Elizabeth Cowie, Barbara Creed, dan beberapa lagi). Pengaruh kuat psikoanalisis terhadap teori filem adalah disebabkan tercetusnya wacana akademik yang subur yang dimulakan oleh jurnal akademik di Britain - SCREEN (terbitan Oxford) pada awal 70-an sehingga tercetusnya apa yang dipanggil sebagai 'screen theory.' Tradisi baru 'kognitivisme' pula dipelopori oleh David Bordwell (dari Universiti Wisconsin-Madison) berserta pengikut2nya seperti Kristin Thompson (isterinya), Noel Carroll, Edward Branigan, Murray Smith, Gregory Currie, dan beberapa lagi. Kognitivisme ini lahir dari rasa ketidakpuasan hati mereka terhadap aktiviti 'intepretasi' ke atas filem (dalam konteks kritikan filem dan 'film studies') yang berteraskan ilmu kemanusiaan yang sangat dipengaruhi tradisi kritikan kesusasteraan Amerika era 30-an dan 40-an yang bernama 'New Criticism' yang dibawa oleh T.S.Eliot dan rakan2.

Lalu, Bordwell telah menulis dengan panjang lebar dalam bukunya (lebih 300 mukasurat tebalnya), 'Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (1989) tentang 'intepretasi filem.' Buku ini telah menjadi sangat kontroversi dan dikritik hebat - antara pengkritik paling tegar adalah Victor F. Perkins, pengkritik dan sarjana filem no. 1 di Britain (dari Universiti Warwick). Tetapi buku ini memberi sumbangan yang besar dalam dunia kesarjanaan filem yang akhirnya memberi anjakan baru sehingga lahirnya tradisi kognitivisme tadi. Dalam buku ini, Bordwell cuba menjawab apa itu 'intepretasi' dengan membezakan 'interpretation' dan 'comprehension'. 'Comprehension,' menurut Bordwell, adalah satu konstruksi makna/maksud yang nyata atau eksplisit sifatnya yang diambil keluar dari teks secara literal, manakala 'interpretation' pula adalah konstruksi terhadap makna/maksud yang tersembunyi. Dalam buku ini, Bordwell telah menyarankan kaedah 'historical poetics' atau 'poetics' yang berakar dari tradisi 'Russian formalist' (dalam bidang kesusasteraan dan sinema) sebagai alternatif kepada intepretasi. 'Historical poetics' bukanlah satu teori agung (Grand Theory - seperti yang digelar Bordwell dan rakan2) tetapi hanyalah 'piecemeal theorizing' (yang melibatkan soalan kajian skala kecil) ataupun satu metodologi dalam 'film studies' untuk analisis dan kajian filem (seperti genre, 'authorship', sinema nasional, semiotik, dll). Kaedah ini juga memberi jawapan kepada bagaimana melihat sinema2 tertentu (yang bukan Barat terutamanya) dengan lebih seimbang dan tidak bias, kerana kaedah ini cuba mendalami terlebih dahulu sesuatu budaya (sejarah, politik dan sosial) sesuatu masyarakat itu, ataupun amalan2 dan wacana2 di sekitarnya (contohnya, amalan industri) untuk memahami filem tertentu atau kelompok filem2 tertentu dengan lebih baik, bukan sebaliknya (seperti kebiasaan yang dibawa oleh teori2 filem yang dipengaruhi falsafah kontinental). Ini dipanggil Bordwell sebagai proses 'bottom-up' - yakni dimulakan dengan hal2 yang "luaran" terlebih dahulu dari teks dalaman; tradisi lama (yang kebiasaannya) melibatkan proses 'top-down' di mana kita ambil teks filem dan tafsirkan (dan kaitkan dengan itu dan ini). Ini juga menjawab keresahan mereka yang cuba menolak teori2 filem ini atas dasar ianya datang dari Barat dan bersifat 'kebaratan,' yang dalam hujahan mereka tidak sesuai untuk melihat filem2 dari Timur. Bordwell menggunakan kaedah ini bila menganalisis filem2 Jepun arahan Yasujiro Ozu dalam bukunya (dalam 500 m/surat) "Ozu and the Poetics of Cinema." Bordwell menjawab, contohnya, pilihan stailistik Ozu (antaranya gaya suntingannya yang melanggar 180 degree axis line, dan cara Ozu letakkan kameranya, tingginya 'eye-level' seperti paras orang2 Jepun duduk bersila di atas lantai) dengan meletakkan filem2 Ozu dalam konteks trend2 sinema Jepun ketika itu (dan amalan industri filem Jepun sebelum dan ketika itu), meneliti budaya masyarakat Jepun dan juga estetik keJepunan yang dikaitkan dengan falsafah Zen, dan juga meneroka latarbelakang Ozu (termasuk analisis siri2 temuramah yang telah dibuat ketika Ozu masih hidup). Barulah Bordwell cuba menunjukkan pula peranan/fungsi pilihan stailistik Ozu tadi dalam babak2 tertentu dan filem2 tertentu, serta efek yang dijanakan oleh aspek stailistik tadi kepada penontonan. Sarjana2 lain yang menulis tentang Ozu (seperti Robin Wood, Donald Ritchie, Noel Burch, dsb) mengambil pendekatan 'top-down' yang mana teks terus ditafsir. Tradisi baru kognitivisme ini juga cuba membawa dasar 'pandang ke falsafah analitis' (falsafah yang terbit dari dunia pertuturan bahasa Inggeris - atau dipanggil 'Anglo-American philosophy' atau kadangkala dipanggil 'analisis konseptual;' contoh ahli falsafah analitis ialah Ludwig Wittgenstein dan Bertrand Russell. Falsafah analitis ini banyak mempengaruhi teori2 dalam bidang linguistik).

Dan yang lebih penting, Bordwell juga menyarankan kajian filem (termasuk kritikan) supaya berbalik kepada aspek spesifikasi medium (yakni melihat filem dengan mengambilkira mise-en-scene, suntingan, bunyi, dsb); ini adalah kerana kritikan dan juga kajian filem terdahulu lebih menekankan aspek kandungan (cerita) semata-mata. Bagi Bordwell, teks atau kandungan filem mengambilkira spesifikasi medium kerana filem adalah medium seni yang berdiri dengan sendirinya. Tradisi lama 'intepretasi' pengaruh Grand Theory (yakni falsafah kontinental) akan melahirkan makna/maksud yang lebih kurang sama; contohnya, analisis dan kajian terhadap filem2 horror rata2 intepretasinya dibuat menggunakan kerangka psikoanalisis (umpamanya mentafsir fenomena horror dengan merujuk konsep2 seperti 'the abject,' ''repressed desire' dll) dan ini akan melahirkan makna yang sama untuk semua filem2 horror, termasuklah horror Eropah, ke horror Jepun ke horor Melayu. Jadi, ini sangat preskriptif dan 'reductive' sifatnya (cuma masukkan ke dalam acuan yang sedia ada) - apa yang Bordwell panggil 'priori interpretative grids.' Jadi kaedah yang Bordwell sarankan seperti 'historical poetics' ini lebih deskriptif sifatnya (yang Bordwell sifatkan sebagai 'comprehension' dan tak berapa 'interpretative' di mana 'poeticians' (seperti Bordwell) akan menunjukkan fungsi, cara dan juga efek sesuatu aspek itu seperti yang dilakukannya dalam 'Ozu and the Poetics of Cinema.' Noel Caroll (pengikut tegar Bordwell) yang muncul dengan bukunya "The Philosophy of Horror; or Paradoxes of the Heart" cuba menolak psikonalaisis dalam mengkaji fenomena sinema horror -mengapa horror sangat popular sedangkan ramai yang takut dan tidak sukakan hantu dan benda2 yang menakutkan? Jadi, Carroll gunakan kaedah yang lebih 'kognitif' sifatnya; contohnya, melihat mainan strategi plot dan struktur naratif teks horror yang banyak berikan penonton rasa seram dan ketakutan (umpamanya, strategi melambatkan sesuatu discovery atau disclosure) dan juga 'modes of narration' yang digunakan, contohnya, mode 'restricted narration' yang menghadkan akses penonton terhadap maklumat naratif filem; dalam ertikata lain ini adalah proses 'penghadaman naratif' (ini pula akan menyentuh aspek 'spectatorship' di mana penonton membuat pengidentifikasian dengan watak2 dalam filem; ini diterokai dengan melihat konsep2 tertentu seperti 'paradoks emosi' atau paradoks 'caring' antara penonton dan watak dalam filem -- kesemuanya ini dipinjam dari falsafah analitis yang disebutkan tadi). Strategi2 ini tidak muncul secara independent tetapi dibantu oleh aspek stailistik sinema yang saling berinteraksi bagi membentuk filem sebagai satu sistem yang 'coherent' dan menyeluruh -- contohnya, penggunaan syot POV ataupun suntingan POV yang berfungsi memberi efek bagi menakutkan penonton, serta aspek bunyi, dll (dan ini semua dilakukan dengan 'close analysis' secara terperinci). Maka, pendekatan Carroll terhadap sinema horror ini telah menolak konsep2 psikoanalisis seperti 'the abject,' 'repressed desire' dsb yang melibatkan intepretasi.

Jadi, buku Bordwell, "Making Meaning" ini menyarankan tentang aspek spesifikasi medium sinema itu sendiri. Sebab itulah juga, Bordwell dengan sinisnya meletakkan judul bukunya, "Making Meaning" yang membawa pengertian yang maksud/makna yang diungkapkan dalam filem seringkali maknanya 'dicipta' atau 'dihasilkan' oleh pembuat makna tadi (baca: pengkaji, sarjana, pengkritik, pengulas, dsb), sehingga ke tahap makna/maksud seringkali 'digali' dan 'dikeluarkan' ('excavated') dari teks filem walaupun sesebuah filem itu tidak membawa maksud asal yang begitu. Inilah yang agak sukar sebenarnya - untuk menentukan 'garis pemisah' ('demarcation') antara makna yang boleh dilahirkan dan yang tidak (yang mungkin kurang berasas dan kurang relevan). Walaubagaimanapun, Bordwell, bukanlah tokoh pertama yang cuba menolak amalan 'intepretasi' ini. Pengkritik seni dan budaya Amerika yang tersohor Susan Sontag telah lebih dahulu menyuarakan perkara yang sama dalam eseinya yang cukup berpengaruh 'Against Interpretation' pada tahun 1964 yang mana beliau juga menyarankan yang penulisan, kritikan dan kajian terhadap filem perlu mengambilkira aspek medium itu sendiri seperti aspek 'form,' stail, estetik dan sejarah.

Buku "Making Meaning" Bordwell ini terus dikritik dengan hebat. Kritikan ini juga berpunca disebabkan oleh kesalahfahaman terhadap apa yang telah dimaksudkan oleh Bordwell terhadap istilah 'intepretasi' itu sendiri. Bordwell tidak seratus-peratus menolak 'intepretasi' kerana ia masih perlu bagi filem (malah, analisis2 beliau sendiri melibatkan intepretasi tetapi tidaklah sampai ke tahap 'mengada-adakan' atau 'meletakkan' apa yang tiada dalam teks sesuatu filem itu. Malah, Bordwell sendiri telah mengenalpasti beberapa jenis dan tahap makna/maksud yang seringkali diungkapkan dalam filem seperti 'referential,' 'explicit', 'implicit,' dan 'symptomatic'; bagi Bordwell, 'comprehension' melibatkan makna 'referential' dan 'explicit' manakala 'interpretation' melibatkan 'implicit' dan 'symptomatic'). Bagi Bordwell, itulah yang membezakan antara intepretasi yang 'valid' dan boleh diterimapakai, dan yang kurang 'valid' dan boleh ditolak. Itu memang menunjukkan yang intepretasi itu adalah 'makna yang dilahirkan' oleh orang yang mentafsir sesuatu karya itu. Yang paling menarik adalah kritikan dari Perkins terhadap buku Bordwell ini (Perkins menulis eseinya yang panjang lebar dalam majalah filem UK - MOVIE dengan tajuk "Must we say what they mean?: Film criticism and interpretation") yang agak pedas dan berbisa. Perkins merasa keliru dan skeptikal dengan penjelasan Bordwell seoalah-olah kaedah 'poetics'nya itu sangat bertentangan dengan 'interpretasi' sedangkan Bordwell tidak menolak intepretasi seratus-peratus. Bordwell menghuraikan yang dia sebenarnya tidak menolak terus 'intepretasi' tetapi cuma ingin meletakkannya dalam konteks 'historical inquiry' yang lebih luas dan tepat kedudukannya. Perkins telah mencabar Bordwell dengan contoh Bordwell terhadap makna 'explicit' yang Bordwell beri dari filem THE WIZARD OF OZ - dialog yang berbunyi "there's no place like home" yang sebenarnya bagi Perkins, jika diamati, banyak elemen2 formal, naratif dan 'performance'nya yang membawa maksud secara ironi. Menurut Perkins lagi dalam banyak keadaan, 'deskripsi' boleh melahirkan analisis yang bersifat 'intepretatif', yang boleh perlihatkan 'makna' (sama ada 'explicit' atau sebaliknya) yang berada atas dasar permukaan, dan tidak diartikulasikan (maksudnya).

Buku Perkins, "Film as Film: Understanding and Judging Movies" yang dianggap 'groundbreaking' dalam 'film studies' dan lapangan kritikan filem adalah menarik untuk diterokai, terutamanya berkaitan 'intepretasi.' Memang Perkins adalah jaguh 'intepretasi' tetapi jika diamati buku Perkins ini (pada pandangan saya), tidak banyak bezanya dengan apa yang diperkatakan Bordwell dalam 'Making Meaning.' Sebab itulah judulnya "Film as Film" di mana Perkins juga melihat filem dengan mengambil kira persoalan spesifikasi medium (dan juga bagaimana spektator terlibat secara langsung dengan filem), dan Perkins juga tidak mengaplikasikan mana2 Grand Theory yang Eurocentric seperti yang disebutkan pada awalnya. Dalam buku ini, Perkins cuba kemukakan kriteria2 tertentu bagi kita memahami medium filem dengan lebih dekat; antaranya 'credibility,' 'coherence' dan 'significance.' Salah satu 'thrust' atau prinsip asas Perkins dalam hujahannya adalah konsep 'sintesis' yang mana segala elemen2 dalam filem mempunyai hubungan yang sintetik yang menghasilkan makna dan signifikan. Perkins juga membincangkan tentang hubungan antara 'reality' dan juga 'creation' yang diwajarkan oleh medium filem, lalu mencapai 'credibility' kerana gabungan spektator menyedari akan gabungan antara 'actuality' dan juga 'fantasy.'

Bagi saya, interpretasi yang dilakukan Perkins melalui analisisnya boleh dianggap efektif dan antara yang menarik yang pernah saya baca. Contoh yang paling menarik adalah bila Perkins menganalisis dan mengintepretasi babak pembunuhan dalam 'shower' dalam filem PSYCHO arahan Hitchcock. Perkins berjaya menunjukkan yang kesemua elemen2 yang dibincangkan (dari bentuk naratif hinggalah elemen stailistik berinteraksi antara satu sama lain hingga menyumbang kepada keseluruhan 'form' filem PSYCHO ini, walaupun analisis yang dibuat hanya bertumpu pada babak 'shower' ini. Inilah contoh tafsiran yang agak 'powerful' dan boleh diterima 'validity'nya. Ini juga kerana Perkins berjaya kemukakan pembuktian dan hujahannya bagi aspek2 yang diintepretasikan. Contohnya, air 'shower' yang keluar mengalir bersama darah yang keluar mengalir dari badan si mati Marion Crane, lalu menyapu bersih darah tersebut adalah perlambangan kepada 'penyucian' dosa2 Marion; ini dibuktikan oleh Perkins yang Marion memang sudah berniat untuk memulangkan baki wang bosnya yang dibawa lari kerana Marion telah mengira baki wang tersebut sebelum dia mandi; dan memangpun Marion digambarkan melakukan beberapa 'dosa' termasuklah mengadakan hubungan sulit dengan suami orang. Perkins berkata, secara visualnya, 'penyucian dosa' secara simbolik ini pula telah difigurasikan dalam babak sebelumnya di mana Marion telah membuang perca2 kertas akhbar yang ditulisnya jumlah dan baki wang ke dalam 'toilet bowl' lalu di-'flush'kannya, dan babak Marion dalam kereta sewaktu hujan sebelum tiba di Bates Motel di mana windscreen wiper keretanya menyuci-nyuci bersih air hujan. Jelas di sini, ini adalah tafsiran Perkins yang maknanya dilahirkan oleh Perkins, namun makna yang cuba diperlihat dan ditimbulkan Perkins adalah makna yang masih wujud dalam dunia cerita filem PSYCHO ini. Seperkara lagi yang menarik tentang intepretasi babak 'shower' ini adalah tentang BINARY PATTERN berkenaan perselindungan/'concealment' (yang dihadang oleh tirai 'shower' sewaktu Marion mandi) dan berkenaan pendedahan/'release'/'revelation' (sewaktu Marion jatuh ke lantai lalu tertarik tirai tersebut lalu mendedahkan tubuh Marion - malah tirai itu juga yang kemudiannya digunakan Norman Bates untuk membalut tubuh si mati Marion - satu lagi bentuk 'concealment'). Perkins menyatakan yang BINARY PATTERN ini muncul berterusan sepanjang filem ini; PATTERN perselindungan/'concealment' bermula dengan babak pertama Marion melakukan hubungan sulit di sebuah hotel murahan, hinggalah dia tiba di Bates Motel untuk 'berselindung' hinggalah ke mayat dan keretanya ditenggelamkan oleh Norman dalam lubuk paya; manakala PATTERN 'release'/pendedahan pula melibatkan babak detektif Aborgast mengesan tandatangan Marion di Bates Motel walaupun menggunakan nama lain, hingga pendedahan ibu Norman, Mrs Bates yang sebenar hinggalah ke imejan terakhir filem ini yang menunjukkan kereta Marion yang ditenggelamkan dalam lubuk paya ditarik keluar oleh jentera - satu bentuk pendedahan/'release.' Untuk analisis dan intepretasi babak ini, Perkins telah mengambilkira aspek2 lain (termasuklah suntingan pantas pengaruh Eisenstein sewaktu tikaman bertubi-tubi itu hinggalah kesakitan yang dirasai Marion dan juga oleh spektator - ini diperlengkapkan pula dengan gesekan biola yang nyaring dan mengancam Bernard Herrman yang mengikut 'rhythm' dan tempo pergerakan tikaman yang bertubi-tubi tadi. Walaupun dengan hanya menganalisis satu babak, Perkins menunjukkan yang kesemua elemen2 yang dibincangkan (dari aspek suntingan hinggalah pergerakan dan 'acting' Janet Leigh) adalah signifikan, mampu berhubung secara efektif antara satu sama lain bagi mencapai satu 'sintesis' yang menyumbang kepada 'form' filem PSYCHO ini (oh ya, banyak lagi elemen lain yang disentuh dan diperkatakan oleh Perkins untuk babak 'shower' ini tetapi saya tidak mampu untuk menerangkan kesemuanya di sini; selanjutnya, anda perlu membaca sendiri buku Perkins ini).

Ya, Muz, ini bergantung kepada seseorang pengarah/karyawan itu. Jika dia menolak sesuatu tafsiran yang dibuat ke atas karyanya (mungkin kerana tak selari dengan niat dan tujuannya), itu adalah haknya. Kerana ramai juga pengarah yang sukakan intepretasi dibuat ke atas karya mereka kerana ia menambah atau memberi 'nilai' ke atas karya mereka. Ini juga bergantung ke atas kesedaran mereka (karyawan) terhadap apa itu 'kritikan filem,' apakah tugas dan peranan seorang pengkritik, hubungan antara 'intepretasi' dan kritikan filem, tentang kewujudan bidang akademik yang bernama 'film studies,' dsb. Di Amerika Utara dan Britain, tafsiran yang dtgnya secara akademik (dalam ruanglingkup 'film studies') kebiasaannya terpisah dengan karyawan atau pengamal industri "di luar" (dan rata2 mereka amat sedia maklum dgn bidang 'film studies' ini - di Malaysia, belum ada universiti yang menawarkan kursus atau majoring dalam 'film studies'. Sebab itu mungkin juga di Malaysia ada pengarah yang tidak begitu selesa dengan 'tukang tafsir' yang cuba 'lebih pandai' atau 'berlagak lebih pandai' 'mentafsir' dari pengarah itu sendiri. Sebab itu juga, setiap kali saya membawa contoh analisis dan intepretasi Perkins terhadap babak 'shower' dalam filem PSYCHO, ada pelajar pernah bertanya - kalau macam tu, siapa yang genius sebenarnya, Hitchcock atau Perkins? Dalam hal ini, kita tak boleh sewenang2nya bandingkan mereka kerana kedua2 mereka adalah berbeza - seorang adalah 'pencipta' atau 'pengkarya' kepada kerjanya dan seorang lagi adalah 'pentafsir' kepada kerja yang seorang itu. Kalau Hitchcock tidak genius sekalipun dalam ertikata yang sebenar, Perkins dan yang lain2 telah meletakkan Hitchcock sebagai seorang genius filem). Hubungan secara langsung antara universiti dgn industri selalunya melibatkan kursus perfileman atau pengkhususan yang berorientasikan 'production' atau 'filmmaking' (bukannya 'film studies'); sebab itu, ramai juga yang mengeluh tentang betapa 'terpisah'nya 'film studies' dengan dunia luar (dan ini ada baik dan buruknya!). Jadi kalau yang tak setuju (ataupun setuju) dengan tafsiran yang dibuat, ia berlegar di kalangan para sarjana dan pengkritik dalam ruanglingkup 'film studies.' Dalam konteks 'film studies' pendekatan yang digunakan untuk mentafsir filem adalah pelbagai; contohnya, kaedah seperti yang digunakan Bordwell, adakalanya mengambilkira pandangan dan tafsiran pengarah, ada juga pendekatan (spt. 'textual analysis') dan yang lebih beratkan 'intepretasi' (seperti aplikasi Grand Theory) yang langsung tidak mengambilkira pandangan pengarah. Ini semuanya bergantung juga kepada fokus dan topik kajian atau analisis atau penulisan yang dibuat. Contohnya, penulisan dan analisis terhadap karya Hitchcock, pendekatan awal dulu (terutamanya era polisi dan teori auteur - sebelum era film studies) seperti yang dilakukan Francois Truffaut dan Andrew Sarris contohnya, temuramah dilakukan dengan Hitchcock, sewaktu Hitchcock masih hidup. Tetapi kini setelah berkembangnya 'film studies' terutamanya aktiviti 'intepretasi' yang menggalak dalam tiga dekad yang lepas (yang berteraskan Grand Theory), kebanyakannya tidak mengambilkira pandangan dan tujuan pengarah (walaupun menggunakan kerangka 'authorship'); ini juga mungkin adalah kerana 'literature' terhadap Hitchcock dan filem2nya - sebagai bahan rujukan dan sokongan - sangat banyak. Intepretasi ini sebenarnya adalah mekanisme yang utama bagi 'film studies' dalam konteks ilmu kemanusiaan bagi meletakkan filem sebagai satu bentuk seni dan objek budaya bagi kualiti2 formalnya (ini termasuk estetik) dan implikasi sosialnya. Ini juga sebagai satu alternatif kepada pengajian filem di universiti (sebelum munculnya 'film studies' filem dilihat dan dikaji di bawah ilmu sains sosial (seringkali diletakkan di bawah jabatan media dan komunikasi - seperti komunikasi massa) yang mana tradisinya lebih mengutamakan aspek2 yang berkaitan faktor2 institusional, analisis kuantitatif industri (boringnya!!!), dan analisis khalayak (secara empirikal) - jadi ini semua tidak memenuhi matlamat pendekatan humanistik yang cuba melihat filem sebagai 'art form' yang mengutamakan intepretasi filem2 tertentu dan juga teorisasi terhadap sinema, seperti juga bentuk2 seni yang lain spt drama, sastera, seni lukisan, muzik dsb.

Ares, memang jika diteliti, yang diperkatakan Perkins memang tidak jauh bezanya dengan yang disarankan Bordwell. Tetapi perlu diingat yang Bordwell sebenarnya tidak seratus-peratus menolak 'intepretasi'; beliau hanya menolak aktiviti 'membuat' atau 'mencipta' makna. Agak jelas, contoh analisis Perkins terhadap babak 'shower' dalam PSYCHO melibatkan 'intepretasi' tetapi jika diperhalusi, Perkins 'mendedahkan' makna2 yang memang ada dalam teks (yang mungkin tidak dilihat atau disedari penonton kebanyakan). Di sini, Perkins tidak muncul dengan 'mencipta' makna2 yang baru. Inilah sebenarnya yang diperkatakan Bordwell dalam "Making Meaning" yang seseorang sarjana/pengkritik/pengulas perlu 'reveal' makna yang ada dalam sesuatu teks itu, bukannya "make or create meaning which is not there." Polemik dan kekeliruan Perkins terhadap teks Bordwell ini sebenarnya lebih menjurus kepada retorik bahasa - dan sangat bersifat 'akademik' (yakni mainan istilah2 berserta maksud yang Bordwell gunakan seperti 'comprehension' dan 'interpretation' yang bagi Perkins, 'comprehension' juga akhirnya akan mendedahkan makna dan perlihatkan tafsiran dibuat (atau boleh dibuat)[ya, ini sama seperti philosopher Stanley Cavell dalam bukunya "The World Viewed" (1971) yang menyangkal istilah Andre Bazin yang "film RE-PRESENTS reality" yang bagi Cavell, lebih tepatnya, "film SCREENS or PROJECTS reality" kerana keupayaan medium filem melayarkan realiti fizikal secara automatik - tidak seperti lukisan contohnya yang baru boleh dianggap 're-present' realiti - dan ini menjadi polemik asas hujahannya yang mendasari bukunya itu]. Walaupun ada anjakan baru, 'film studies' kini menerima ancaman pula dari disiplin 'cultural studies' yang sedang hebat menular di universiti2 di serata dunia (jangan marah Dr Zul!); ada yang gembira dengan perkembangan ini atas dasar filem perlu dilihat dari pelbagai sudut dan perspektif, dan tak kurang juga yang kurang gembira - Bordwell antara tokoh yang paling 'marah' dengan pendekatan 'cultural studies' ini yang katanya filem yang dikaji dari sudut 'cultural studies' adalah 'theoretically weak'. Di Australia, contohnya, banyak jabatan 'film studies' di universiti2 sudah dikahwinkan dengan 'cultural studies,' malah ada beberapa kes universiti di Australia yang disiplin 'cultural studies'nya terus mengambilalih dan melenyapkan 'film studies' yang lebih subur di era 70-an dan 80-an. Kebanyakan kajian filem yang guna 'cultural studies approach' ini lebih cenderung melihat filem dalam konteks 'power relations' yang lebih luas (contohnya berkenaan politik representasi ke atas gender, seksualiti, ras, kelas sosial dsb) - justeru, lagi banyak libatkan aktiviti 'intepretasi' (yang berfokus kepada analisis 'content' dan menyisihkan aspek spesifikasi medium ataupun estetiknya). Bagi saya, tidak salah kajian filem memfokus kepada topik2 ini tetapi tidak perlu mengabaikan aspek 'medium specificity;' contohnya, walaupun kita cuba tafsirkan tentang gender (imej wanita, contohnya), perlu diambilkira bagaimana imej wanita itu (dalam babak itu, ketika itu, filem itu) dirakam dan digambarkan (contohnya, jarak dan sudut kamera, 'framing' suntingan, dan/atau tatacahaya yang mungkin signifikan). Jika tidak, intepretasi yang dilakukan terhadap aspek gender tadi seperti mengupas teks sebuah novel atau naskah teater (kerana kajian dan kritikan tentang politik gender juga ada dalam 'literary studies,' 'theatre studies,' musicology, dll.).


oleh Norman Yusoff