Tentang Merakam Teater

“Rakaman teater tidak akan dapat merakam sensasi menonton teater secara langsung.” – Fasyali Fadzly

Esei ini respon saya terhadap tulisan Fasyali, ‘Gelarlah saya seorang purist, saya tak kisah.’ Ada beberapa hal yang disentuh dalam tulisan ini tetapi yang ingin saya respon cuma bahagian dokumentasi dan rakaman teater, di mana Fasyali ‘tidak percaya kepada teater yang ditonton di skrin’ dan ‘menghilangkan ciri unik teater.’ Ini sudah umum ketahui sejak dulu lagi, melalui beberapa coretan dan kenyataan beliau. Usaha saya untuk balas kenyataan ini sentiasa terbantut dengan kerja-kerja lain, tetapi kali ini oleh kerana kenyataan ini segar dan bertulis, dan saya juga kebetulan tiada buat apa-apa di rumah, ia beri saya peluang untuk huraikan situasi teater rakaman tadi.

Saya sentiasa bersetuju dengan poin betapa teater yang diaksikan secara langsung di dalam dunia fizikal lebih teater (sensasinya langsung, hidup dan depan dua biji mata), berbanding apabila ia dirakam. Memetik tulisan tersebut: 

“Teater adalah tentang kebersamaan di ruang dan masa yang sama. Aksi, penonton, ruang dan masa perlu wujud dalam satu dimensi yang sama untuk teater berlaku.” 

Saya juga sependapat dengan hal ini:

“Selain itu, terdapat beberapa rakaman teater yang saya tonton yang jarang sekali saya dapat tonton sehingga habis. Untuk naskhah teater yang diadaptasi menjadi karya filem atau TV, saya masih boleh tonton kerana bentuknya yang sudah beradaptasi ke format skrin.”

Cuma di sini dari pengalaman menonton saya, terdapat kecairan* bentuk rakaman di antara teater yang kita kenal dengan filem yang kita kenal. Teater yang dirakam sebagai dokumentasi memang tiada appeal dan gaya untuk ditonton dan dinikmati dalam skrin. Ia biasanya kamera video yang dipacak di belakang audiens. Dokumentasi sebegini saya fikir sesuai ditonton apabila ia berusia 20 tahun ke atas apabila ia sudah jadi bahan sejarah. Bahan dokumentasi sebagai jendela terhadap masa lalu. Kita bukan tonton bahan dokumentasi ini untuk rasa dan alami teater sebaliknya kita tonton bahan dokumentasi ini untuk perhati dan belajar dari masa lalu. Sudah tentu sebagai pembikin teater kita kadang-kadang tak sedar bahawa kita sedang ulang hal yang sudah dilakukan oleh generasi terdahulu, tetapi dengan adanya bahan dokumentasi, tidak kira video, tulisan atau foto, sekurang-kurangnya kita boleh tangkap apa yang menjadi dan apa yang sudah dibuat tapi belum menjadi dari masa lalu, dalam menuju ke depan dengan kerja-kerja teater baru.

*Kecairan bentuk yang saya sebut dalam erti kata ia ada gradien sebelum suatu teater itu beradaptasi penuh menjadi filem konvensional. Ini akan saya gambarkan sebagai diagram sebentar lagi, tetapi sebelum itu saya akan petik beberapa contoh filem dan teater.

Semalam saya tonton filem AMADEUS (1984) arahan Milos Forman, ia merupakan adaptasi dari naskhah teater Peter Shaffer. Ini contoh filem yang sudah menjadi filem konvensional. Filem sebagai filem. Ia mengisahkan tentang hubungan dua komposer, yang seorang komposer diraja Antoni Salieri manakala seorang lagi komposer free-spirit Wolfgang Amadeus Mozart. Salieri di posisi kuasa nan Machiavellian ini iri dan cemburu bak Iago, memanipulasi kenaifan si genius Mozart hingga ke takah madness.

Salieri dalam AMADEUS (1984) 

Marquis dalam MARAT/SADE (1967)

Selepas tonton filem ini ia entah kenapa mengingatkan saya kepada filem MARAT/SADE (1967) arahan Peter Brook dari naskhah teater Peter Weiss. Renungan gelap F. Murray Abraham selaku Salieri mengingatkan saya kepada renungan cerah Patrick Magee selaku Marquis de Sade. Filem ini tak seperti filem pertama, di mana ia merupakan teater yang dirakam dengan gaya dan teknik filem. Jika dalam AMADEUS segalanya dibikin semula, dengan aktor berbeza dari yang versi pentas (seperti adaptasi konvensional), untuk MARAT/SADE pula ia merupakan satu sesi istimewa yang dirakam oleh aktor-aktor pentas yang sama (dengan sedikit rakaman sewaktu hari pementasan juga). MARAT/SADE menjadi begitu kerana Peter Brook mengarah kedua-dua versi pentas dan filem, manakala bagi AMADEUS pula Milos Forman cuma arah filem tetapi versi pentasnya diarahkan Peter Hall beberapa tahun sebelum itu.

Selain dua filem tersebut, saya juga ingin sentuh sebuah drama-televisyen berjudul AFTER THE REHEARSAL (1984) arahan Ingmar Bergman. Lokasinya cuma di atas pentas, di mana seorang pengarah stay back untuk siapkan skrip, dan lalu seorang aktor kembali kerana tertinggal seutas rantai. Di dalam pertemuan ini drama berlaku. Kita sedia maklum bahawa sinema ada beberapa kelahiran dan bentuk, kerana sifatnya yang sinkretik, ada yang menjauhi teater dan ada yang mendekati teater. Ingmar Bergman antara pengarah yang sentiasa dekat dengan teater, dan kerana itu rata-rata filem-filemnya berupa chamber drama, iaitu filem yang cuma berlaku di satu lokasi, termasuk AFTER THE REHEARSAL ini.

Meski nama Ingmar Bergman lebih popular dengan dunia sinema, tetapi beliau amat prolifik dengan teater. Dikhabarkan setiap tahun di Sweden, rutinnya adalah untuk bikin filem di musim panas dan bikin teater di musim sejuk.

“When it comes to the theatre, it's been much worse. I'm far more attached to the theatre than to film. I'd absolutely love to continue with the theatre. But I know that I'm not going to.” – Ingmar Bergman, via ingmarbergman.se

Untuk kata filem Ingmar Bergman tidak sinematik atas faktor ia terlalu teatrikal tidak berasas kerana alami sifat sinema itu sendiri seperti yang sudah saya sebutkan di atas: sinkretik, iaitu gabungan beberapa elemen seni yang lain. Malah bukan saja sinema itu sinkretik, teater juga seni yang sinkretik dalam erti kata ia sentiasa menerapkan aspek-aspek seni lain tanpa sedar. Tugas purist dalam kedua medium ini adalah untuk cari dan kenalpasti apa yang bikin medium yang mereka tekuni itu unik dan istimewa; dalam konteks filem, Sergei Eisenstein mendapati bahawa ia mekanik suntingan (yang beri makna intelek), manakala dalam konteks teater pula Jerzy Grotowski mendapati ia kewujudan aktor (yang disaksikan). Tetapi ini tidak bermakna setelah keunikan ini dikenalpasti, aspek dan elemen seni lain tadi dibuang sepenuhnya. Sebagai contoh aspek fotografi dan senilukis sentiasa ada di dalam medium filem, biarpun skrin cuma warna biru seperti filem BLUE (1993) oleh Derek Jarman. Begitu juga senibina sentiasa ada di dalam medium teater, kerana ia melibatkan ruang fizikal, biarpun ia tak pernah diambil peduli.

Jadi di sini jika boleh saya susun gradien secara kasar dari teater konvensional ke filem konvensional, perubahannya cair dan bertakah, ia bukan binari antara dua konvensi. Malah boleh jadi ia bukan dalam bentuk gradien, tetapi boleh dikelompokkan kepada grup-grup yang berbeza juga. Oleh kerana anda sedang skrol ke bawah jadi saya aturkan ia dari atas ke bawah, bermula dari teater hingga menjadi filem. Bila saya guna konvensional ia bererti bentuk teater atau filem seperti yang kebanyakan kita faham, iaitu teater disaksikan secara langsung manakala filem pancaran bayang pada skrin, dan bukan sifat persembahan itu sebab kalau diikutkan teater MARAT/SADE experimental untuk zamannya.

TEATER KONVENSIONAL

[teater yang disaksikan secara langsung.]

teater AMADEUS (1979) Peter Hall

teater MARAT/SADE (1964) Peter Brook 

DOKUMENTASI TEATER

[teater yang dirakam tanpa niat untuk ia ada appeal secara skrin, dirakam dengan satu kamera, lebih berupa dokumen yang barangkali berguna buat masa depan, sebagai bahan sejarah.]

TEATER-VIDEO

[teater yang dirakam dengan niat ia ada appeal secara skrin, boleh dinikmati secara visual, ada lebih dari satu sudut kamera barangkali, seperti close up dan master shot, untuk beri dinamik visual]

TEATER-FILEM

[aksi teater yang digarap dengan bahasa filem, mekanik suntingan dan aspek sinematografi terserlah.]

filem MARAT/SADE (1967) Peter Brook 

FILEM-TEATER

[filem dengan latar dan emosi teater yang menggunakan bahasa filem.]

filem AFTER THE REHEARSAL (1984) Ingmar Bergman 

FILEM KONVENSIONAL

[filem iaitu komposisi imej yang dirakam kamera.]

filem AMADEUS (1984) Milos Forman

Gradien dan pengrupan ini saya bikin secara semberono untuk esei ini, tetapi poinnya adalah betapa ia bukan terlalu rigid, sebaliknya ia mengalir dari teater ke video ke filem dan filem ke video ke teater secara lembut, halus dan cair. Malah jika saya boleh tambah satu lagi bentuk yang saya sendiri tidak tahu mahu letak di mana, iaitu sesi shooting filem Lav Diaz yang boleh ditonton audiens langsung. Saya terbaca hal ini beberapa tahun lalu di mana Lav Diaz ingin bikin filem, dan kita sedia maklum adegan dalam filem Lav Diaz panjang-panjang belaka. Filem-filemnya yang sudah saya tonton berdurasi 4-5 jam. Jadi dikisahkan sewaktu ingin shoot filem terbarunya, produksinya buka ruang untuk audiens datang (beli tiket seingat saya) untuk lihat Lav Diaz mengarah filem di adegan-adegan tertentu. Kita tahu hasil akhirnya filem tetapi proses yang dibenarkan terjadi itu merupakan suatu teater. Tetapi ia bukan teater konvensional, tetapi shooting filem yang disaksikan prosesnya. Dan ia bukan jenis kita jadi bystander rambang dan lihat shooting berlaku di tempat awam, sebaliknya ia bertiket dan terkawal.

“Saya rasa tiada engagement – tiada hubungan dengan persembahan tersebut. Apa yang saya tonton hanyalah bahan dokumentasi. Mungkin inilah magis seni persembahan – ia bukan setakat berkongsi ruang dan masa dalam dimensi fizikal tetapi kesalingfahaman (mutual understanding) bahawa kita yang berkongsi ruang ini saling berhubung dan berkait. Tindak balas rasa itu berlaku serentak antara si pelaku dan penonton.”

“Kebersamaan fizikal ini lenyap seketika apabila kita semua duduk di rumah. Teater hilang magisnya.”

Saya sependapat dengan Fasyali tentang apa itu teater dan magisnya di alam fizikal yang non-virtual serta semangat berjemaah. Cuma di sini saya tidak fikir kita wajar pertahankan apa itu teater setelah ia ambil bentuk lain. Tak terlintas di fikiran saya bahawa rakaman teater itu ‘teater’. Ini kerana di dalam fikiran saya, dokumentasi teater itu mediumnya ‘video’. Saya tak pernah rasa pengalaman menonton dokumentasi teater dalam bentuk video itu sebagai teater. Teater ada tempatnya dan video ada tempatnya.

Teater dan filem serupa dalam erti kata kedua-duanya menyampaikan cerita, tetapi bukan video. Fungsi video cuma merakam, dan kerana itu video menjadi filem atau sinema apabila ia transcends ke domain cerita sepertimana video-video peribadi rakaman Jonas Mekas dan Stan Brakhage via WINDOW WATER BABY MOVING (1959) misalnya. Filem EXIT THROUGH THE GIFT SHOP (2010) merupakan contoh popular di mana Banksy menggunakan video-video yang dirakam Thierry Guetta secara obsesif mengenai kerja-kerja artis grafiti bermula dengan sepupunya Invader. Video-video ini disusun dan disunting, maka lalu ia menjadi cerita, menjadi filem.

Kekeliruan yang berlaku apabila kita tonton video rakaman teater ialah, kita sangka video itu sedang bercerita walhal tak, tetapi kita sedar bahawa teater yang sedang dirakam itu sedang menyampaikan cerita. Tetapi cerita yang sedang disampaikan teater itu, komunikasinya hanya sampai kepada audiens yang hadir di hari pementasan. Setelah ia dirakam secara video, meski apa yang dirakam itu ada elemen cerita, tetapi tak bermakna cerita itu dikomunikasikan. Sebab itu apabila kita tonton video dokumentasi teater, ia tiada appeal secara visual, kerana visualnya tidak bercerita. Ini berbeza apabila medium video itu semakin peka dalam menyampaikan cerita melalui medium barunya. Apabila ada dua kamera seperti contoh Teater-Video di atas, ia sudah berjinak-jinak dengan bahasa filem meski belum sepenuhnya. Ia sudah ada daya untuk bercerita dengan medium video. Kita boleh lebih layan dokumentasi sebegini berbanding contoh sebelumnya yang berupa rakaman semata. Dan ia akan makin engaging apabila ia semakin fasih menggunakan bahasa filem.

Cerita bukan sekadar ‘apa’ yang diceritakan tetapi juga ‘bagaimana’ ia diceritakan. Jadi dalam konteks Dokumentasi Teater, ia cuma rakam apa yang diceritakan teater, tetapi bukan bagaimana cerita itu disampaikan. Untuk cerita itu disampaikan, ia perlu diadaptasi ke dalam bentuk baru iaitu dengan memahami bahasa filem. Dan apabila ia sudah fasih bahasa filem, cerita yang disampaikan itu bukan lagi teater tetapi filem, kerana ia menggunakan cara komunikasi filem.

Di sini selaku pembikin teater, izinkan saya untuk kongsikan pengalaman saya dalam mendokumentasi setiap pementasan Teater Normcore yang kami Kaos Nol-Moka Mocha Ink bikin. Di dalam pasukan dokumentasi ini ia biasanya terdiri daripada tiga orang iaitu Amirul Rahman selaku jurukamera, saya selaku penyunting dan seorang lagi selaku perakam audio (ada kala saya, ada kala Aizam, dan ada kala orang lain, siapa-siapa yang free).

Bila membincangkan rakaman dokumentasi, saya akan berbincang dengan Amirul Rahman dengan bahasa dan teknik filem, kerana Amirul Rahman memang berasal dari dunia filem, peka visual dan sinematografi, dan terjebak dengan teater secara tak sengaja.

Taktik yang kami guna dua alam dalam erti kata saya tidak pasti jika ia filem atau ia teater, ia cair di tengah (seperti gradien yang saya gambarkan di atas). Ini kerana ketika saya sunting rakaman dokumentasi teater kami, ia adalah video yang dicantum dari hari-hari yang berlainan. Ini kerana kami cuma terhad kepada Amirul Rahman yang merakam seorang diri. Dengan perlunya menukar bateri dan kamera panas untuk direhatkan, futej setiap hari terputus-putus. Persis Frankenstein, video-video ini dicantum dan dijahit ikut futej hari-hari berbeza yang ada. Misal kata ada hari saya terima rakaman master shot statik di atas tripod dengan siluet audiens, ada hari handheld dan dekat ke aktor, ada waktu float dengan tripod ala filem-filem Hou Hsiao-hsien, dan seumpamanya. Futej full dress juga digunakan jika terdesak. Ideanya adalah untuk beri flow yang lancar ketika suntingan, dan mengejutkan ada satu waktu ni, Amirul merasakan hasil output video dokumentasi terasa seperti multiple-camera setup walhal beliau yang merakam sorang-sorang. Tetapi di sini saya tahu bahawa suntingan saya berkesan. Untuk sampaikan satu cerita, dari rakaman teater dengan aksi yang berbeza setiap hari, yang mendekati proses membikin filem itu sendiri. Di posisi penyunting juga saya boleh pilih aksi apa yang paling cocok, misalnya ketika Roshafiq Roslee bermonolog dalam Hamlet Fansuri, saya ada dua tiga futej dengan sudut kamera berbeza, jadi saya perlu buat keputusan atas dasar performance aktor (keberkesanannya secara visual), dan framing kamera yang menyokong adegan tersebut, adakah perasaannya dalam format rakaman ini sampai?

Pendek kata, apabila saya bergelumang dengan bahan dokumentasi teater, saya memang sedar bahawa ia video pada awalnya, dan lalu apabila ia masuk mesin suntingan, saya cuba menyampaikan suatu perasaan yang hanya boleh dinikmati sensasinya secara filem. Berikut merupakan video-video teaser yang saya bikin, yang boleh beri sedikit impresi tentang apa yang baru saya tulis. Apabila sudut kamera bertukar, perlu jelas bahawa hari pementasan turut berubah.  Tetapi niat saya bukan untuk ganggu dan bikin intervensi, tetapi menyatukan perasaan dari futej-futej yang sedia terpecah. Ada play di mana kedudukan audiens dan performer berjarak seperti Teater Normcore: Masam Manis, maka videonya tiada kesan jump cut ketara dari segi bilangan dan kedudukan audiens jika dibandingkan dengan Teater Normcore: Hamlet Fansuri, yang mana audiens dan performer berkongsi ruang yang sama. Bagi saya apabila kesan jump cut ini berlaku, ia menyedarkan kita bahawa ia bukan lagi space-time realiti sepertimana kita nikmati pementasan teater. Ia sudah ambil bentuk baru.

Ridhwan Saidi

P/s: Dalam esei ini saya sedang huraikan perihal dokumentasi teater yang dianggap tidak teatrikal (tidak memberi sensasi teater), kerana pada saya ia memang bukan teater pun, tetapi sudah masuk ke daerah medium lain iaitu video dan filem. Tetapi dalam masa sama, oleh kerana kefasihan dan minat saya terhadap filem, teater-teater bikinan saya adakala secara semberono dilabel dan diasosiasikan sebagai sinematik, dan bukan teatrikal. Meski pada saya apabila saya bikin teater, ia teater. Ini hanya akan saya kupas dan pertahankan jika tohmahan ini diberi hujah bertulis, agar dialog terbentuk. Jika secara verbal ia hilang atas angin dan sukar untuk saya respons.

Mempertahankan kedalaman dan kesukaran Seni

Di sini saya terpanggil untuk mempertahankan kedalaman dan kesukaran dalam seni, sesuatu yang dipanggil deep atau payah, atau susah faham dan seumpamanya, anda tahu ia apa. Biasanya pendapat ini akan dipertahankan buat mereka yang paling lemah atau tertindas, dalam konteks ini mereka yang paling normal, atau tak tahu apa-apa fasal seni, atau orang kebiasaan. Ada kala yang mempertahankan mengakui dirinyalah orang yang normal, tak tahu seni dan biasa-biasa itu, dan ada kala si polan ini dapat dan faham apa yang disampaikan karya seni yang deep, sukar dan payah tadi, tapi sebab dia memikirkan golongan yang tiada kefahaman tadi, lalu menyimpulkan bahawa seni perlu boleh difahami semua.

Daripada dua jenis orang ini saya fikir yang kedua lebih teruk, kerana dirinya boleh jadi agen pencerahan kepada mereka yang kurang cerah, dengan menyampaikan dan memberi artikulasi jelas agar seni yang sukar dan deep tadi boleh ditangkap rakyat jelata atau rakan terdekat, tetapi sebaliknya memilih untuk menyamakan dirinya bersama posisi yang paling jahil. Dia diberi kebolehan tetapi mengabaikan kebolehan itu.

Seni seperti ilmu memang alaminya bertangga, atau ia boleh juga jauh ke dalam, di mana kita perlu ada usaha menggali. Jika ia tangga tadi, kita perlu ada usaha untuk mendakinya. Pendek kata, untuk dapat seni ia perlu datang dengan usaha, dan usaha ini serupa sepertimana kita mendapatkan ilmu. Sijil ilmu itu bertangga dari diploma ke PhD, sekolah kita setiap darjah dan tingkatan, semakin meningkat kesukaran dan kepayahannya, ia naik ke atas, tetapi untuk setiap kenaikan ini ilmu itu semakin kita gali ke dalam. Misalnya kita belajar algebra di sekolah menengah, tetapi kita tak boleh terus ke level itu kalau kita tak belajar hal yang paling asas iaitu tambah-tolak-darab-bahagi nombor ketika di sekolah rendah.

Ia nampak ekstrim untuk bandingkan matematik sekolah rendah dengan sekolah menengah tetapi itu ibarat jurangnya. Dan tak sekadar subjek Matematik, ilmu ini sifatnya berangkai di mana apa yang kita fahami melalui matematik, akan dipakai dalam subjek Matematik Tambahan, dan seterusnya di dalam subjek Fizik etc. (andai anda ambil subjek-subjek ini.) Dan jika anda ambil jurusan arsitektur sewaktu diploma, anda ada subjek Structure pula yang secara asasnya merupakan gabungan Matematik Tambahan dan Fizik.

Poligon dan trigonometri (Matematik), indeks dan logaritma (Matematik Tambahan), daya dan tekanan (Fizik) ini semuanya kompleks belaka dan malah saya sendiri sudah lupa apa yang saya pelajari dulu waktu sekolah, tapi itu bukan poinnya, poinnya adalah saya sebagai remaja mendedahkan diri saya kepada ilmu yang sentiasa menguji kebolehan berfikir kita selaku manusia. Begitu juga sikap saya terhadap seni.

Sekarang kita kaitkan hal ini dengan seni. Apa itu seni? Pada saya ia suatu sentuhan yang buat kita rasa. Ia menggerakkan kita. Atau bak kata Franz Kafka, ia mencairkan sesuatu yang keras di dalam diri kita. Dan perasaan ini bertangga dan mendalam seperti ilmu tadi. Jika ilmu melibatkan intelek, seni melibatkan hati, jiwa, detak, kalbu dan sanubari kita. Kita boleh bincangkan dan wacanakan seni, sepertimana kita boleh bincangkan dan wacanakan lawak jenaka. Tetapi untuk rasa seni itu, sepertimana lawak jenaka, kita kena rasa lawak jenaka itu. Kita rasa lucu atau ketawa bila suatu jenaka itu sampai dan buat kita geli hati. Tetapi jika kita bincangkan dan teorikan jenaka tadi, perasaan yang buat kita gelak dan lucu itu tiada. Sama seperti seni, kita rasa secara langsung biar apapun medium seni itu baik lukisan, muzik, filem, senibina, teater dan seumpamanya. Kita rasa suatu perasaan yang mendalam. Kita mulai sedar ada suatu daya yang bergerak-gerak di dalam diri kita, suatu sentuhan ghaib.

Ia sentiasa berjarak dan kita sentiasa cuba mendekatinya. Seni, berani saya kata mendekatkan kita dengan sesuatu yang bersifat kerohanian, atau spiritual atau metafizikal, sakral, ikut apa yang anda mahu panggil, tapi poinnya ia sesuatu yang kita tak mampu kesan dengan pancaindera kita (tolak tepi deria yang bersifat dalaman seperti intuisi). Amat sukar untuk menjelaskan perasaan yang di luar kerangka alam fizikal ini kepada umat yang hanya tertakluk dalam alam fizikal. Sebagai contoh perkataan ‘geli hati’, siapa yang menggelikan hati kita? Mencuit hati.

Dalam matematik yang lebih mengancam (yang tak diajar di sekolah) ada konsep dimensi. Bayang-bayang kita berupa dua dimensi dari tubuh kita yang tiga dimensi. Bagaimana jika tubuh kita merupakan bayang-bayang kepada suatu tenaga empat dimensi, dan seterusnya…? Atau selepas memerhatikan bayang-bayang dua dimensi kita, tidakkah kita tertanya apa yang ada di dalam alam satu dimensi dan alam sifar dimensi? Tidak bermanfaat bukan persoalan ini? Tapi ia bermanfaat buat mereka yang curiga. Suatu ketika dulu manusia hidup tanpa nombor sifar.

Salah satu kesan langsung seni adalah untuk bikin manusia curiga. Curiga dengan hal ehwal sosial, ekonomi, psikologi, di luar dirinya, di dalam dirinya dan seumpamanya. Ia membuatkan mereka yang menekuninya mempertanyakan diri, apa yang baru didepaninya. Tidak dinafikan ada seni yang teruk, tetapi ini kes lain. Dalam hal ini apabila saya sebut seni, yang dimaksudkan memang seni yang betul-betul menggugah dan menggoncang fikirasa.

Dalam The Theater and Its Double tulisan Antonin Artaud, esei pertamanya berjudul The Theatre and the Plague berbunyi,

“The theater like the plague is a crisis which is resolved by death or cure. And the plague is a superior disease because it is a total crisis after which nothing remains except death or an extreme purification. Similarly the theater is a disease because it is the supreme equilibrium which cannot be achieved without destruction. It invites the mind to share a delirium which exalts its energies; and we can see, to conclude, that from the human point of view, the action of theater, like that of plague, is beneficial, for, impelling men to see themselves as they are, it causes the mask to fall, reveals the lie, the slackness, baseness, and hypocrisy of our world; it shakes off the asphyxiating inertia of matter which invades even the clearest testimony of the senses; and in revealing to collectivities of men their dark power, their hidden force, it invites them to take, in the face of destiny, a superior and heroic attitude they would never have assumed without it.”

Dalam esei ini Artaud menyamakan teater dengan wabak. Katanya apabila wabak berlaku, topeng-topeng kita akan tertanggal kerana kita amat terdesak cuma berdepan dengan dua kemungkinan iaitu mati atau menjadi celik dan cerah. Maka dalam situasi ini hal-hal tak terjangka berlaku (dalam konteks ini terutama hal-hal yang gelap) di mana segala hipokrasi dunia gugur, manakala sikap heroik dan keperwiraan muncul secara semulajadi tanpa diduga oleh mereka yang melawan. Meski esei ini lebih menjurus kepada sesuatu yang perverse dan ekstrim (contoh yang diberi merupakan hubungan inses), tapi poinnya adalah untuk melawan norma dan konvensi teater di Barat yang menurut Artaud sudah dikorupkan elemen ‘psikologi’ dan dinaungi ‘teks’. Artaud menuntut agar teater di Barat mencontohi seni persembahan di Timur seperti seni Bali yang ditontonnya di suatu expo di Paris, yang mana ia lebih bersifat metafizikal dan tidak berlandaskan teks.

Imej pegun dari Trance and Dance in Bali, Library of Congress

Apa yang menarik tentang kenyataan ini adalah, ketika kita sekarang yang betul-betul sedang dilanda wabak Covid-19, kita secara jamak mulai sedar kapitalisme, konsumerisme dan ketamakan yang kita rai dan dendangkan sebelum ini ternyata mengarut. Dalam situasi ini kita kembali kepada hal-hal asas, kembali kepada roti dan nasi, tolong-menolong di kalangan mereka yang terdekat dan memerlukan, dan dalam masa sama negara diberi mandat kuasa luar biasa, garis sempadan menjadi semakin nyata, malah setiap negara semakin tertutup bagi menumpukan pada permasalahan dalaman sebaran wabak masing-masing, doktor dan tenaga kerja perubatan perlu beri khidmat setempat. Teater tak lagi diperlukan dalam kadar segera, kerana jika kita seperti Artaud anggap teater sebagai wabak yang menanggalkan topeng-topeng hipokrasi kita, kini kita memang sudah perlahan-lahan sedar dan tanggalkan topeng-topeng itu, sebelum situasi yang lebih buruk dan haru berlaku, segala kerja jahat, kegelapan dan ‘cruelty’ muncul,  malam berselimut embun, siang bertudung awan; meski ada yang kekal bertopeng, untuk terus selesa, untuk normalkan situasi. Yang kaya dan pentingkan diri sedang selamatkan diri di rumah agam persis Giovanni Boccaccio barangkali, bersama dua teman dan tujuh gundik bernafsu tapi alim.

“That is why I propose a theater of cruelty.—With this mania we all have for depreciating everything, as soon as I have said ‘cruelty,’ everybody will at once take it to mean ‘blood.’ But ‘theater of cruelty’ means a theater difficult and cruel for myself first of all. And, on the level of performance, it is not the cruelty we can exercise upon each other by hacking at each other's bodies, carving up our personal anatomies, or, like Assyrian emperors, sending parcels of human ears, noses, or neatly detached nostrils through the mail, but the much more terrible and necessary cruelty which things can exercise against us. We are not free. And the sky can still fall on our heads. And the theater has been created to teach us that first of all.” – Antonin Artaud, The Theater and Its Double

Kembali kepada seni yang perlu didaki dan digali ini, ke atas dan ke bawah sekali gus, perasaan yang mendalam memang terletak di daerah yang paling dalam. Kita tak boleh dapat perasaan yang mendalam ini tanpa masuk ke dalam. Ia redundant untuk sebut dalam ini banyak kali tapi itulah maksud perkataan deep. Kedalaman ini punya kesukarannya (jika cetek itu mudah), persis ilmu matematik yang kita belajar sewaktu di sekolah dulu, semakin lama semakin bertingkat kompleksitinya. Perasaan yang besar, hebat dan mendalam memang kompleks. Ia tak boleh dinyatakan secara terus, kerana itu ia memerlukan seni dan puisi.

Puisi contoh yang baik di mana ia ada jarak lingkung yang pelbagai. Kita ada puisi yang pop yang ringkas dan senang faham, yang biasanya menyentuh emosi asas alam emo remaja seperti loneliness, infatuation etc. dan ia selesai dengan satu coret. Ini kita faham, tetapi dalam masa sama kita tidak boleh nafikan kewujudan puisi-puisi yang sudah tertulis dan ambil bentuk yang lebih kompleks seperti pantun misalnya. Mungkin untuk orang sekarang agak renyah untuk cari rima, tapi itulah permainan bentuk puisi ini. Luahan yang dibendung bentuk, itulah puisi tradisional, ideanya bagaimana untuk sampaikan suatu perasaan dengan limitasi yang ada. Sudah tentu pemuisi tulen ada waktu langgar saja limitasi ini demi makna. Tetapi oleh kerana kita kini hidup bersama puisi moden yang tak lagi dibendung bentuk, lalu apa yang tinggal itu perasaannya perlu telus, menjadi dan berhasil. Kita dengar dulu sebelum dibaca. Puisi asalnya dilafaz sebelum dunia percetakan muncul.

Bak kata Artaud, puisi ialah kaos terancang. Ia huru-hara dan dalam masa sama ia ada order. Ia sebentuk sintesis, pertemuan tesis dan antitesis, dan lalu apa yang muncul kita panggil paradoks. Di dalam paradoks ini perasaan yang profound dan mendalam muncul. Seni yang hanya tawarkan tesis tak cukup kompleks. Sepertimana tindakbalas kimia, atau jika boleh kita kata jiwa kita dalam keadaan inertia, kita perlukan suatu daya untuk usik posisi tersebut. Semua ini berlaku dengan seni, tetapi kita tak nampak secara kasat mata. Apa hubungan baris pembayang dengan baris maksud?

Kembali kepada hujah saya dalam mempertahankan kedalaman dan kesukaran seni. Kita sudah tentu lebih mudah faham untuk mempertahankan betapa poligon dan trigonometri, indeks dan logaritma, daya dan tekanan ini semua lebih kompleks berbanding tambah-tolak-darab-bahagi nombor. Kita boleh andaikan bahawa seni yang mudah faham ini umpama tambah-tolak-darab-bahagi nombor, ini kerana paling asas, semua orang boleh buat kira-kira dan congakan asas ini. Tetapi jika seni itu level trigonometri misalnya ia mula jadi susah dan tak ramai faham, meski kita tahu melalui matematik, kita semua perlu ada usaha untuk belajar sampai faham. Ini telah kita alami sewaktu sekolah dulu. Tetapi perumpaan ini tidak tepat sebab seni tak berfungsi macam matematik. Seni yang menjadi, terus di takah advanced, kerana sifatnya kompleks. Seni tambah-tolak-darab-bahagi ini boleh kita umpamakan seperti langkah pengenalan.

Seni perlukan kedalaman kerana yang ada di permukaan ialah klise, dalam erti kata emosi yang digarap sudah menjadi konvensi/kebiasaan hingga ia hilang kesegarannya. Seni tadi boleh di-approach dengan formula. Formula, rumusan atau teori ini berkesan dalam matematik, tetapi dengan seni ia bukan begitu.

Jika kita berbalik kepada poin seni adalah untuk goncang jiwa kita, jika kita sudah terbiasa, ia sudah tiada lagi kesan yang sama. Misalnya sewaktu tayangan filem terawal berjudul Arrival of a Train at La Ciotat oleh Lumière-brothers pada tahun 1895 dulu, ada orang panik dan lari dari tempat duduk sebab sangkakan imej keretapi yang datang ke mereka itu betul-betul datang. Perasaan intens ini tak lagi boleh kita rasai sekarang andai kita lihat video keretapi di dalam skrin komputer kita. Kita sudah sedar bahawa ia cuma imej, tetapi tidak buat orang di awal kemunculan imej bergerak dulu. Orang di zaman itu benar-benar takut. Mereka sedang berdepan dengan teknologi baru. Apa yang baru pada mereka lama pada kita, sepertimana apa yang baru pada kita lama pada mereka yang dari masa depan. Seni seperti sains sentiasa menginginkan pembaharuan.

Seni bukan untuk dijangka. Jika suatu perasaan itu sudah boleh diacu dan dijangka, itu bermakna ia sudah masuk ke dalam domain stereotaip. Sentiasa perlu ada subversion, transgression dan perversion dalam seni, dalam menongkah dan memecahkan acuan seni sezamannya. Jika stereotaip digunakan, ia perlu bawa makna baru, diberi nafas baru.

Seni suatu proses yang berlarutan. Ketika saya tulis esei ini, ada tujuh soalan matematik yang jika terjawab membolehkan penjawabnya menerima sejuta dollar Amerika iaitu P vs. NP Problem, Riemann Hypothesis, Yang–Mills and Mass Gap, Navier–Stokes Equation, Hodge Conjecture, Poincaré Conjecture dan Birch and Swinnerton-Dyer Conjecture. Jika kefahaman kita terhadap matematik paling asas cuma bernaung dalam nombor yang boleh dikira, di luar sana matematik turut bermain dengan imaginary numbers dan complex numbers. Nombor dipetakan seperti diagram yang saya temui di internet seperti berikut:

Jika matematik boleh sekompleks ini, kenapa tidak seni, jiwa dan perasaan?

Satu lagi permasalahan seni untuk kefahaman ramai orang adalah, selain ia akan menjurus terhadap klise, stereotaip, sekadar tesis (tanpa antitesis dalam menemukan sintesis), ia juga cenderung untuk ambil bentuk propaganda atau iklan. Ini kerana propaganda dan iklan tak memerlukan emosi yang kompleks. Yang ia perlukan cuma menjentik sentimen, untuk kita jadi patriotik, untuk kita jadi konsumer. Oleh kerana ia tidak sukar, mendalam, abstrak, payah dan kompleks, hasilnya adalah sesuatu yang senang, yang hanya mengulang makna-makna lama.

Seni yang sukar dan mendalam ini juga kerap diasosiasikan sebagai elitis, seolah lagi ia mudah faham, lagi ia berpihak dengan mereka yang marhaen, jelata, murbawan. Tidak dinafikan memang ada seni yang elitis, ini kerana sejarah seni itu sendiri merupakan amalan golongan aristrokrat. Tetapi kita hari ini yang hidup lebih bebas dengan akses Internet, kita patut bersyukur ia tidak seelitis seperti zaman dulu. Kita orang biasa pun boleh ada akses terhadap seni, malah jika dihalang, kita boleh bertindak dengan bikin seni sendiri.  Ini berbeza kalau kita petani atau nelayan di kurun ke 15 dulu, kita tiada akses terhadap seni istana kecuali kalau kita kerabat diraja. Kita ada seni rakyat berbentuk permainan seperti main wau dan gasing (yang sudah wujud di muka bumi ribuan tahun dahulu), jika ia bukan seni yang jenis berubat dan lebih yang anda tahu apa. Jika kita tekuni permainan wau dan gasing ini, selain ia boleh dipertandingkan yang bikin hormon kita dirembes kelenjar adrenal (adrenaline rush) seperti laga ayam atau laga lembu, kedua-dua wau dan gasing ini juga jika kita tolak tepi elemen bertanding tadi, ia juga sebenarnya terapeutik. Kita terpaku lihat wau itu terapung-apung di udara, dan kita tenang melihat gasing berputar di atas tanah.

Selain itu ada seni rakyat yang lahir dari saduran atau parodi kepada budaya istana, dalam erti kata seseorang pernah melihat atau mengintai kehidupan istana, lalu ia dipindahkan menjadi seni rakyat. Sebagai contoh tari puteri mabuk dalam Mek Mulong, yang saya percaya, ajukan dan mimikan ini, dilakukan oleh mereka yang first hand melihat puteri mereka mabuk menari. Ia suatu perasaan yang benar, sepertimana benarnya deskripsi mulut mak inang digocoh dengan tempurung berbulu atas arahan Tun Teja sehingga ‘bengkak mulutnya, darahnya bercucuran’ atas sebab menyampaikan hasrat Tuah. Jika kita tekuni situasi ini, perbuatan Tuah di Pahang ini sebenarnya perbuatan yang sama yang dilakukan Jebat ketika di Melaka. Mak inang yang menjaga Tuah di Pahang sudah terlebih dulu berpesan kepada Tuah:

“Pada bicara bonda jika tuan hendak bermain muda, ini suka bonda katakan: yang bonda pinta pada tuan itu, jangan bermukah dengan gundik raja dan jangan bermukah dengan tunangan orang.”

Nah! Di sini bezanya, elitis yang dimaksudkan ini perihal kuasa, di mana seni itu digunakan oleh pihak tertentu untuk mengasingkan diri mereka, atau membuatkan mereka yang tidak dipunyai oleh dunia seni itu, rasa terasing. Seni yang sukar dan mendalam yang saya pertahankan ini, bukan secara sedar nak menjarakkan dirinya dari masyarakat, sebaliknya ia tuntutan seni itu sendiri untuk transcends ke alam yang lebih halus. Manusia perlu berusaha untuk mendekatkan diri dengan seni, kerana jika seni didekatkan dengan manusia, kesannya sudah dikompromi. Sekali lagi saya guna contoh matematik, di mana segala kesukaran dan kedalaman yang ditekuni dalam matematik, menjadi berguna dalam hal-hal yang kita tak sedar (seperti teknologi yang ada di dalam skrin yang kita tatap sekarang). Seni juga begitu dalam mengawalatur mental dan spiritual well-being kita. Kita jumpa doktor bila tubuh fizikal kita sakit. Seni yang bermakna beri kita katarsis, suatu bentuk kelegaan, penyembuhan, lapang jiwa, dan ini semua berlaku tanpa kita sedar. Ia ketara dalam seni persembahan tradisional kita, begitu juga tragedi Yunani dulu kala. Seni menyembuhkan umatnya mengikut setiap zamannya. Orang kampung berubat dengan permainan Mek Mulong (yang sewaktu saya tulis ini sedang pupus, kerana seni ini datang sekali dengan senibina dan upacaranya; versi pop yang ada sekarang cuma saduran teknikal, sekular sans melupa, berkostum persis Bangsawan walhal yang Wang Tepus lebih santai dan rock n roll) misalnya, tetapi buat mereka yang di bandar, mungkin mereka perlu saksikan seni performans atau teater avant-garde, etc.

Foto Mek Mulong dari laman web Memori Kedah.

Buat yang curiga dengan Mek Mulong boleh rujuk dokumentari ini bagi mendapatkan sedikit impresi kasar: (https://www.youtube.com/embed/lkCEvHkztbw). Ini kerana jika anda google ‘mek mulong’ atau ‘mek mulung’ rata-rata imej yang muncul adalah versi moden, yang mana ia sudah dikostum dan dikomersialkan. Dalam erti kata ia cuma re-enact struktur dan teknik tetapi bukan niat dan makna. Setiap seni wujud dan bertindakbalas dengan konteks dan masyarakat setempat. Apabila ia dialihkan, atau bila anasir lain menyusup, ia akan berubah.  Mek Mulong dalam dokumentari ini sudah sedia sinkretik jika diperhatikan. Apabila seni tradisional dipersembahkan di negara asing atau di hadapan pelancong, situasinya seperti kita sedang eksport budaya untuk diperhati. Apabila seni tradisional dibawa ke bandar, elemen komersial menyusup masuk kerana di bandar unsur materialistik lebih dominan untuk menggugat seni persembahan yang asalnya ratusan tahun dahulu spiritual. Tiada bangsal didirikan dan tiada korban dibuat.

Mungkin kita boleh bersimpati iaitu untuk memikirkan seni demi mereka yang paling tiada akses terhadap seni, yang paling tertindas dan terbawah, seni untuk masyarakat setempat misalnya. Seni yang didaktik dan bersifat pedagogi, seni yang mengajar dan utilitarian. Ya, sudah tentu ia boleh saja, dan lagi lokal dan terus aksi seni-seni yang menggerakkan masyarakat sekitar ini, lebih bagus dan romantis. Ia mengingatkan saya kepada tindak penjajah kolonial kita dahulu kala, di mana diri kita yang lebih cerah dan terpelajar menjadi jurucakap, gatekeeper, wakil dan pelaksana bagi sebuah komuniti melalui teknologi dan kepakaran moden yang kita kuasai. Sejauh mana intrusion ini berlaku, dinamik kuasa, hubungan master-slave, dan sejauh mana komuniti itu menjadi agensi yang bakal bergerak sendiri; ada kebaikan dan kegelapannya. Yang tekun dan telus menjalankan tanggungjawab diberi tabik hormat, agar tidak korup dimamah waktu.

Walau bagaimanapun, seni tak patut dihadkan menjadi mudah dan senang faham hanya untuk mereka yang paling normal dan buta seni. Tahap dan jarak lingkung seni perlu pelbagai, ada variasi, diverse. Andai kita sudah celikkan beberapa kerat masyarakat dengan seni yang mudah dan senang faham tadi, apakah langkah seterusnya untuk individu itu teruskan penerokaannya? Takkan sampai bila-bila kita cuma sediakan seni darjah satu? Mereka yang sudah kuasai seni darjah satu mahu melangkah maju ke destinasi seterusnya, nikmat perasaan yang lebih besar, maha dan luas.

Kerana itu seni perlu sedalam dan sekompleks boleh, kerana untuk menghasilkan ia sendiri suatu kesukaran kerana bukan sebarang orang boleh menghasilkannya. Maka buat mereka yang sudah dianugerahkan kebolehan ini, dia perlu mengusahakannya. Jika tidak kita perlu tunggu kelahiran-kelahiran seterusnya bagi mencapai kedekatan terhadap suatu perasaan seni yang menggenggam ini. Dan bila kita sudah ada karya yang kompleks, ideanya adalah, masyarakat turut sama menjadi dinamik, cerah dan berfikir jauh dan dalam sebelum buat sebarang kesimpulan.

Jika dalam bahasa Inggeris ada drama-drama Shakespeare seperti King Lear dan Hamlet sebagai puncaknya, sebagai pengguna bahasa Melayu kita ada Hikayat Hang Tuah. Hikayat Hang Tuah rumit dan sekompleks tulisan Shakespeare dengan pelbagai pantulan cerita dan motif. Jika kesihatan mental Hamlet selari dengan situasi sosial Denmark, psyche Hang Tuah adalah situasi sosial Melaka. Malah saya syak, hikayat yang dirumikan Kassim Ahmad yang saya baca ini telah disentuh dan ditulis oleh beberapa cara fikir berbeza. Paling ketara adalah, unsur Islam yang muncul di separuh masa kedua, ketika Hang Tuah mula menjadi diplomat yang mana ia tidak seketara sewaktu di separuh masa pertama. Malah Hang Tuah buat pertama kali solat di bahagian kedua ini sebelum ke benua Keling, dan bertemu Nabi Khidir di sebuah pulau.

Dunia kritikan kita telah hadkan perasaan membaca yang intens dan profound ini dengan polemik sempit Tuah vs Jebat. Polemik ini terlalu hitam putih, kita perlu pilih antara kesetiaan Tuah terhadap raja atau penderhakaan Jebat atas nama kesetiaan terhadap saudaranya. Di antara dua pilihan ini ada watak Bendahara yang juga menderhaka dengan menyelamatkan Tuah (di awal kisah saudara kandung raja Melaka diselamatkan, yang kemudian akan menjadi raja di benua Keling; ia motif yang berulang), tetapi atas dasar fikir panjang dan masa depan Melaka, watak Bendahara ini melawan titah raja. Tetapi penderhakaannya tak dianggap penderhakaan, meski ia masih sebentuk penderhakaan. Poinnya adalah untuk tidak ikut emosi dan semberono meski oleh watak raja sekalipun. Ini merupakan usikan halus oleh penulis yang menulis dalam konteks istana (jika ia ditulis dalam istana). Yang sempurna dalam Hikayat Hang Tuah bukan raja tetapi Hang Tuah. Malah posisi Tuah dalam hikayat ini umpama sintesis antara hamba dan raja sekali gus. Sudah tentu bila dibaca Tuah sentiasa memposisikan dirinya sebagai hamba, tetapi perasaan membacanya seolah dia titik tumpu.

Tidak seperti Sejarah Melayu yang lebih disunting dan terjaga, Hikayat Hang Tuah lebih longgar dan berangin. Jika dalam Sejarah Melayu saya gemar babak-babak awal yang mistikal, selain deskripsi istana terbakar yang mana prosanya terasa benar dan hidup. Dalam Hikayat Hang Tuah saya kagum dengan aspek simbol dan metafora yang digunakan dan perletakannya di sepanjang naratif. Melaka bermula dengan kelibat pelanduk putih dan berakhir dengan kelibat buaya putih. Seteru Melaka waktu Jebat ada ialah Majapahit, seteru Melaka waktu Jebat tiada ialah Feringgi (Portugis). Ada simetri dan desain yang canggih dalam reka bentuk Hikayat Hang Tuah ini.

“Maka Laksamana pun dibungkus oranglah, seperti adat mengapan orang mati sungguh rupanya. Setelah sudah maka dimasukkan oranglah tubuh Laksamana ke dalam keranda lalu diturunkan ke dalam liang.” – Hikayat Hang Tuah

Sukar untuk jelaskan kekaguman saya sebagai pembaca terhadap Hikayat Hang Tuah buat mereka yang tidak membacanya. Sastera, seperti seni (terutama teater), perlu dialami secara langsung. Kekaguman ini perlu saya ulang dan jelaskan, bahawa ia bukan kekaguman saya terhadap watak Hang Tuah dengan membayangkan kapal layar yang gah dan besar atau arca gangsa sosok Tuah yang heroik. Kekaguman saya sebaliknya terhadap teks Hikayat Hang Tuah yang saya baca, ia menyentuh dan menggerakkan perasaan saya, sepertimana saya baca Hamlet. Saya tak kagum dengan watak Hamlet, tapi perasaan membacanya yang bikin saya kagum, “Oh kita boleh tulis sebegini rupa untuk dapat kesan yang mendalam sebegini?” Meski tidak dinafikan Hikayat Hang Tuah ini secara semberono boleh dilabel sebagai bahan bertulis oleh pihak istana yang menjadi kemegahan kuasa feudal, selain menjadi alat propaganda nasional negara moden kita, tetapi ini boleh saya tapis dan tekuni melalui naluri kepengarangan saya. Yang mengkagumkan saya cuma nilai bacanya. Kemegahan feudal dan propaganda nasional cuma kesan atau intepretasi singkat terhadap karya ini oleh orang lain yang menjadi popular. Hamlet boleh jadi kisah budak emo yang spoilt kalau diambil secara lewa. Tapi sebagai pembaca yang tekun kita perlu terus menggali dan mendalami teks yang ada. Hikayat Hang Tuah beruntung kerana penulisnya misteri, jika tidak posisinya akan dipolitikkan dan lalu terpalit pada teksnya. Saya secara peribadi merasakan bahagian pertama dan kedua digarap dan disusun oleh dua pengarang dominan berbeza, kerana lenggok bahasa dan advencer watak Tuah ini berbeza. Meski dua bahagian ini dipisahkan Kassim Ahmad, tetapi sepertimana cetakan folio Shakespeare, pembahagian lima babak drama Shakespeare dibuat pertama kali dalam versi cetak 1709 oleh editor Nicholas Rowe. Kita tak tahu apa jenis pembahagian yang dibuat Shakespeare, sepertimana kita tidak tahu berapa ramai pencerita, pengarang dan berapa lapis salinan yang dilalui Hikayat Hang Tuah.

Sebagai penulis saya boleh teka melalui naluri, intuisi dan gerak hati di mana penambahan atau penukaran dibuat. Sebagai contoh ada satu waktu, ketika di benua Keling, Hang Tuah kata nak melawat kuil dan masjid, tetapi selepas itu dia cuma melawat kuil. Ia bikin saya skeptik dan menyangka perkataan ‘dan masjid’ itu ditambah. Ini kerana tak pernah di sepanjang naratif Hang Tuah sebelum adegan itu (terutama di bahagian pertama sebelum Jebat dibunuh) ada konsep masjid, jadi bagaimana perkataan ‘masjid’ boleh ada kat situ? Adakah ia petanda awal kepada masjid Baitu’l-rahim Ratna Kemala yang menjadi puncak kekaguman bahagian kedua di mana Tuah solat Jumaat sewaktu di Rom? Ini walau bagaimanapun contoh yang saya ingat (dan perlu diulangbaca untuk diperiksa semula), ada beberapa ayat lagi yang bikin saya risau dan curiga jika ia sudah diusik dan disunting terutama di bahagian akhir.

Adakah nuansa propaganda dan kehebatan Melaka ditanam oleh penulis yang terkemudian, penulis yang menulis penutup? Kerana dari segi struktur, Melaka menjadi pusat semesta Tuah cuma di bahagian pertama, segalanya adalah demi Melaka. Tuah di bahagian pertama ini Tuah pendekar yang banyak bunuh orang, kill count-nya berjumlah ____ (isikan tempat kosong), penuh aksi. Selepas Jebat tiada, bahagian kedua memposisikan Tuah sebagai duta pula yang melawat ke negeri-negeri orang hingga ke benua Rom. Dan di akhir bahagian ini, Tuah sedar bahawa Melaka itu kerdil saja jika dibandingkan dengan ‘negeri Rom bernama Setambul’ (Istanbul). Tiada lagi aksi sebaliknya di bahagian ini Tuah lebih banyak melakukan pemerhatian (observation) terutama tentang budaya orang lain. Nuansa bahagian kedua ini umpama proto-Hikayat Abdullah yang berbentuk laporan berasaskan pengalaman meski masih ada unsur keajaiban:

“Maka Laksamana pun mengambil rial dalam bajunya dua tiga rial diberikan orang tua itu. Maka diambilnya perak itu sa-rial juga sahaja oleh orang tua itu. Setelah sudah maka ia pun memeluk mencium kepala Laksamana, seraya katanya, ‘Hai anakku Laksamana, ambillah cembul ini. Apabila engkau tiada tahu berkata-kata dengan bahasa orang itu maka engkau keluarkan airnya dalam cembul ini, sapukan pada mulutmu dan telingamu, maka tahulah kamu serba bahasa orang itu. Akulah Nabi Hidhir.’”

Ia sentiasa jelas dan nyata di bahagian awal dan pembukaan… Hikayat Hang Tuah, Sejarah Melayu, Hikayat Si Miskin semua adegan awalnya saya suka. Sesungguhnya usaha penulis adalah untuk meneruskan cerita yang dah dimulakan.

Ada pendapat yang mengatakan Hikayat Hang Tuah ini ambil semangat Pandawa lima bersaudara dari Mahabharata sebab Tuah pun lima bersaudara juga. Tetapi ia cuma di permulaan, dan andai kata pengarangnya merujuk Pandawa dengan memilih lima orang saudara, ia terhenti di takah bilangan sebab lepas itu ia digarap ikut suka dia. Mungkin Lekir dan Leqiu ini rujukan awalnya Nakula dan Sadewa, kedua-duanya paling tak diceritakan sangat, tapi Tuah, Jebat dan Kasturi, agak jauh dari sifat Yudistira, Bumi dan Arjuna. Tak ada Korawa dan Dropadi dalam hikayat ini. Perjalanannya pun berbeza.

Malah kalau ikut dari segi perjalanan, jika Hikayat Abdullah dianggap sebagai bentuk penulisan moden di mana ia diceritakan secara terus dan realistik tanpa elemen fantastik dan fiksyen, terdapat keselarian di antara Hikayat Hang Tuah dan Hikayat Abdullah (serta Kisah Pelayaran Abdullah dari Singapura sampai ke Mekah) yang saya perasan. Pekerjaan awal dan akhirnya lebih kurang serupa dalam erti kata Hang Tuah belajar 12 bahasa sebelum belajar seni bela diri, manakala Abdullah Munshi juga menceritakan dengan lebih terperinci prosesnya sewaktu belajar dan mengaji ketika kecil. Naratif dibuka dengan membikin protagonis ada penguasaan bahasa yang pelbagai. Untuk belajar pelbagai bahasa ini sesuatu yang cuma diamalkan di kawasan perdagangan dan kosmopolitan, dan dalam kes ini ia Melaka. Kita maklum bahawa Abdullah Munshi meninggal dunia sewaktu di Jeddah dalam perjalanan ke Mekah. Dalam Hikayat Hang Tuah, Laksamana (Tuah) dan Maharaja Setia (Kasturi) bersama-sama menunaikan haji.

Ridhwan Saidi