‘Banyak Berfikir’

‘If Socialism can only be realized when the intellectual development of all the people permits it, then we shall not see Socialism for at least five hundred years.’ — Vladimir Ilyich Ulyanov

Setiap orang memiliki tahap keupayaan berfikir yang sama pada asalnya, seperti yang saya percayai. Namun dalam masa yang sama, saya kerap bersikap skeptikal dengan orang yang mudah mengaku seperti ini: aku banyak benda nak difikirkan. Ini mungkin gara-gara saya ini insan yang tak minat berfikir.

Dalam begitu ramai umat manusia, saya tak percaya ramai yang benar-benar mengalami sindrom ‘banyak berfikir.’ Kita boleh mula mempersoalkan kenyataan itu dengan pertanyaan enteng berikut; apa yang kau fikirkan? Ini kerana, apa yang difikirkan itu yang penting, bukan ‘banyak mana’ yang difikirkan kerana banyak mana yang difikirkan itu juga perlu dinilai dengan jenis topik atau subjek yang difikirkan itu dan apakah perkara yang difikirkan itu sepadan dan berbaloi dengan ‘banyak mana’ masa yang telah digunakan. Dalam kata lain, berfikir itu mudah, sedang apa yang difikirkan itu belum tentu mudah.

Ada beberapa sangkaan saya tentang kenyataan orang yang mengaku ‘banyak berfikir.’ Pertama, dia merasakan yang dirinya matang, lalu beranggapan bahawa dia telah/sedang/akan berhadapan dengan bermacam bentuk dugaan hidup. Namun bentuk dugaan hidupnya itu sebenarnya tidaklah begitu luar biasa, dibandingkan dengan orang lain, seperti keperluan melangsai hutang, masalah kekeluargaan, masalah perhubungan, masalah di tempat kerja, dan sebagainya. Berkemungkinan juga dia mahu meraih simpati dari orang lain dengan harapan beroleh manfaat buat dirinya, sebagai faktor nombor 2. Dan paling akhir tersangat mudah, dia mahu kelihatan ‘cool’ di mata orang lain.

Kalau setakat masalah-masalah disebabkan faktor yang pertama tadi, saya sama sekali tak beranggapan orang itu ‘banyak befikir.’ Pengakuan banyak berfikir itu saya percaya sengaja dilebih-lebihkan. Sedangkan yang disangka ‘berfikir’ itu tak lebih dari siri keluhan panjang terhadap kerutinan hidup yang tetap saja bakal ditempuh dengan taat setia. Dia sekadar mengeluh seraya menyalah-gunakan perkataan ‘berfikir’ padahal dia tetap tak berbuat apa-apa. Misalnya, kalau dia ada masalah hutang, dia hanya perlu membayar saja jika mampu dan masalahnya pasti akan selesai. Jika tak mampu, dia perlu berusaha mencari jalan melangsaikannya, oh perlu berfikir juga, namun tidaklah pula sampai ke tahap ‘banyak berfikir.’ Sebab, membayar hutang itu bukan sekadar perlu ‘berfikir’ tapi juga berusaha/bertindak.

Berfikir adalah proses murni yang bermula dengan ‘mempersoal’, mahu lebih, ada tesis, anti-tesis lalu disudahi dengan sintesis. Jelas sekali, ia proses renungan yang sering melelahkan, bukannya proses ‘mengeluh.’ Itu berfikir, kalau melayan emosi pun sama. Saya selalu terasa nak tampar muka orang yang tak habis-habis mengaku mengalami masalah emosi yang berpanjangan.

Memang pada awalnya kita perlu menerima hakikat, semua manusia dilahirkan sama. Dibekalkan dengan akal fikiran yang sama. Tapi sesudah itu, manusia melanjutkan proses kehidupan, berdepan segala macam tragedi, tahun demi tahun, lalu keupayaan inteleknya turut terbangun berdasarkan faktor-faktor tersebut. Setiap jalan yang dilalui oleh manusia itu hampir pasti sentiasa berbeza, dengan sekali-sekala akan muncul ‘orang luar biasa’ akibat dari takdir hidupnya menempuh jalan yang juga luar biasa.

Jadi ungkapan banyak berfikir sangat tak padan dengan ‘orang biasa’ yang seharian menjalani kehidupan yang cukup rutin seperti bekerja, pulang ke rumah melayan drama swasta, melayan karenah anak-anak, hari minggu pergi berkelah atau membeli–belah, sentiasa memastikan gerak laku tertib mengikut hukum, apa jenis ‘hukum’ sekalipun, tidur dan bangun tepat berpandu jeritan loceng jam, dan sebagainya. 

Apatah lagi yang paling tragis bagi yang mengaku ‘banyak berfikir’ itu memilih wahana eskapisme picisan seperti; gemar membaca Mangga atau Mingguan Misteri, gemar menonton rancangan realiti TV, rancangan nyanyi-nyanyi kosong seperti Jom Heboh, meminati lagu-lagu pop cinta melulu dan filem-filem pilihan hati pula adalah filem-filem lakonan Saiful Apek, misalnya. Dalam masa yang sama, perlakuan hidup seperti yang dinyatakan di atas sama sekali tak salah, atau hina, tapi berbalik pada konteks tulisan ini, saya sedang menyiasat kebenaran tentang tajuk yang saya sendiri kemukakan.

Jikalau daya fikir (intelek) itu ingin dikelas-kelaskan dan dibubuh dengan satu istilah khusus, bagi saya, mereka yang ‘banyak berfikir’ jenis yang melayan permasalahan rutin harian yang dikira ‘normal’ selayaknya ditahap, apa yang saya gelar sebagai “ordinary intellect.” 

Ini disebabkan, ciri-ciri orang yang banyak berfikir dapat diketahui dengan menilai di manakah letaknya tahap citarasa yang dimiliki, yang membabitkan persoalan pilihan terhadap estetika dan kecenderungannya terhadap subjek kebenaran, juga tahap sensitivitinya terhadap persekitaran. 

Jadi bagaimanakah ciri-ciri manusia yang boleh dipercayai bila dia mengatakan yang dia itu ‘banyak berfikir?’ Ini soalan saya rasa perlu dijawab dengan mengimani bahawa orang yang banyak berfikir itu sentiasa memiliki rasa ghairah mempersoal segala bentuk keterbatasan. Apapun bentuk keterbatasan, baik waktu, ruang dan hukum. Dalam tradisi keilmuan, orang sebegini senang digelar sebagai ‘filasuf.’ Tapi gelaran itu bukan penting sangat, kerana selagi ada upaya dan kehendak mempersoal, sudah cukup. Dia juga cepat naik syahwat bila diajukan persoalan kebenaran, yakni yang membawa ke arah pencarian makna hakiki tentang sesuatu perkara dan fenomena. Dia berfikir secara melewati batas permasalahan hidup yang serba rutin, bahkan ada kemungkinan dia akan terbabas menuduh segala rencam kehidupan harian yang monotonus itu sebagai ‘tak penting.’ 

Kalau dia terpaksa berdepan dengan pihak bank yang menuntut hutang bulanan sekalipun, itu tak menidakkannya dari melayani kengairahannya terhadap subjek-subjek yang lebih menggoda syahwat inteleknya. Kalau pun persiapan perkahwinan terpaksa dia fikirkan, kerana ingin menempuhi alamnya, akan dianggap ia sebagai masalah permukaan, sedangkan dia mungkin dapat membaca permasalahan dasar yang lebih menakutkan, seperti penyakit masyarakat yang gemar menunjuk-nunjuk kemewahan hidup hingga sanggup bergolok-bergadai, lalu menerbitkan pembaziran, ketidakikhlasan, penipuan, dll.

Dia juga tak mudah duduk diam, otaknya tak statik, sentiasa berkeinginan membuka ruang-ruang gelap yang tertutup. Banyak potensi hidup iaitu bakat cuba diteroka, banyak pengalaman mahu dikaut, banyak juga resiko yang bakal ditempuh. Progresi manusia hakikatnya ditolak oleh orang yang semacam ini, walaupun seringkali beresiko disalah erti oleh ‘orang biasa’ yang rata-rata berstatus “ordinary intellect.” Apabila resiko negatif menjelma menjadi realiti, besar kemungkinan akan berlaku pergeseran, penghinaan, pergaduhan, pergolakan, biarpun sementara. Tapi perlu juga dinyatakan, setiap progresi itu wajib meniti proses pergeseran, seperti gerakan roda yang maju ke depan hanya setelah bergeser dengan aspal yang statik dan keras.

Mohd Ikhwan Abu Bakar

Kelazatan Filem

Manusia perlu makan untuk kekal hidup, ini keperluan paling fundamental makhluk yang hidup di atas muka bumi ini. Tanpa makanan, kita lapar dan seterusnya mati. Buat quasi-sinefilia seperti saya, saya perlukan filem untuk kekal hidup. Tanpa menonton filem selama sebulan, mungkin saya akan mati—mati akal.

Sesibuk mana pun saya, pasti saya akan meloloskan diri untuk menonton filem. Seperti makan, tidak kira betapa banyaknya kerja kamu, pasti kamu mencuri masa untuk makan. Malah di negara yang penduduknya makan 24/7 ini, jarang sekali kita dengar ada manusia yang mati kebuluran (kecuali jika dikurung). Lambakan makanan ini bukan sahaja berlaku sekarang, malah buah-buahan dan haiwan yang mudah didapati di merata kawasan ini, katanya adalah penyebab kenapa orang Melayu hidup santai lagi sempoi. Paradigma 'santai' ini lalu dianjak menjadi 'malas' oleh pemikiran kapitalisme Cina yang rajin-rajin belaka.

Dalam industri senibina, di dalam bilik mesyuarat, kita akan dengar orang Melayu sebut perkataan DESIGN paling koman sekali. Tapi bagi orang Cina, kita pasti dengar perkataan PROFIT disebut paling koman sekali. Ini bukan rasis, ini hakikat bersandarkan pengalaman peribadi yang ditebuk.

Berbalik kepada filem dan makanan tadi, bagi saya kaedah kedua-dua unsur itu diapresiasi serupa. Semua manusia ada citarasa, dan citarasa ini dibentuk sejak kita kecil melalui pengalaman dan ilmu. Seperti pagi tadi, saya makan nasi lemak, kemudian saya kata, "sambalnya sedap, nasinya lerai, tapi ikan bilis kurang. Secara keseluruhan ok la, buat sarapan pagi." Ini adalah kritikan ringkas, ia adalah pandangan peribadi berlandaskan persepsi. Kritikan tanpa individualiti adalah kritikan paling bosan bagi saya. Contohnya seperti: "Anthony Bourdain kata nasi lemak ni sedap," atau "nasi lemak ni menang kat festival filem Cannes." Yea, tapi pendapat peribadi kamu apa? Itu yang lebih penting.

Macam nasi lemak, pabila sambal, nasi dan ikan bilis itu dinilai secara terpisah, ini serupa seperti menebuk babak-babak tertentu di dalam sesebuah filem itu. Kita akan puji bahagian yang kita paling suka (atau tidak suka), yang memberikan kesan yang bersifat peribadi. Jika filem atau makanan itu tidak memberikan kesan kepada diri kita, selalunya kita tidak begitu peduli. Kalau saya cuba tulis perkara yang saya tidak suka, ia tidak syok dan ada potensi wujud unsur pura-pura.

Tentang tebuk menebuk ini, saya ada satu kepercayaan bahawa setiap benda di alam semesta ini ada konteks. Jika kita tidak tebuk babak daripada sebuah filem, sebaliknya menilai sebuah filem sepenuhnya, tindakan ini juga adalah satu bentuk tebukan. Kita sedang menebuk sebuah filem daripada sinema secara keseluruhannya. Dan jika kita menilai sinema sepenuhnya, ia juga adalah satu tebukan. Sinema ini telah ditebuk daripada seni secara keseluruhannya. Seterusnya jika kita nilai seni sahaja, ia adalah tebukan kepada ilmu itu sendiri. pendek kata kita sepatutnya tidak menghalang diri kita daripada terperangkap di dalam 'kotak' atau dalam bahasa yang lebih kampung, di bawah 'tempurung'.

Mengenai kritikan tebuk ini, saya juga terfikir ada orang ke yang kritik secara menyeluruh sesebuah filem itu. Yang saya tahu, mungkin tesis akademik. Kalau ada ia pasti membosankan. Ini seperti nasi lemak itu tadi, saya tak makan kacangnya sebab ianya terlalu lemak bagi saya, jadi saya tolak ke tepi. Kenapa pula saya perlu makan kacang itu? Kenapa? Kenapa?

Saya benar-benar percaya ada hubungan di antara susunan zarah di dalam molekul dengan susunan planet di dalam sistem suria. Skala yang begitu mikro ini di bawah sedar berkaitan dengan sesuatu yang lebih maha (bukan sekadar grafiknya sahaja). Malah saya pernah membelek-belek buku Laura Mulvey yang tajuknya saya tidak ingat, cuba menghuraikan makna imej pegun di dalam filem. Malah minah ini juga mengatakan bahawa filem tidak lagi seperti dahulu yang bersifat linear: kita kena tengok dari mula sampai habis. Sekarang ada pemain DVD dan Internet dengan kawalan, kita boleh tebuk dan tengok babak-babak yang kita suka, malah slow motion dan pause pun boleh. Mengetahui ini, padanlah setelah selesai menonton sesebuah filem itu, saya selalu ulang balik tengok babak-babak yang saya suka (seperti pause dan zoom in dada Eva Green dalam The Dreamers {2003}).

Semestinya jika makanan itu sedap, saya akan rekomen pada orang lain. Tapi kalau nasi lemak tadi itu basi, lepas makan sakit perut, saya akan tulis juga. Sebab saya tak nak kamu pun sakit perut, tapi kalau kamu nak makan juga, terpulang.

Ridhwan Saidi

Filem Budak Melayu

Chungking Express (1994) merupakan filem kedua Wong Kar Wai yang saya tonton, sebelum itu saya pernah tonton In the Mood for Love (2000) beberapa tahun dulu. Saya beli DVD In the Mood for Love ini di kedai Speedy Video, yang entah di dalam kompleks apa. Saya suka filem ini – malah saya pernah bawa DVD ini ke Jertih untuk dipertontonkan kepada arwah Jimmy – tapi... tidak sehingga Chungking Express yang merupakan filem paling romantik pernah saya tonton.

Di dalam dunia akademik perfileman tempatan, nama Wong Kar Wai ini lebih kerap saya dengari. Ada yang bersuara mengatakan bahawa filem pendek Sinkronis (2009) arahan Jaja Kadir tak ubah seperti In the Mood For Love, selain itu RonaMaya (2010) oleh Muz Amer juga katanya banyak mempunyai pengaruh Wong Kar Wai. Ianya tidak salah jika sesebuah karya itu menyerupai karya orang lain, bak kata pepatah:

"Imitation is a form of flattery."

Setelah menonton kedua filem Wong Kar Wai ini, saya dapat tangkap gaya kepengarahan mamat daripada Hong Kong ini. Dan setelah menonton kedua-dua filem pendek Sinkronis dan Ronamaya itu, berani saya kata ia tidak ada jiwa filem-filem Wong Kar Wai pun. Falsafah mamat bernama Wong Kar Wai ini jika ditolak ketepi, masih tinggal gaya sinematografi Christopher Doyle. 

Gaya sinematografi Christopher Doyle yang begitu rock and roll, jazzy, free-form, dan iconoclastic ini tak terdaya diluah dan dituaikan oleh fikrah yang skema. Percayalah, ini bukan atas dasar cemburu, bak kata pepatah:

"Criticism is a form of jealousy."

Ianya seolah makan roti tempayan dan satar, kedua-duanya mempunyai citarasa yang jauh nun berbeza. Apa kejadahnya nak cemburu?!

Karya pelajar terakhir yang saya tonton pula adalah sebuah filem cereka Aku, Dia dan Tong Sampah (2010) oleh Azri Abu Hassan. Asalnya saya mahu ulas seperti ini, 

"Aku, Dia dan Tong Sampah ternyata berada di dalam kelasnya yang tersendiri... iaitu di dalam tong sampah."

Tapi oleh kerana ini filem pelajar, lebih adil jika saya berikan ulasan yang lebih ekstensif, ada sebab musabab sepertimana yang pernah saya tulis untuk 3 Budak Melayu (2009), Kalut (2009), Along & Kak Long (2009), dan tidak lama lagi Dilema Panggung.

Separuh masa pertama, filem ini benar-benar bosan. Lakonan, muzik, imej, pendek kata semua-lah. Saya tak terdaya melihat ke arah skrin langsung. Ia membuatkan saya sedar yang ruang di dalam Pawagam Mini P.Ramlee itu tiada lampu di kawasan tangga penontonnya. Ini amat merbahaya dan kalau tak silap saya, salah dari segi UBBL. Semasa tayangan filem-filem Riri Riza beberapa tahun sudah saya sudah perasan, tapi entah mengapa, saya buat-buat perasan sekali lagi pada ketika itu.

Filem ini jika dilihat secara keseluruhannya, ia tiada konsistensi dan hala tuju. Tiada hala tuju satu hal, dipersembahkan dengan gaya yang tidak menarik lagi satu hal. Gabungkan kedua-dua ini, maka terhasillah total ennui.

Filem ini jelas cuba mengambil semangat Yasmin Ahmad yang mengambil semangat Yasujiro Ozu. Saya boleh terima ini, tetapi uniknya ia disemai dengan gaya suntingan yang over the top, menonjol-nonjol. Ini bercanggah dengan idea kesederhanaan filem itu, ianya bloody janggal!

Pabila Yasmin Ahmad dijadikan rujukan, tidak lengkap jika kedua karakter utama yang tak kenal di antara satu sama lain itu, terus rapat dan keluar makan bersama tanpa sebarang rasa curiga. Babak paling magis adalah ketika di hadapan rumah makwe, di mana si hero menunggu untuk berjumpa. Tiba-tiba kelihatan makwe itu bertelekung baru balik dari solat Subuh di surau. Walao weh.

Seperti biasa unsur Melayu pasti cuba disiram di sepanjang filem ini. Antara babak romantik dalam filem ini adalah ketika kedua-dua pelakon utama itu menari bersama. Mula-mula pasangan antagonis menari berlatarkan lagu moden, tapi pasal mamat hero ini berjiwa Melayu, mereka pun menari Zapin. Saya rasa babak tarian dalam filem Hang Jebat (1956) yang digarap 54 tahun dulu lagi menarik daripada yang ini. Malah Kemelayuan di dalam ADTS ini cukup pura-pura sifatnya – seperti jenis tarian yang mahu dipersembahkan kepada pelancong asing. Filem-filem Mansur Puteh, Mamat Khalid dan Uwei Saari tak perlu ada babak tarian tradisional pun, tapi semangat Melayu itu menular.

Oh ya, seperkara yang benar-benar membezakan filem ini dengan filem-filem lain adalah "quote" di akhir filem ini (dengan nada Forrest Gump) yang berbunyi, 

"Dunia ini ibarat sebuah tong sampah yang besar. Di dalamnya ada manusia-manusia, dan kita-lah sampah-sampah itu."

Selama ini saya sangkakan quotation daripada siri filem Twilight saja yang kelakar, tetapi ini... ini betul-betul genius.


Ridhwan Saidi

Intepretasi Filem

Tulisan ini adalah serpihan yang diambil daripada perbincangan tertutup di laman sosial Facebook kelolaan saudara Ares Bahar. Saya berasa tidak senang kerana tulisan yang menarik sebegini hanya dikongsi oleh sekelompok individu tertentu sahaja. Dengan itu mari kita kongsi bersama. - Ridhwan Saidi

Salam semua...

Persoalan 'intepretasi filem' ini sangat menarik dan sudah tentu tidak boleh dijawab secara 'clear-cut' oleh sesiapa pun. Ianya persoalan 'akademik' sebenarnya. Terima kasih kepada saudara Ares kerana mengutarakan topik ini untuk diwacanakan. Persoalan 'intepretasi filem' ini juga seringkali saya syarah dan bincangkan dalam bilik kuliah bagi kursus FILM CRITICISM. Tapi pelajar2 seperti saudara Ares, Muz Amer dan beberapa lagi tidak berkesempatan mengikuti kursus ini kerana sudah tiada dalam silibus baru yang mereka lalui. Di sini, saya hanya ingin berkongsi beberapa pandangan tokoh2 terkemuka film studies tentang 'intepretasi filem.'

Dalam konteks disiplin akademik 'film studies' atau dunia kesarjanaan filem ('film scholarship'), isu intepretasi ini telah menimbulkan polemik yang sangat besar yang sekaligus telah membawa anjakan paradigma bagi disiplin berkenaan. Kini, 'film studies' sedang dilanda arus perubahan yang besar. Dulunya, penekanan diberi terhadap kaedah yang berteraskan 'intepretasi' yang dibawa oleh falsafah kontinental yang "Eurocentric' sifatnya yang telah mendominasi teori-teori filem semenjak 'film studies' diinstitusikan secara akademik di universiti-universiti di Amerika Utara dan Britain sekitar lewat 60-an. Kini beralih pula ke pendekatan kognitivisme (yang didasarkan dari sains kognitif) yang bebas dari falsafah kontinental yang bersifat kedoktrinan dan 'ideology-driven.' Contohnya, falsafah2 yang diserap masuk ke teori filem adalah psikoanalisis, marxisme, feminisme, dan banyak lagi. Paling besar penularannya adalah psikoanalisis (yang dibawa Freud dan dikembangkan Lacan) hingga tercetusnya teori filem psikoanalisis - yang kemudiannya bukan monolitik dan tunggal sifatnya tetapi bercabang-cabang dan beranak-pinak (malah, teori filem dalam 'film studies' kebanyakannya tiada yang tunggal dan monolitik sifatnya); malah, ada pula teori filem psikoanalisis-feminisme (yang dibawa oleh Laura Mulvey, Elizabeth Cowie, Barbara Creed, dan beberapa lagi). Pengaruh kuat psikoanalisis terhadap teori filem adalah disebabkan tercetusnya wacana akademik yang subur yang dimulakan oleh jurnal akademik di Britain - SCREEN (terbitan Oxford) pada awal 70-an sehingga tercetusnya apa yang dipanggil sebagai 'screen theory.' Tradisi baru 'kognitivisme' pula dipelopori oleh David Bordwell (dari Universiti Wisconsin-Madison) berserta pengikut2nya seperti Kristin Thompson (isterinya), Noel Carroll, Edward Branigan, Murray Smith, Gregory Currie, dan beberapa lagi. Kognitivisme ini lahir dari rasa ketidakpuasan hati mereka terhadap aktiviti 'intepretasi' ke atas filem (dalam konteks kritikan filem dan 'film studies') yang berteraskan ilmu kemanusiaan yang sangat dipengaruhi tradisi kritikan kesusasteraan Amerika era 30-an dan 40-an yang bernama 'New Criticism' yang dibawa oleh T.S.Eliot dan rakan2.

Lalu, Bordwell telah menulis dengan panjang lebar dalam bukunya (lebih 300 mukasurat tebalnya), 'Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (1989) tentang 'intepretasi filem.' Buku ini telah menjadi sangat kontroversi dan dikritik hebat - antara pengkritik paling tegar adalah Victor F. Perkins, pengkritik dan sarjana filem no. 1 di Britain (dari Universiti Warwick). Tetapi buku ini memberi sumbangan yang besar dalam dunia kesarjanaan filem yang akhirnya memberi anjakan baru sehingga lahirnya tradisi kognitivisme tadi. Dalam buku ini, Bordwell cuba menjawab apa itu 'intepretasi' dengan membezakan 'interpretation' dan 'comprehension'. 'Comprehension,' menurut Bordwell, adalah satu konstruksi makna/maksud yang nyata atau eksplisit sifatnya yang diambil keluar dari teks secara literal, manakala 'interpretation' pula adalah konstruksi terhadap makna/maksud yang tersembunyi. Dalam buku ini, Bordwell telah menyarankan kaedah 'historical poetics' atau 'poetics' yang berakar dari tradisi 'Russian formalist' (dalam bidang kesusasteraan dan sinema) sebagai alternatif kepada intepretasi. 'Historical poetics' bukanlah satu teori agung (Grand Theory - seperti yang digelar Bordwell dan rakan2) tetapi hanyalah 'piecemeal theorizing' (yang melibatkan soalan kajian skala kecil) ataupun satu metodologi dalam 'film studies' untuk analisis dan kajian filem (seperti genre, 'authorship', sinema nasional, semiotik, dll). Kaedah ini juga memberi jawapan kepada bagaimana melihat sinema2 tertentu (yang bukan Barat terutamanya) dengan lebih seimbang dan tidak bias, kerana kaedah ini cuba mendalami terlebih dahulu sesuatu budaya (sejarah, politik dan sosial) sesuatu masyarakat itu, ataupun amalan2 dan wacana2 di sekitarnya (contohnya, amalan industri) untuk memahami filem tertentu atau kelompok filem2 tertentu dengan lebih baik, bukan sebaliknya (seperti kebiasaan yang dibawa oleh teori2 filem yang dipengaruhi falsafah kontinental). Ini dipanggil Bordwell sebagai proses 'bottom-up' - yakni dimulakan dengan hal2 yang "luaran" terlebih dahulu dari teks dalaman; tradisi lama (yang kebiasaannya) melibatkan proses 'top-down' di mana kita ambil teks filem dan tafsirkan (dan kaitkan dengan itu dan ini). Ini juga menjawab keresahan mereka yang cuba menolak teori2 filem ini atas dasar ianya datang dari Barat dan bersifat 'kebaratan,' yang dalam hujahan mereka tidak sesuai untuk melihat filem2 dari Timur. Bordwell menggunakan kaedah ini bila menganalisis filem2 Jepun arahan Yasujiro Ozu dalam bukunya (dalam 500 m/surat) "Ozu and the Poetics of Cinema." Bordwell menjawab, contohnya, pilihan stailistik Ozu (antaranya gaya suntingannya yang melanggar 180 degree axis line, dan cara Ozu letakkan kameranya, tingginya 'eye-level' seperti paras orang2 Jepun duduk bersila di atas lantai) dengan meletakkan filem2 Ozu dalam konteks trend2 sinema Jepun ketika itu (dan amalan industri filem Jepun sebelum dan ketika itu), meneliti budaya masyarakat Jepun dan juga estetik keJepunan yang dikaitkan dengan falsafah Zen, dan juga meneroka latarbelakang Ozu (termasuk analisis siri2 temuramah yang telah dibuat ketika Ozu masih hidup). Barulah Bordwell cuba menunjukkan pula peranan/fungsi pilihan stailistik Ozu tadi dalam babak2 tertentu dan filem2 tertentu, serta efek yang dijanakan oleh aspek stailistik tadi kepada penontonan. Sarjana2 lain yang menulis tentang Ozu (seperti Robin Wood, Donald Ritchie, Noel Burch, dsb) mengambil pendekatan 'top-down' yang mana teks terus ditafsir. Tradisi baru kognitivisme ini juga cuba membawa dasar 'pandang ke falsafah analitis' (falsafah yang terbit dari dunia pertuturan bahasa Inggeris - atau dipanggil 'Anglo-American philosophy' atau kadangkala dipanggil 'analisis konseptual;' contoh ahli falsafah analitis ialah Ludwig Wittgenstein dan Bertrand Russell. Falsafah analitis ini banyak mempengaruhi teori2 dalam bidang linguistik).

Dan yang lebih penting, Bordwell juga menyarankan kajian filem (termasuk kritikan) supaya berbalik kepada aspek spesifikasi medium (yakni melihat filem dengan mengambilkira mise-en-scene, suntingan, bunyi, dsb); ini adalah kerana kritikan dan juga kajian filem terdahulu lebih menekankan aspek kandungan (cerita) semata-mata. Bagi Bordwell, teks atau kandungan filem mengambilkira spesifikasi medium kerana filem adalah medium seni yang berdiri dengan sendirinya. Tradisi lama 'intepretasi' pengaruh Grand Theory (yakni falsafah kontinental) akan melahirkan makna/maksud yang lebih kurang sama; contohnya, analisis dan kajian terhadap filem2 horror rata2 intepretasinya dibuat menggunakan kerangka psikoanalisis (umpamanya mentafsir fenomena horror dengan merujuk konsep2 seperti 'the abject,' ''repressed desire' dll) dan ini akan melahirkan makna yang sama untuk semua filem2 horror, termasuklah horror Eropah, ke horror Jepun ke horor Melayu. Jadi, ini sangat preskriptif dan 'reductive' sifatnya (cuma masukkan ke dalam acuan yang sedia ada) - apa yang Bordwell panggil 'priori interpretative grids.' Jadi kaedah yang Bordwell sarankan seperti 'historical poetics' ini lebih deskriptif sifatnya (yang Bordwell sifatkan sebagai 'comprehension' dan tak berapa 'interpretative' di mana 'poeticians' (seperti Bordwell) akan menunjukkan fungsi, cara dan juga efek sesuatu aspek itu seperti yang dilakukannya dalam 'Ozu and the Poetics of Cinema.' Noel Caroll (pengikut tegar Bordwell) yang muncul dengan bukunya "The Philosophy of Horror; or Paradoxes of the Heart" cuba menolak psikonalaisis dalam mengkaji fenomena sinema horror -mengapa horror sangat popular sedangkan ramai yang takut dan tidak sukakan hantu dan benda2 yang menakutkan? Jadi, Carroll gunakan kaedah yang lebih 'kognitif' sifatnya; contohnya, melihat mainan strategi plot dan struktur naratif teks horror yang banyak berikan penonton rasa seram dan ketakutan (umpamanya, strategi melambatkan sesuatu discovery atau disclosure) dan juga 'modes of narration' yang digunakan, contohnya, mode 'restricted narration' yang menghadkan akses penonton terhadap maklumat naratif filem; dalam ertikata lain ini adalah proses 'penghadaman naratif' (ini pula akan menyentuh aspek 'spectatorship' di mana penonton membuat pengidentifikasian dengan watak2 dalam filem; ini diterokai dengan melihat konsep2 tertentu seperti 'paradoks emosi' atau paradoks 'caring' antara penonton dan watak dalam filem -- kesemuanya ini dipinjam dari falsafah analitis yang disebutkan tadi). Strategi2 ini tidak muncul secara independent tetapi dibantu oleh aspek stailistik sinema yang saling berinteraksi bagi membentuk filem sebagai satu sistem yang 'coherent' dan menyeluruh -- contohnya, penggunaan syot POV ataupun suntingan POV yang berfungsi memberi efek bagi menakutkan penonton, serta aspek bunyi, dll (dan ini semua dilakukan dengan 'close analysis' secara terperinci). Maka, pendekatan Carroll terhadap sinema horror ini telah menolak konsep2 psikoanalisis seperti 'the abject,' 'repressed desire' dsb yang melibatkan intepretasi.

Jadi, buku Bordwell, "Making Meaning" ini menyarankan tentang aspek spesifikasi medium sinema itu sendiri. Sebab itulah juga, Bordwell dengan sinisnya meletakkan judul bukunya, "Making Meaning" yang membawa pengertian yang maksud/makna yang diungkapkan dalam filem seringkali maknanya 'dicipta' atau 'dihasilkan' oleh pembuat makna tadi (baca: pengkaji, sarjana, pengkritik, pengulas, dsb), sehingga ke tahap makna/maksud seringkali 'digali' dan 'dikeluarkan' ('excavated') dari teks filem walaupun sesebuah filem itu tidak membawa maksud asal yang begitu. Inilah yang agak sukar sebenarnya - untuk menentukan 'garis pemisah' ('demarcation') antara makna yang boleh dilahirkan dan yang tidak (yang mungkin kurang berasas dan kurang relevan). Walaubagaimanapun, Bordwell, bukanlah tokoh pertama yang cuba menolak amalan 'intepretasi' ini. Pengkritik seni dan budaya Amerika yang tersohor Susan Sontag telah lebih dahulu menyuarakan perkara yang sama dalam eseinya yang cukup berpengaruh 'Against Interpretation' pada tahun 1964 yang mana beliau juga menyarankan yang penulisan, kritikan dan kajian terhadap filem perlu mengambilkira aspek medium itu sendiri seperti aspek 'form,' stail, estetik dan sejarah.

Buku "Making Meaning" Bordwell ini terus dikritik dengan hebat. Kritikan ini juga berpunca disebabkan oleh kesalahfahaman terhadap apa yang telah dimaksudkan oleh Bordwell terhadap istilah 'intepretasi' itu sendiri. Bordwell tidak seratus-peratus menolak 'intepretasi' kerana ia masih perlu bagi filem (malah, analisis2 beliau sendiri melibatkan intepretasi tetapi tidaklah sampai ke tahap 'mengada-adakan' atau 'meletakkan' apa yang tiada dalam teks sesuatu filem itu. Malah, Bordwell sendiri telah mengenalpasti beberapa jenis dan tahap makna/maksud yang seringkali diungkapkan dalam filem seperti 'referential,' 'explicit', 'implicit,' dan 'symptomatic'; bagi Bordwell, 'comprehension' melibatkan makna 'referential' dan 'explicit' manakala 'interpretation' melibatkan 'implicit' dan 'symptomatic'). Bagi Bordwell, itulah yang membezakan antara intepretasi yang 'valid' dan boleh diterimapakai, dan yang kurang 'valid' dan boleh ditolak. Itu memang menunjukkan yang intepretasi itu adalah 'makna yang dilahirkan' oleh orang yang mentafsir sesuatu karya itu. Yang paling menarik adalah kritikan dari Perkins terhadap buku Bordwell ini (Perkins menulis eseinya yang panjang lebar dalam majalah filem UK - MOVIE dengan tajuk "Must we say what they mean?: Film criticism and interpretation") yang agak pedas dan berbisa. Perkins merasa keliru dan skeptikal dengan penjelasan Bordwell seoalah-olah kaedah 'poetics'nya itu sangat bertentangan dengan 'interpretasi' sedangkan Bordwell tidak menolak intepretasi seratus-peratus. Bordwell menghuraikan yang dia sebenarnya tidak menolak terus 'intepretasi' tetapi cuma ingin meletakkannya dalam konteks 'historical inquiry' yang lebih luas dan tepat kedudukannya. Perkins telah mencabar Bordwell dengan contoh Bordwell terhadap makna 'explicit' yang Bordwell beri dari filem THE WIZARD OF OZ - dialog yang berbunyi "there's no place like home" yang sebenarnya bagi Perkins, jika diamati, banyak elemen2 formal, naratif dan 'performance'nya yang membawa maksud secara ironi. Menurut Perkins lagi dalam banyak keadaan, 'deskripsi' boleh melahirkan analisis yang bersifat 'intepretatif', yang boleh perlihatkan 'makna' (sama ada 'explicit' atau sebaliknya) yang berada atas dasar permukaan, dan tidak diartikulasikan (maksudnya).

Buku Perkins, "Film as Film: Understanding and Judging Movies" yang dianggap 'groundbreaking' dalam 'film studies' dan lapangan kritikan filem adalah menarik untuk diterokai, terutamanya berkaitan 'intepretasi.' Memang Perkins adalah jaguh 'intepretasi' tetapi jika diamati buku Perkins ini (pada pandangan saya), tidak banyak bezanya dengan apa yang diperkatakan Bordwell dalam 'Making Meaning.' Sebab itulah judulnya "Film as Film" di mana Perkins juga melihat filem dengan mengambil kira persoalan spesifikasi medium (dan juga bagaimana spektator terlibat secara langsung dengan filem), dan Perkins juga tidak mengaplikasikan mana2 Grand Theory yang Eurocentric seperti yang disebutkan pada awalnya. Dalam buku ini, Perkins cuba kemukakan kriteria2 tertentu bagi kita memahami medium filem dengan lebih dekat; antaranya 'credibility,' 'coherence' dan 'significance.' Salah satu 'thrust' atau prinsip asas Perkins dalam hujahannya adalah konsep 'sintesis' yang mana segala elemen2 dalam filem mempunyai hubungan yang sintetik yang menghasilkan makna dan signifikan. Perkins juga membincangkan tentang hubungan antara 'reality' dan juga 'creation' yang diwajarkan oleh medium filem, lalu mencapai 'credibility' kerana gabungan spektator menyedari akan gabungan antara 'actuality' dan juga 'fantasy.'

Bagi saya, interpretasi yang dilakukan Perkins melalui analisisnya boleh dianggap efektif dan antara yang menarik yang pernah saya baca. Contoh yang paling menarik adalah bila Perkins menganalisis dan mengintepretasi babak pembunuhan dalam 'shower' dalam filem PSYCHO arahan Hitchcock. Perkins berjaya menunjukkan yang kesemua elemen2 yang dibincangkan (dari bentuk naratif hinggalah elemen stailistik berinteraksi antara satu sama lain hingga menyumbang kepada keseluruhan 'form' filem PSYCHO ini, walaupun analisis yang dibuat hanya bertumpu pada babak 'shower' ini. Inilah contoh tafsiran yang agak 'powerful' dan boleh diterima 'validity'nya. Ini juga kerana Perkins berjaya kemukakan pembuktian dan hujahannya bagi aspek2 yang diintepretasikan. Contohnya, air 'shower' yang keluar mengalir bersama darah yang keluar mengalir dari badan si mati Marion Crane, lalu menyapu bersih darah tersebut adalah perlambangan kepada 'penyucian' dosa2 Marion; ini dibuktikan oleh Perkins yang Marion memang sudah berniat untuk memulangkan baki wang bosnya yang dibawa lari kerana Marion telah mengira baki wang tersebut sebelum dia mandi; dan memangpun Marion digambarkan melakukan beberapa 'dosa' termasuklah mengadakan hubungan sulit dengan suami orang. Perkins berkata, secara visualnya, 'penyucian dosa' secara simbolik ini pula telah difigurasikan dalam babak sebelumnya di mana Marion telah membuang perca2 kertas akhbar yang ditulisnya jumlah dan baki wang ke dalam 'toilet bowl' lalu di-'flush'kannya, dan babak Marion dalam kereta sewaktu hujan sebelum tiba di Bates Motel di mana windscreen wiper keretanya menyuci-nyuci bersih air hujan. Jelas di sini, ini adalah tafsiran Perkins yang maknanya dilahirkan oleh Perkins, namun makna yang cuba diperlihat dan ditimbulkan Perkins adalah makna yang masih wujud dalam dunia cerita filem PSYCHO ini. Seperkara lagi yang menarik tentang intepretasi babak 'shower' ini adalah tentang BINARY PATTERN berkenaan perselindungan/'concealment' (yang dihadang oleh tirai 'shower' sewaktu Marion mandi) dan berkenaan pendedahan/'release'/'revelation' (sewaktu Marion jatuh ke lantai lalu tertarik tirai tersebut lalu mendedahkan tubuh Marion - malah tirai itu juga yang kemudiannya digunakan Norman Bates untuk membalut tubuh si mati Marion - satu lagi bentuk 'concealment'). Perkins menyatakan yang BINARY PATTERN ini muncul berterusan sepanjang filem ini; PATTERN perselindungan/'concealment' bermula dengan babak pertama Marion melakukan hubungan sulit di sebuah hotel murahan, hinggalah dia tiba di Bates Motel untuk 'berselindung' hinggalah ke mayat dan keretanya ditenggelamkan oleh Norman dalam lubuk paya; manakala PATTERN 'release'/pendedahan pula melibatkan babak detektif Aborgast mengesan tandatangan Marion di Bates Motel walaupun menggunakan nama lain, hingga pendedahan ibu Norman, Mrs Bates yang sebenar hinggalah ke imejan terakhir filem ini yang menunjukkan kereta Marion yang ditenggelamkan dalam lubuk paya ditarik keluar oleh jentera - satu bentuk pendedahan/'release.' Untuk analisis dan intepretasi babak ini, Perkins telah mengambilkira aspek2 lain (termasuklah suntingan pantas pengaruh Eisenstein sewaktu tikaman bertubi-tubi itu hinggalah kesakitan yang dirasai Marion dan juga oleh spektator - ini diperlengkapkan pula dengan gesekan biola yang nyaring dan mengancam Bernard Herrman yang mengikut 'rhythm' dan tempo pergerakan tikaman yang bertubi-tubi tadi. Walaupun dengan hanya menganalisis satu babak, Perkins menunjukkan yang kesemua elemen2 yang dibincangkan (dari aspek suntingan hinggalah pergerakan dan 'acting' Janet Leigh) adalah signifikan, mampu berhubung secara efektif antara satu sama lain bagi mencapai satu 'sintesis' yang menyumbang kepada 'form' filem PSYCHO ini (oh ya, banyak lagi elemen lain yang disentuh dan diperkatakan oleh Perkins untuk babak 'shower' ini tetapi saya tidak mampu untuk menerangkan kesemuanya di sini; selanjutnya, anda perlu membaca sendiri buku Perkins ini).

Ya, Muz, ini bergantung kepada seseorang pengarah/karyawan itu. Jika dia menolak sesuatu tafsiran yang dibuat ke atas karyanya (mungkin kerana tak selari dengan niat dan tujuannya), itu adalah haknya. Kerana ramai juga pengarah yang sukakan intepretasi dibuat ke atas karya mereka kerana ia menambah atau memberi 'nilai' ke atas karya mereka. Ini juga bergantung ke atas kesedaran mereka (karyawan) terhadap apa itu 'kritikan filem,' apakah tugas dan peranan seorang pengkritik, hubungan antara 'intepretasi' dan kritikan filem, tentang kewujudan bidang akademik yang bernama 'film studies,' dsb. Di Amerika Utara dan Britain, tafsiran yang dtgnya secara akademik (dalam ruanglingkup 'film studies') kebiasaannya terpisah dengan karyawan atau pengamal industri "di luar" (dan rata2 mereka amat sedia maklum dgn bidang 'film studies' ini - di Malaysia, belum ada universiti yang menawarkan kursus atau majoring dalam 'film studies'. Sebab itu mungkin juga di Malaysia ada pengarah yang tidak begitu selesa dengan 'tukang tafsir' yang cuba 'lebih pandai' atau 'berlagak lebih pandai' 'mentafsir' dari pengarah itu sendiri. Sebab itu juga, setiap kali saya membawa contoh analisis dan intepretasi Perkins terhadap babak 'shower' dalam filem PSYCHO, ada pelajar pernah bertanya - kalau macam tu, siapa yang genius sebenarnya, Hitchcock atau Perkins? Dalam hal ini, kita tak boleh sewenang2nya bandingkan mereka kerana kedua2 mereka adalah berbeza - seorang adalah 'pencipta' atau 'pengkarya' kepada kerjanya dan seorang lagi adalah 'pentafsir' kepada kerja yang seorang itu. Kalau Hitchcock tidak genius sekalipun dalam ertikata yang sebenar, Perkins dan yang lain2 telah meletakkan Hitchcock sebagai seorang genius filem). Hubungan secara langsung antara universiti dgn industri selalunya melibatkan kursus perfileman atau pengkhususan yang berorientasikan 'production' atau 'filmmaking' (bukannya 'film studies'); sebab itu, ramai juga yang mengeluh tentang betapa 'terpisah'nya 'film studies' dengan dunia luar (dan ini ada baik dan buruknya!). Jadi kalau yang tak setuju (ataupun setuju) dengan tafsiran yang dibuat, ia berlegar di kalangan para sarjana dan pengkritik dalam ruanglingkup 'film studies.' Dalam konteks 'film studies' pendekatan yang digunakan untuk mentafsir filem adalah pelbagai; contohnya, kaedah seperti yang digunakan Bordwell, adakalanya mengambilkira pandangan dan tafsiran pengarah, ada juga pendekatan (spt. 'textual analysis') dan yang lebih beratkan 'intepretasi' (seperti aplikasi Grand Theory) yang langsung tidak mengambilkira pandangan pengarah. Ini semuanya bergantung juga kepada fokus dan topik kajian atau analisis atau penulisan yang dibuat. Contohnya, penulisan dan analisis terhadap karya Hitchcock, pendekatan awal dulu (terutamanya era polisi dan teori auteur - sebelum era film studies) seperti yang dilakukan Francois Truffaut dan Andrew Sarris contohnya, temuramah dilakukan dengan Hitchcock, sewaktu Hitchcock masih hidup. Tetapi kini setelah berkembangnya 'film studies' terutamanya aktiviti 'intepretasi' yang menggalak dalam tiga dekad yang lepas (yang berteraskan Grand Theory), kebanyakannya tidak mengambilkira pandangan dan tujuan pengarah (walaupun menggunakan kerangka 'authorship'); ini juga mungkin adalah kerana 'literature' terhadap Hitchcock dan filem2nya - sebagai bahan rujukan dan sokongan - sangat banyak. Intepretasi ini sebenarnya adalah mekanisme yang utama bagi 'film studies' dalam konteks ilmu kemanusiaan bagi meletakkan filem sebagai satu bentuk seni dan objek budaya bagi kualiti2 formalnya (ini termasuk estetik) dan implikasi sosialnya. Ini juga sebagai satu alternatif kepada pengajian filem di universiti (sebelum munculnya 'film studies' filem dilihat dan dikaji di bawah ilmu sains sosial (seringkali diletakkan di bawah jabatan media dan komunikasi - seperti komunikasi massa) yang mana tradisinya lebih mengutamakan aspek2 yang berkaitan faktor2 institusional, analisis kuantitatif industri (boringnya!!!), dan analisis khalayak (secara empirikal) - jadi ini semua tidak memenuhi matlamat pendekatan humanistik yang cuba melihat filem sebagai 'art form' yang mengutamakan intepretasi filem2 tertentu dan juga teorisasi terhadap sinema, seperti juga bentuk2 seni yang lain spt drama, sastera, seni lukisan, muzik dsb.

Ares, memang jika diteliti, yang diperkatakan Perkins memang tidak jauh bezanya dengan yang disarankan Bordwell. Tetapi perlu diingat yang Bordwell sebenarnya tidak seratus-peratus menolak 'intepretasi'; beliau hanya menolak aktiviti 'membuat' atau 'mencipta' makna. Agak jelas, contoh analisis Perkins terhadap babak 'shower' dalam PSYCHO melibatkan 'intepretasi' tetapi jika diperhalusi, Perkins 'mendedahkan' makna2 yang memang ada dalam teks (yang mungkin tidak dilihat atau disedari penonton kebanyakan). Di sini, Perkins tidak muncul dengan 'mencipta' makna2 yang baru. Inilah sebenarnya yang diperkatakan Bordwell dalam "Making Meaning" yang seseorang sarjana/pengkritik/pengulas perlu 'reveal' makna yang ada dalam sesuatu teks itu, bukannya "make or create meaning which is not there." Polemik dan kekeliruan Perkins terhadap teks Bordwell ini sebenarnya lebih menjurus kepada retorik bahasa - dan sangat bersifat 'akademik' (yakni mainan istilah2 berserta maksud yang Bordwell gunakan seperti 'comprehension' dan 'interpretation' yang bagi Perkins, 'comprehension' juga akhirnya akan mendedahkan makna dan perlihatkan tafsiran dibuat (atau boleh dibuat)[ya, ini sama seperti philosopher Stanley Cavell dalam bukunya "The World Viewed" (1971) yang menyangkal istilah Andre Bazin yang "film RE-PRESENTS reality" yang bagi Cavell, lebih tepatnya, "film SCREENS or PROJECTS reality" kerana keupayaan medium filem melayarkan realiti fizikal secara automatik - tidak seperti lukisan contohnya yang baru boleh dianggap 're-present' realiti - dan ini menjadi polemik asas hujahannya yang mendasari bukunya itu]. Walaupun ada anjakan baru, 'film studies' kini menerima ancaman pula dari disiplin 'cultural studies' yang sedang hebat menular di universiti2 di serata dunia (jangan marah Dr Zul!); ada yang gembira dengan perkembangan ini atas dasar filem perlu dilihat dari pelbagai sudut dan perspektif, dan tak kurang juga yang kurang gembira - Bordwell antara tokoh yang paling 'marah' dengan pendekatan 'cultural studies' ini yang katanya filem yang dikaji dari sudut 'cultural studies' adalah 'theoretically weak'. Di Australia, contohnya, banyak jabatan 'film studies' di universiti2 sudah dikahwinkan dengan 'cultural studies,' malah ada beberapa kes universiti di Australia yang disiplin 'cultural studies'nya terus mengambilalih dan melenyapkan 'film studies' yang lebih subur di era 70-an dan 80-an. Kebanyakan kajian filem yang guna 'cultural studies approach' ini lebih cenderung melihat filem dalam konteks 'power relations' yang lebih luas (contohnya berkenaan politik representasi ke atas gender, seksualiti, ras, kelas sosial dsb) - justeru, lagi banyak libatkan aktiviti 'intepretasi' (yang berfokus kepada analisis 'content' dan menyisihkan aspek spesifikasi medium ataupun estetiknya). Bagi saya, tidak salah kajian filem memfokus kepada topik2 ini tetapi tidak perlu mengabaikan aspek 'medium specificity;' contohnya, walaupun kita cuba tafsirkan tentang gender (imej wanita, contohnya), perlu diambilkira bagaimana imej wanita itu (dalam babak itu, ketika itu, filem itu) dirakam dan digambarkan (contohnya, jarak dan sudut kamera, 'framing' suntingan, dan/atau tatacahaya yang mungkin signifikan). Jika tidak, intepretasi yang dilakukan terhadap aspek gender tadi seperti mengupas teks sebuah novel atau naskah teater (kerana kajian dan kritikan tentang politik gender juga ada dalam 'literary studies,' 'theatre studies,' musicology, dll.).

oleh Norman Yusoff