Mencari Naskah Teater Malaysia

1

Buat masa ini keterujaan saya adalah untuk baca teks-teks teater kontemporari pasca Nam Ron. Sebab yang sebelum-sebelum itu (1940an ke 1990an ke Nam Ron) sudah saya belek dan baca, dan masih terus membaca sekali-sekala. Stok bacaan ini sentiasa ada dan sentiasa boleh dirujuk di perpustakaan manakala untuk naskah baru pula, lebih sukar, sebab ia tidak bercetak. Saya perlu minta secara peribadi untuk dapat dan baca. 

2

Saya ada tonton tiga teater student Aswara yang merupakan penilaian akhir mereka. Jumlahnya ada empat tapi saya sempat tengok tiga werk iaitu TREM BERNAMA DESIRE oleh Tennesse Williams, THE LOVER oleh Harold Pinter (kedua-dua werk ini diterjemah ke bahasa Melayu) dan TANAH AKHIRKU sebuah teks baru yang dikredit sebagai sekumpulan panel iaitu Xavier Fong, Siti Jasmina Ibrahim, Lim Mei Fen dan Ashraf Zainul.

Teks yang baik biasanya berat, dan ini menjadi beban atau struggle bagi seorang pelakon dan pengarah untuk mengusahakannya. Walau bagaimanapun seperti TREM BERNAMA DESIRE dan THE LOVER, ceritanya siap dan cukup. Ini berbeza dengan TANAH AKHIRKU di mana banyak benda yang belum masak dan selesai. Dari segi cerita ia masih belum jadi.

Di sini ia beri kita dua situasi. Pertama, kita ada teks yang sudah teruji bagus, dan lalu pengarah dan pelakon perlu sampaikan apa yang teks itu mahu sampaikan. Dalam TREM BERNAMA DESIRE, watak utamanya yang dibelenggu madness, ia bukan sesuatu yang mudah untuk dilakonkan. Emosi ini muncul secara halus. Ini antara hal yang menjadi isu saya dengan pementasan ini, ia terlalu berat untuk dibawa student itu, dan maka apresiasinya jatuh ke tahap student work. 

Tapi sebagai audien baru, saya seronok dan enjoy untuk ikuti ceritanya. Meski pelaksanaannya (teater-teater adaptasi ini) andai ia lemah atau gagal, sekurang-kurangnya saya masih boleh ikuti cerita. Ini hanya boleh berlaku kepada audien newbie seperti saya. Jika audien itu sudah biasa menonton TREM (atau filemnya), ia jadi satu hal lain. Audien itu boleh membanding-bandingkan dengan pementasan yang telah ditonton sebelum itu. Ceritanya sudah tidak rasa fresh, maka kepekaan mereka lebih terjurus ke unsur lain.

Hal yang sama berlaku dengan THE LOVER. Dalam konteks ini, pembawaan karakternya tidak seberat TREM, sentuhan pengarahnya pula perlu lebih peka. Kerana teks ini saya fikir, kritikal dengan gaya hidup orang berada yang menggunakan role-playing untuk menghiburkan diri. Ia juga sebentuk madness, tapi lebih playful. Ini isu saya dengan pementasan ini, niat itu tidak jelas lalu ia terawang-awang di permukaan, lebih terjurus ke semangat filem Hindustan. Walau bagaimanapun, oleh kerana ia pengalaman pertama saya dengan teks ini, saya boleh terima sebab ceritanya menarik. Saya boleh ikuti cerita dengan mendengar lontaran dialog.

TANAH AKHIRKU pementasan terlemah sebab asasnya iaitu cerita sudah lemah. Ini situasi kedua. Meski ia menarik sebab ia teks baru, tetapi ia berisiko sebab apabila teksnya gagal, seluruh yang lain ikut sekali. Bak kata Hemingway, “All bad writers are in love with the epic.”

Karakter utamanya sebentuk Mary Sue, jadi ia sangat bahaya. Jika untuk TREM dan THE LOVER, pelakonnya perlu jadi Blanche dan watak isteri—sesuatu yang di luar kerangka diri mereka, tetapi perlu dicari di dalam—watak Mary Sue ini indulge dirinya sendiri di dalam ruang selamat, dan naratif cerita menyokong tindakan ini. Ia menjadi sayang andai se-power mana pun pelakonnya, ia tak boleh pergi jauh, sebab naratif karakter itu tak tolak pelakon itu untuk teroka emosi-emosi yang lebih sukar dan mendalam. Ia terjebak dengan klise. Karakter-karakternya belum didarah dagingkan di atas kertas.

Ridhwan Saidi

Menggarap Playwright

Ada dua alternatif untuk cari dan garap seorang playwright, pertama kita cari dalam kalangan penggiat teater itu sendiri, tetapi ini walau bagaimana pun susah sebab selain daripada buat skrip baru, kita (sebagai director/theatre maker) juga boleh ambil skrip sedia ada atau buat adaptasi, atau jika betul kita mahu cipta werk baru, kita boleh devise dari kosong dengan kawan-kawan. Kewujudan seorang playwright tak diperlukan dalam sistem pembuatan teater-teater sebegini. Jadi ini memerlukan pencarian kita ini keluar dari kerangka penggiat teater dan kembali ke penggiat sastera, yang sebenarnya susah juga, sebab biasanya penulis akan cenderung tulis novel, puisi dan cerpen, tapi bukan play. Untuk tulis dan terbitkan play ialah benda paling asing dalam kegiatan sastera masa kini. Ini barangkali sebab skrip teater telah dianggap seperti skrip filem di mana ia jadi blueprint kepada bentuk akhir iaitu pementasan teater itu sendiri. Maka skrip itu tak lebih dari satu proses. Ini walau bagaimanapun salah, sebab skrip teater sebenarnya lebih akrab dengan puisi, dan apabila ia ambil bentuk teks dan secara bertulis, ia telah temui mediumnya iaitu bahasa.

Ridhwan Saidi

Tiga Bentuk Pembentukan Teater

Saya akan guna analogi yang boleh terjerumus ke daerah klise, iaitu proses memasak. Tapi saya yakin analogi ini berkesan untuk semua lapisan orang, sebab kita semua pernah memasak—kita ada pengalaman dan perasaan intim terhadap proses memasak ini.

Ada tiga bentuk proses pembuatan sesebuah teater. Yang pertama kita ada playwright menulis skrip, dan skrip itu menjadi takdir kepada para pelakon. Ini formaliti lazim, dan malah ia serupa dengan tanggapan umum terhadap proses pembuatan filem. Kita ada skrip dan semua orang ikut skrip itu. Dalam konteks memasak, kita ada resepi. Kita ikut resepi itu. Kita ke supermarket atau pasar beli bahan-bahan yang diperlukan. Kita cari bahan terbaik dan paling sesuai. Proses casting berlaku. Bila resepi itu sebut belacan, maka kita ke bahagian belacan untuk pilih jenama belacan yang kita yakini. Dan apabila kita hadir kembali di dapur, kita masak ikut arahan resepi tersebut. Di sini resepi itu ialah skrip dan menjadi takdir kepada bahan-bahan masakan kita.

Yang kedua, melibatkan improvisasi. Kita masih ada resepi. Kita beli bahan-bahan dan kembali ke dapur. Tetapi kali ini kita tidak ikut seratus peratus resepi tersebut. Ada benda yang kita olah mengikut kesesuaian kita. Kadang-kala ada skrip yang buka ruang bagi pengarah improvise, tetapi ada skrip yang tidak buka ruang ini, tetapi apabila ia jatuh ke tangan pengarah, pengarah itu improvise adegan-adegan tertentu. Tidak terhad di posisi pengarah, kadang-kala pelakon juga melakukan improvisasi. Sama seperti situasi pengarah, ada skrip yang buka ruang bagi pelakon untuk lakukan improvisasi, tetapi ada skrip yang tidak buka ruang ini. Di sini direction masakan itu menjadi milik tukang masak dan bukan penulis resepi. Sebagai contoh resepi tulis daun kunyit untuk dimasukkan ke dalam masak lemak cili api, tapi tukang masak itu tukar dan masukkan thai basil. Di sini nuansa rasa itu sudah berubah. Pengarah sudah masuk untuk ambil posisi author.

Yang ketiga, melibatkan proses devising. Tak seperti dua proses di atas, ia tidak melibatkan proses casting pelakon. Dan ia juga tidak melibatkan teks. Jadi di sini dalam konteks masakan. Tukang masak tadi tidak lagi memasak berpandukan resepi, dan dalam masa sama dia juga tidak ke supermarket atau pasar untuk mencari bahan-bahan. Bahan-bahannya sudah ada di dapur. Tukang masak ini akan guna apa yang ada untuk garap sesuatu. Mencari potensi yang boleh diberikan dua biji kentang, sebiji tomato, sebiji telur ayam, seikat kangkung dan segenggam ikan bilis. Apa yang boleh diolah dari material ini? Di sini proses improvisasi berguna dalam mencari hala tuju dan takdir kepada bahan-bahan sedia ada ini. Sekumpulan manusia berkumpul untuk hasilkan sesuatu, mereka cuba keluar dari kerangka authorship.

Tiga bentuk ini satu bentuk generalisasi, tapi poin yang ingin saya jelaskan di sini bahawa ia merupakan satu spektrum. Di satu hujung ia formal dan seakan teks itu memenjara si penggiat teater manakala di satu lagi hujung ia kasual dan seakan proses pembikinannya lebih demokratik. Ia selari dengan sejarah, sebab memang alami seni, setiap seni yang terbeku, apabila menjadi konvensi, akan dan ingin dipecahkan dan dilanggar oleh generasi yang terkemudian. Ia malah suatu fenomena biasa, jika kita dalami sejarah. Tapi sudah tentu, bagi mereka yang matang, seluruh spektrum tadi merupakan satu ilusi. Yang paling utama adalah apa yang sedang disampaikan. Bagaimana untuk jadikan ilusi itu sebagai sesuatu yang real. Adakah perasan kita ini benar-benar benar?

Ridhwan Saidi

Devised Theatre...

Waktu saya noob teater dulu saya tak tahu devised tu apa. Ia biasa saya dengar disebut, dan waktu tu kalau diminta saya tulis, saya akan eja sebagai ‘device’—barangkali. Jadi saya fikir mesti ada orang yang tak tahu devised ini apa, jadi boleh kita cuba kongsikan di sini.

Biasanya ikut kefahaman umum, kita buat teater mula dari skrip. Dan orang yang tulis skrip tu kita panggil playwright. Tapi dalam konteks devised ini, ia tak lagi guna playwright dan teks. Ia hasil apabila sekumpulan orang bersama-sama cipta werk (teks jika ada, muncul selepas pertemuan ini). Werk yang dicipta secara kolektif, dan salah satu niat terpendam metod ini adalah untuk hilangkan kesan author atau naratif yang dah tertulis dalam skrip. Ia ada traits pascamoden di mana ia cuba keluar dari kerangka naratif agung = skrip/Teks, dan meraikan naratif-naratif kecil, apa yang boleh dikontribut ahli yang terlibat.

Istimewanya metod ini, proses casting dah tak ada. Cast di sini dalam erti kata, bila skrip tu dah tertulis, ia menjadi satu hal untuk cast watak, untuk mencari pelakon yang cocok dan sesuai. Di sini jelas bahawa skrip tadi ada authority besar untuk tentukan hala tuju—dan boleh kita panggil takdir—kepada para bakal pelakon yang akan memainkan watak-watak mereka.

Tapi berbalik kepada devised theatre, proses casting dah tak ada. Semua ahli yang join secara langsung menjadi penyumbang idea dalam menggarap werk. Setiap ahli secara tak langsung ialah cast yang betul. Dalam kes ini, authority tetap ada sebab ia melibatkan kata putus, cuma biasanya ia dilembutkan dengan dialog, improvisasi, peluang, amalgamasi idea, kolaborasi dan sentiasa... proses pencarian.

Maka dua hal yang sama bertemu meski titik mulanya di dimensi berbeza: dalam konteks skrip, playwright itu mencari secara solitari dalam domain solitud, manakala melalui proses devising, sekumpulan orang itu bertemu dan beraksi, mencari secara berjemaah.

Pencarian ini sebenarnya yang paling penting. Ia ibarat, sama ada seseorang itu solat berseorangan di rumah atau solat jemaah di surau atau masjid, ia tak bermakna selagi pencarian itu tidak menemukan si pencari kepada Tuhan.

Ridhwan Saidi