Fatigue Selaku Produser Teater Modular

Sebagai pengarah (playlet Teater Modular iaitu Melihat Setan Bekerja, Neraka Blackout dan Hotel Berdarah) saya cuma letih ketika proses nak buat show. Lepas show saya dah tak penat. 

Sebagai playwright pula saya tak letih mana, sebab saya tulis playlet ini dengan cepat, dan bila ia siap ia siap. Saya sebagai playwright dah boleh goyang kaki. 

Tetapi saya sebagai produser ada kepenatan yang dibawa dari Teater Modular pertama, Bengkel Modular, Teater Modular kedua dan akan datang Teater Modular set ketiga dan terakhir, menjadikan kesemuanya 13 playlet. Ia hanya selepas itu baru saya sebagai produser boleh rehat kejap. Ia macam satu kerja panjang tanpa cuti. Fatigue ini menyedut energi saya. Perasaannya mendekati perasaan menulis novel. Ia penggunaan energi jarak jauh, macam marathon. Saya rasa saya tahu bagaimana untuk simpan tenaga hingga ia siap, bila ia siap.

Yang pasti dalam tempoh setahun ini, kita namakan saja ia ‘fasa 1’ Teater Modular, di mana kesemua 13 playlet dipentaskan sebagai satu keramaian. Saya sebagai produser boleh rehat sat. Sebab lepas tu nak gerakkan fasa 2 pula, dan ini akan dimulakan dengan garapan buku Teater Modular. Di sini posisi saya lebih sebagai seorang editor.

Saya masih belum tetapkan bagaimana skrip-skrip Teater Modular ini akan dijilidkan. Ia boleh semudah cuma skrip-skrip itu diterbitkan, macam buku skrip. Tapi minat saya lebih kepada nak menjadikan ia persis novel. Tapi bukan fiksyen, lebih kepada buku non-fiksyen. Buku yang selain skrip kita dapat rinci tentang pementasan, dan saya sebagai penulis boleh reflect sesuatu dari hasil pengalaman ini—penuh esei, komentari dan foto.

Selain itu sudah tentu, skrip-skrip playlet ini akan dipentaskan semula. Saya sendiri ingin mementaskan kembali skrip-skrip yang belum saya direct. Untuk fasa 2 ini, saya terfikir untuk gerakkan sebuah kolektif, agar beban produser dikongsi lebih dari seorang. Dan sudah tentu orang lain pun boleh direct skrip playlet-playlet ini. Ia macam lagi fun bila difikirkan.

Sementara itu saya sebagai playwright, ada siri Teater Normcore untuk difikir-fikirkan. Cuma sebab saya sudah biasa menulis, saya pandai jaga diri untuk tetapkan waktu bila untuk saya bekerja sebagai seorang penulis. Kebanyakan waktu saya bercuti.

Ridhwan Saidi

Proses Devised Bengkel Modular

Kebanyakan play di Malaysia hari ini akan bubuh perkataan ‘devised’ dalam poster untuk beri idea bahawa proses pembuatannya tak berasaskan satu skrip atau melalui seorang playwright—kewujudan seorang playwright dimansuhkan. Ia usaha kolaboratif mereka yang terlibat. Pemahaman orang tentang devised sebegini saya fikir, sudah membentuk konvensinya yang tersendiri, terutama tang nak skip proses playwriting itu. Ini walau bagaimanapun tak sepenuhnya betul, sebab seorang playwright juga boleh lakukan proses devised dan untuk jelaskan bagaimana ia berlaku, saya akan guna Bengkel Modular sebagai contoh (yang mana dalam poster tiada perkataan devised tertera).

Dengan Bengkel Modular saya tahu saya ada dua minggu untuk usahakan sesuatu. Ia bermula dengan satu draf idea di mana teks yang akan saya gerakkan melibatkan sebuah syurga yang putus letrik dan neraka yang putus air. Dari situasi ini saya tahu konflik/geseran akan berlaku cuma saya belum pasti ceritanya selagi saya belum tahu berapa ramai/siapa yang akan join bengkel ini.

Maka di sini, jumlah peserta akan efek playlet yang akan saya tulis. Ini kesan besar pertama daripada tiga. Poin kesan besar ini akan efek proses devising saya sebagai playwright. Saya perlu bertindakbalas dengan situasi depan mata. Ia persis constraint yang perlu dialami seorang arkitek di site, bila difikirkan.

Kesan kedua pula siapa yang join. Adakah mereka berpengalaman, atau tiada pengalaman? Karakter setiap peserta? Pandangan hidup? Bentuk tubuh? Umur? Semua aspek luaran dan dalaman ini akan beri efek yang berbeza. Tak seperti sesi casting di mana saya cari pelakon yang memenuhi apa yang skrip mahu, dalam konteks bengkel ini, pelakon/peserta datang dan saya terima dengan penuh keredhaan. Jika ada orang tua datang dan kanak-kanak join, maka dinamik antara pelakon berubah dan skrip juga perlu dibentuk untuk memenuhi tuntutan ini. Sebagai playwright, visi saya pembolehubah yang ditentukan faktor dan takdir luaran. Aktiviti yang baik buat penulis, supaya boleh berehat dari sentiasa mengeluarkan sesuatu yang dari dalam.

Jadi ketika Bengkel Modular dijalankan September tahun lepas, tiga peserta join iaitu Hannan Barakbah, Yunorosid dan Fida Aziz. Mereka semua muda! Di sini saya tahu dalam syurga dan neraka saya, akan ada tiga karakter hidup. Ini akan berbeza andai kata cuma seorang je join, maka ia barangkali akan jadi monodrama! Atau jika ia ada 6, 7 atau 8 orang join, ia akan ubah dinamik pementasan. Ia akan mendekati ensemble piece atau sesuatu, saya sendiri tak tahu apa akan saya buat kalau ia sebegitu rupa. Malah saya sentiasa bersedia, jika tiada orang join bengkel ini, saya akan tulis cerpen atau sesuatu, dan ketika showcase saya sebagai penulis akan buat reading session. Apa pun yang akan jadi saya nekad untuk gunakan ruang (makeshift blackbox dari shoplot kosong) yang telah diberikan Kakiseni dan Quill City Mall dalam tempoh dua minggu itu.

Dalam tempoh latihan, sesi monolog berlangsung bagi setiap peserta untuk dipersembahkan di hadapan audien, yang kemudian akan melakukan undian. Mula-mula sekali ketiga-tiga peserta duduk dalam bulatan dan tulis dosa atau pahala orang di kiri dan kanan. Jadi setiap peserta akan dapat dosa dan pahalanya berdasarkan tulisan orang lain. Dosa dan pahala ini jadi material bagi monolog mereka. Jadi selepas monolog ini dipersembahkan, audien akan undi siapa masuk neraka dan siapa masuk syurga. Ini merupakan kesan besar ketiga yang saya maksudkan.

Jadi di sini, selepas hasil undian saya dapat seorang warga syurga dan dua orang warga neraka. Saya perlu devised dari situasi baru ini. Andai kata hasil undian dapat dua warga syurga dan seorang warga neraka, maka lain jadinya. Dan begitu juga dengan kebarangkalian lain iaitu ketiga-tiga mereka masuk neraka misalnya, atau ketiga-tiga mereka masuk syurga pula. Semua ini akan efek teks yang sedang diusahakan. Walau bagaimanapun ia tak pernah ingkar atau mengkhianati draf idea asal.

Hanya apabila saya sudah tahu: 1. jumlah karakter, 2. siapa pelakonnya/dinamik antara pelakon dan 3. bilangan orang di syurga dan neraka, baru saya tahu bagaimana untuk konstruk cerita. Oleh kerana cuma ada satu karakter di syurga maka ia secara tak langsung jadi monolog atau senandika, dan oleh kerana di neraka ada dua orang, maka dialog secara tak langsung berlaku. Bentuk playlet yang diberi judul Neraka Blackout ini, secara perlahan-lahan terjadi, dan materialnya hanya muncul dari dalam sesi black box tersebut.

Ada durian dalam naskah akhir Neraka Blackout, dan durian ini muncul sebab bila ditanya apa yang ada dalam syurga, salah seorang (tak perlu saya nyatakan siapa di sini) menyatakan ada pokok durian. Jadi ia bukan durian yang saya bubuh, tapi posisi saya lebih berupa editor yang buat remix. Saya compose dan konstruk apa-apa yang boleh diekstrak dari sesi latihan bersama. Ia serupa sesi devised kebiasaan, cuma saya ada kata putus untuk tentukan bagaimana sesuatu unsur itu diolah dalam teks.

Sepertimana seorang aktor semakin mendalami dan menjadi karakternya, dalam konteks Bengkel Modular ini, skrip playlet ini juga melalui proses kemenjadian. Tetapi sudah tentu ia dibentuk oleh seorang playwright kerana saya memposisikan diri sebagai playwright. Ia terkait strategi juga sebab dua minggu itu super singkat. Satu visi tunggal biasanya lebih jelas dan berfokus. Teater devised yang memansuhkan kewujudan playwright biasanya kena embrace sinergi semua orang yang terlibat. Dan dalam konteks bengkel, ia sukar sebab saya tak tahu siapa yang akan join. Dalam membentuk sinergi pada saya paling asas perlu ada keintiman, atau paling kurang kita saling kenal.

Hannan akan direct salah satu Teater Modular, manakala Rashid a.k.a Yunorosid join berlakon playlet Hotel Berdarah dan Fida pula mungkin satu masa nanti kita akan bekerja sama? Pokoknya saya lihat teater sebagai tempat untuk kita terus bekerjasama untuk saling mengenali, dan sentiasa fluid dalam posisi pembikinan: audien ke, kru teknikal ke, pelakon ke, produser ke, playwright ke (ada ke orang nak ambil posisi ini?), pengarah ke, audien ke, semuanya orang/manusia dan sama je di mata saya. Yang berbeza sentiasa Teks.

Ridhwan Saidi

Tentang Monolog dan Monodrama Dalam Teater

Sudah banyak kali orang tanya saya, bila nak buat monolog atau monodrama? Pertanyaan ini saya dapat dari orang yang dah biasa tengok teater. Saya tidak pasti apa yang buat orang suka monolog/monodrama dalam teater ini. Ia tiada appeal kepada saya. Mulanya saya tidak tahu kenapa, tapi kemudian bila difikirkan kembali, saya rasa saya tahu kenapa. Dalam hal ini saya akan huraikan kenapa saya tak suka monolog/monodrama (sebagai satu show penuh).

Bila saya kata monolog, perlu jelas di sini bahawa monolog yang saya maksudkan ialah monolog yang berdiri sebagai satu show penuh. Sebab monolog sebagai monolog—yang tak sama macam dialog—saya sentiasa guna dalam play-play saya. Dan saya sentiasa suka monolog. Cuma yang kita bincangkan di sini ialah monolog yang persis monodrama, di mana ia dilakonkan secara berseorangan, dalam satu show penuh.

Pertama sekali saya memang asing dengan format monolog/monodrama ini. Yang saya pernah tengok cuma GADIS JALAN BURMAH, dan baca skrip MATDERIHKOLAPERLIH. Selain dari itu jika ada, saya sudah lupa, atau hampir tiada.

Saya tak suka cerita disampaikan oleh cuma satu sosok tubuh, sebab ia setelah difikirkan, amat mendekati dengan penulisan buku: novel, cerpen etc. Ada satu suara yang kita dengar, ada satu sumber iaitu seorang author. Ia buat saya rasa, dari saya tulis monolog atau monodrama, lebih baik saya tulis/baca buku seperti novel dan cerpen. Ia lebih kuat dan jelas sebegitu rupa.

Monolog atau monodrama ini, setelah dibincangkan dengan Amir Muhammad, perlu establish kenapa karakter itu mahu buka mulut dan bercerita. Posisi ini bahaya, sebab hampir semua orang nak bercakap, dan kurang orang mendengar. Jadi kenapa saya perlu dengar cerita dari orang yang nak bermonolog/bermonodrama ini? Bagaimana saya nak tahu terlebih dulu bahawa yang saya dengar tak sekadar bebelan? Saya boleh dapat cerita juga dengan naik teksi misalnya, atau ke pasar basah orang jual ikan dan sayur—kalau kita nak ambil kira skil retorik. Impuls pertama kenapa karakter itu nak buka mulut mesti kuat.

Karakter jadi kata kunci di sini, dan karakter sebenarnya lebih mendalam dan penuh via novel. Saya masih belum temui apa yang menarik dalam format monolog/monodrama buat masa ini. Mungkin satu masa nanti bila dah jumpa, baru pintu hati saya terbuka untuk tulis monolog/monodrama.

Selain dari itu, perasaan saya untuk berteater sebab ia ada aksi fizikal dan boleh melibatkan ramai orang. Ia macam gotong-royong. Ini berlawanan dengan tulis novel di mana ia melibatkan kerja-kerja solitari untuk masuk ke dalam solitud. Jadi saya kira, buat masa awal ini, saya lebih tertarik untuk guna teater sebagai ruang untuk ramai orang bertemu dan berbual santai. Untuk bermonolog dan bermonodrama akan mengingatkan saya kembali kepada solitud.

Bukan bermakna solitud ini tak best, ia ada nikmatnya yang tersendiri, tetapi dalam hal ini, solitud dalam teater tidak seghairah/seberat solitud ketika menulis novel. Saya akan enjoy ia sewaktu menulis, tapi untuk teater—ia sebuah keramaian, anti-tesis kepada proses menulis itu tadi—ruang rehat saya bila tak menulis.

Ridhwan Saidi

P/S: KOTAK HITAM ialah monodrama, tapi masih ada unsur dialog di dalamnya yang melibatkan karakter dalam tivi dan karakter pelakon—manusia vs mesin. Sekilas ingat, saya akan ingat ia sebagai teater. Monolog atau monodrama tergelincir dari kotak ingatan saya.

Tiga Teater: At the Ark at Eight, Mambo Horse dan Alang Rentak Seribu

Sama ada produksi teater ini profesional atau amatur, dari kolektif hingga ke aktiviti kolej universiti, saya sentiasa rasa orang yang menggerakkan dan membuat teater ini sama comel. Untuk berkumpul dan buat sesuatu. Hasilnya boleh jadi hambar atau lucu atau pelik atau menarik. Semua ini saya terima dengan tangan terbuka selagi saya sudah ada di situ.

Apa yang ingin saya sentuh ialah teks/skrip. Saya fikir penting untuk selesaikan teks terlebih dahulu, sebelum ambil kisah dengan hal-hal lain seperti pengarahan dan lakonan. Kebanyakan waktu, teks/asas yang tidak kuat dipentaskan. Dalam kes ini, semua teks lokal berikut sudah teruji dan sudah banyak kali dipentaskan, masih, saya akan komen apa yang saya rasa.

1

AT THE ARK AT EIGHT oleh The St. Petersburg Masterskaya Theatre, adaptasi dari buku kanak-kanak Jerman berjudul Meet At The Ark At Eight oleh Ulrich Hub di Pentas 1, KLPAC. Saya suka play ini dalam erti kata ia boleh jadi lebih menarik dan dekat andai ada playwright lokal lakukan benda yang sama dan kaitkan dengan konteks budaya setempat.

Ia kisah tiga ekor penguin yang dapat dua tiket dari seekor burung merpati untuk naik bahtera Nuh kerana bah besar akan berlaku. Ia dituturkan dalam bahasa Rusia dan saya senang mendengar bunyiannya. Sari kata Inggeris ada dipaparkan. Ia play yang seronok. Cuma dari segi teks hujungnya tak kuat, dan dua adegan akhir berderai selepas kita sudah tahu apa yang merpati itu lupa nak buat.

Hujungnya lemah sebab seluruh teks ini bawa nuansa tak percaya tuhan dan sinikal terhadap dunia beragama, tapi ia dicakap begitu saja tanpa hubungan dengan apa yang telah terjadi sebelum itu. Ia tak profound atau berisi. Malah perasaan saya sewaktu menonton play ini, dekat dengan filem Hollywood lakonan Ben Stiller atau Steve Carrell atau sesuatu. Cerita ini berpotensi untuk jadi Life of Brian (1979), dengan pemahaman dan tulisan yang baik dan mendalam, sebaliknya ia memilih untuk berakhir sebagai sesuatu seperti Evan Almighty (2007). Dua filem ini saya pilih sebagai contoh, dan saya harap anda tau beza kedalaman jenaka.

Walau bagaimanapun, ia pementasan minimal yang memberi inspirasi. Kita rasa ruang di Pentas 1 itu penuh. Ia terisi dengan cerita. Saya tidak pasti jika ada produksi teater lokal yang pernah menggunakan Pentas 1 sebegitu rupa. Ia seakan perlukan keberanian sebab biasanya orang bila masuk pentas paling besar, nak tengok set.

2

MAMBO HORSE arahan Amirul Syakir dan Roshafiq Roslee dari teks Roslee Mansor bertempat di Studio TOP, Saujana Putra. Ia berkisar tentang Mona seorang pelacur di kelab malam bernama Mambo Horse yang menjadi satu-satunya latar dalam pementasan ini. Teks pementasan ini buat saya keliru. Ada beberapa hal luar duga yang membuatkan saya rasa ia berpotensi jadi komedi, tetapi dalam kes ini ia diaksikan secara serius, dan ia memang play yang serius.

Sebagai contoh, ada dua lelaki akan kerap ke Mambo Horse untuk bersama Mona, dan kedua-dua mereka mencintai dan ingin berkahwin dengan Mona. Untuk berkahwin dengan pelacur saya fikir satu benda pelik, dan tak dinyatakan apa niat kedua mereka ini. Yang ketara cuma rasa cinta. Dan sebab ini buat ia jadi semakin pelik. Ada dua orang lelaki mahu kahwini pelacur atas dasar cinta. 

Cinta ini tidak digambarkan, yang digambarkan cuma proposal ajak kahwin. Salah seorang lelaki malah memberikan cek bernilai RM30 ribu (lelaki ini ada beri nuansa ingin menjadi saviour, dalam menyelamatkan Mona dari kancah itu, satu lagi attitude pelik seorang lelaki). Mona walau bagaimanapun tidak berminat, dan jika perlu buat pilihan, dia akan memilih lelaki yang lagi satu, seraya mengoyakkan cek RM30 ribu itu. Hujahnya: kerana dia juga cintakan lelaki lagi satu itu.

Apa pun cinta ini, ia jelas bahawa Mona ini sayangkan dunia Mambo Horse, meski pernah dipukul kerana protes tidak mahu melayan pelanggan. Ia kemudian baru kita diberi back story bahawa Mona ini (spoiler) pernah dirogol bapanya. Malah bapanya menjadi lelaki ketiga dan terakhir yang singgah ke Mambo Horse ini untuk bawa Mona pulang, agar Mona insaf dan keluar dari dunia kotor bernama pelacuran itu. Alasannya tak silap saya, ibunya sedang sakit di rumah.

Mona berkeras mahu terus kekal di situ. Malah Mona terjerumus ke dalam dunia pelacuran setelah dihalau oleh bapanya sendiri, yang telah merogolnya sewaktu remaja hingga hamil (Mona dihalau selepas melahirkan anak, yang dibela oleh bapa dan ibunya). Kita boleh terima alasan Mona sebab memang bapanya punca segala masalah ini, tetapi kemudian bapanya mendedahkan satu rahsia besar, bahawa dia telah tersilap ikut ajaran sesat untuk cepat kaya, yang mana tugasan terakhirnya adalah untuk rogol anak sendiri. Entah mengapa, selepas pengakuan ini, Mona rebah ke kaki stool bar.

Saya tidak pasti apa yang sedang berlaku. Bapanya baru lepaskan dirinya dengan menyalahkan entiti lain (ajaran sesat). Mona ke bilik belakang, dan lelaki yang bukan beri cek RM30 ribu tadi kembali, dan dia terkejut melihat atuknya (bapanya) berada di Mambo Horse. Mona nampak situasi ini dan terkejut mendapati selama ini dia telah bercinta dan dilanggan anak lelakinya sendiri.

Nada tragedi Oedipus Rex jelas, cuma dalam konteks cerita ini, saya lihat ia membuka potensi komedi. Ia ada kejutan luar duga yang aneh. Saya terinspirasi dengan situasi-situasi ini, yang mana dalam tangan saya, akan dijadikan sebagai sesuatu yang lucu.

3

ALANG RENTAK SERIBU oleh Kolej 10 Universiti Malaya, teks oleh Syed Alwi sempena Karnival Teater UM, Panggung Eksperimen. Untuk teks ini, saya lebih berhati-hati dengan membaca kembali skripnya. Saya ada pendapat yang kurang enak mengenai play ini, dan saya perlu pastikan yang ia benar-benar ada dalam teks, dan bukan dari pengalaman pementasan sahaja.

Isu saya terutamanya dengan karakter Alang ini. Dan isu ini bukan sebab lakonan, tapi bagaimana karakter ini dibentuk atas kertas. Alang ini sentiasa hebat, bila berlawan menang, dan setiap percakapannya betul dan tidak pernah salah. Malah ada satu ketika, dialah hakim, dialah juri.

Karakter Alang ini wujud di dunia nyata, dan malah saya ada seorang kenalan yang persis Alang. Ia tukang kerah, ada baktinya, juga penuh helah, dan kadang-kala bingit. Seorang yang asal boleh, selagi kerja gerak. 

Saya boleh faham karakter ini, tetapi sebagai cerita ia tidak boleh kekal dari mula sampai habis. Sebab ia jelas mahu menggambarkan Alang ini sebagai hero kampung. Ia hero dan pemimpin yang tidak diuji. Setiap masalah, ada saja rentak dan helah abstrak yang menyelesaikan masalah itu. Ia tidak adil untuk audien, sebab kita akan tertanya apa kejadahnya seribu rentak alang ini?

Alang umpama regulator, yang memposisikan dirinya sendiri sebagai orang tengah antara pembikin filem dari bandar dengan orang-orang kampungnya. Alang ialah karakter yang mesti hidup dengan orang lain, jika ia berseorangan, ia akan sedar bahawa hidup ini sepi. Alang perlu sentiasa membuat bising, untuk mendedahkan kewujudan dirinya.

Dan setelah membaca teks penuh, saya dapati ada watak hilang dan satu adegan kecil yang tidak berlaku. Baju pelakon dari bandar yang basah itu rupanya diganti dengan baju seseorang yang sedang disidai di ampaian, yang diambil Alang. Dengan situasi ini, Alang sedikit buat salah, tapi ia ada saja cara untuk melepaskan dirinya.

Dari pementasan yang saya tonton, watak Alang sedikit menjengkelkan saya. Pada saya, karakter Alang ini perlu diuji dan perlu merasa kalah. Alang perlu melalui sesuatu hingga sesuatu berlaku kepada dirinya. Dalam konteks drama ini, Alang tetap sama dari monolog awal hingga ke monolog akhir. Ia karakter satu dimensi.

Satu dimensi ini bukan bermaksud Alang ini kayu atau kaku, Alang ini ada mainnya, ada seriusnya, ada serba-serbi benda yang berlawanan, dan emosinya adakala kompleks. Satu dimensi yang saya maksudkan di sini, lebih kepada bagaimana Alang hidup di dalam naratif Alang Rentak Seribu. Alang, dengan karakternya itu, hanya menjadi itu-itu.

Tak hanya itu, ada beberapa elemen lain juga yang membuatkan skrip Alang Rentak Seribu ini lemah. Kewujudan watak cikgu juga membimbangkan. Orang kampung dalam Alang Rentak Seribu ini digambarkan sebagai bodoh (seolah dengan sepenuh hati). Apabila watak cikgu itu muncul, pendapat orang kampung terus berubah. Watak cikgu itu cuma masuk sekali dan ia macam Alang, sentiasa betul dan menjadi voice of reason (yang tak menawarkan hujah atau dipersoalkan). Apabila watak cikgu ini bercakap, audien dan orang kampung perlu terima bulat-bulat.

Watak yang paling berubah dalam teks ini ialah watak pelakon hero dari bandar bernama Zulkifly Iskandar. Ketika Nordin (pengarah filem) bertengkar dan memprovokasi adat dan kepercayaan orang kampung, Zulkifly mempertahankan orang kampung dengan ingin menampar dan bergaduh dengan Nordin.

Situasi ini berlaku di hujung kisah. Dan ini yang buat saya resah. Zulkifly gunakan emosi untuk balas sikap Nordin yang kurang ajar. Zulkifly tidak beri sebab atau sekurang-kurangnya berdebat dulu, dengan provokasi Nordin. Ia menjadi emosional.

Tindak Zulkifly ini juga amat diragui, sebab dia jatuh cinta dengan Mazni (gadis kampung yang dipilih jadi pasangan pelakon). Kita ada orang yang sedang bercinta, dan terus menggunakan aksi fizikal untuk mempertahankan orang kampung. Dialog sebenar antara bandar dan kampung tak berlaku dalam skrip ini.

Ia selepas itu Mazni menangis, dan sedih kerana kedua-dua pihak bergaduh. Entah bagaimana, air mata Mazni mencairkan hati Nordin, dan lalu Nordin meminta maaf dan segalanya menjadi baik-baik. Malah mereka akan buat kenduri dan berkelah selepas semua itu.

Ini yang membuatkan Alang Rentak Seribu ini hambar. Untuk orang bandar seperti Nordin yang telah mengutuk bahawa ketayap dipijak tak apa, tapi orang jatuh dan sakit itu tak elok digelakkan, agak susah untuk percaya yang dia boleh cair (sejurus selepas itu) dengan air mata. Dan sekali lagi di pihak orang kampung, hujah balas dalam teks ini berupa amarah, serangan fizikal dan air mata. Walhal orang bandar, meski provokatif, masih boleh kita anggap rasional. Cuma kita boleh tak setuju dengan cara Nordin yang memprovokasi tiba-tiba sebegitu rupa. Adakah ia menyimpan dendam terhadap adat dan pemikiran kampung? Ia tak digambarkan dalam cerita.

Air mata dan keluhan Mazni menjadi bad taste, kerana ia jalan penyelesaian terakhir bagi teks ini. Air mata itu secara serius digunakan sebagai deus ex machina. Saya boleh terima kalau ia menjadi alat komedi, tapi dalam teks ini ia serius dengan situasi ini. Dan kerana itu energi komedinya tak boleh pergi jauh.

Jika ada satu hal yang saya gemar dengan teks ini: karakter Alang ini ialah orang yang gemar improvisasi. Nordin sebagai pengarah ada menyatakan kepada Zulkifly, untuk buat improvisasi kerana ia bentuk lakonan moden. Ini elemen yang paling metafiksyen tentang teks ini. Seribu rentak Alang itu ialah improvisasi.

Ridhwan Saidi