Kritikan | Teater | Buku

1

Dengan teater kritikan perlu ditulis terus sejurus selepas mengalami/merasai pementasan. Ia boleh tahan lama sikit dalam sebulan dua, tapi kalau lepas setahun baru kita mula nak tulis pasal teater yang kita tonton tadi, ia sudah dicampuri pengalaman dan perasaan lain. Kita hanya ingat apa yang kita nak ingat. (Ini berkesan jika kita ingin petik-petik kembali pengalaman teater kita yang sudah, cuma kritikan yang saya maksudkan dalam esei ini lebih menjurus kepada kritikan berfokus, di mana kita tulis esei tentang satu-satu performans tersebut.)

Untuk menjadi pengkritik teater (yang konsisten), ada had masa untuk kita tulis tentang pementasan tersebut. Jika ia lama ditinggalkan, dan kita tulis juga tentang teater tersebut, biasanya ada aspek tertentu yang mengganggu atau menyenangkan kita. Kita lebih fokus kepada aspek tersebut, dan sudah ingat-ingat lupa seluruh rinci pementasan. Ia tak lagi tentang pementasan itu, tetapi sebaliknya tentang diri penulis dan memorinya yang sudah dijernihkan.

Ini berbeza sama sekali dengan buku. Buku sentiasa boleh diakses. Kita boleh kritik buku yang sudah berusia ratusan atau ribuan tahun dan kita juga boleh kritik buku yang baru diterbitkan semalam atau minggu lepas. Buku-buku yang diterbit sentiasa terbuka kepada kritikan.

Cuma ia menjadi seperti teater tadi, di mana pengkritik itu lebih afdal untuk tulis kritikannya sejurus selepas habis baca buku tersebut. Paling lama dalam sebulan dua. Jika ia ditinggalkan selama setahun misalnya, pengkritik itu patut ulang baca sebab jika tidak ia jadi sama macam kes teater di atas: pengkritik akan berfikir secara retrospek—kritikan itu bukan lagi tentang buku tersebut tetapi tentang diri penulis dan memori jauhnya.

Diri dan memori penulis ini bukan benda utama yang saya rasa penting dalam kritikan sebab kita sudah sedia maklum bahawa ia tak boleh dipisahkan dari kata-kata.

Semua tulisan berasaskan memori. Cuma memori yang lama dan jauh ini biasanya akan dijernihkan imaginasi. Bila kita cuba ingat balik ingatan lama, imaginasi akan datang sekali untuk beri sokongan. Ia tidak salah dengan kaedah ini dan malah ia wajar dilakukan oleh mereka yang menulis fiksyen atau puisi. Cuma dalam konteks kritikan, saya fikir campur tangan imaginasi itu tidak perlu terlalu deras, kerana medium yang digunakan esei. Tidaklah bermakna di dalam esei imaginasi tak boleh digarap, cuma di sini saya merasakan kejelasan fikiran patut yang terkuat.

Kejelasan apa yang dicakap lebih utama, daripada bagaimana ia dicakap (bagaimana ini akan bawa kita kepada stail dan keperibadian penulis). Sebab poin kita berhujah dan beri argumen adalah untuk meyakinkan pembaca, maka ia perlu lebih berjejak dengan bukti-bukti yang tertera di dalam teks. Bagi teater sudah tentu bukti itu sudah ghaib.

2

Kritikan biasanya dianggap sebagai ‘critic’ atau ‘criticism’ yang selari dengan pandangan atau tohmahan negatif, tetapi yang saya maksudkan ialah ‘critique’ iaitu satu bentuk penilaian. Ia agak saintifik. Sebab kalau sekadar nak critic semua orang boleh kritik, tapi untuk critique tak semua orang boleh kritik, sebab ia memerlukan keriangan sains. Keriangan sains ini bukan tahap mata pelajaran sains di sekolah, tetapi minda yang cerah, rasional dan boleh susun argumen. Di peringkat tertinggi, ahli falsafah guna puisi untuk kukuhkan hujah bila mana orang biasa-biasa gunakan fakta.

3

Kita boleh ulang baca buku. Dengan teater, andai kata jika ada restage, jika pengkritik yang sama pergi ke versi restage untuk kali kedua, dia tidak boleh lari dari membanding-bandingkan kedua-dua pengalaman teaternya. Sebab untuk setiap performans teater, ia sentiasa berubah dan berbeza. Teater alaminya organik.

Buku pula andai kita ulang baca ia dua, tiga atau berapa kali sekali pun, meski perasaan dan pengalaman kita berbeza, tetapi isi buku itu tetap sama. Dan poin kritikan adalah untuk bercakap lebih tentang buku tersebut daripada mengenai diri pengkritik, walaupun secara tidak langsung diri pengkritik sudah terdedah dan dibogelkan kata-kata.

Ridhwan Saidi

Tentang Cekik, Yukio Mishima & Haruki Murakami

Saya beli novel-novel Yukio Mishima sekali bundle dengan Haruki Murakami. Saya belum pernah baca werk kedua-dua novelis ni, kecuali bab pembukaan THE WIND-UP BIRD CHRONICLE yang saya gunakan untuk pembukaan novel CEKIK. Ada tiga unsur seingat saya, yang saya gunakan. THE WIND-UP BIRD CHRONICLE, THE STRANGER (Albert Camus) dan satu lagi yang saya lupa (holy Sophocles!)—masih saya ingat selama dua tiga bulan saya terkial-kial nak tulis novel pertama saya. Selama dua tiga bulan itu saya menghadap skrin kosong, atau kalau ada pun deret-deret ayat yang kerap kali dipadam. Saya tiada idea apa kejadah yang patut saya tulis. Saya juga tak dekat dengan medium novel. Saya hanya pelan-pelan baca novel selepas menulis novel. Maka saya belek buku-buku yang saya ada, dan buku-buku di kedai buku. Saya cuma baca bab pembukaan saja. Saya cuma nak tau macam mana nak mulakan novel.

Dengan THE STRANGER saya tahu watak Syed Warith akan dapat berita tentang kematian bapanya di kampung. Dan dengan THE WIND-UP BIRD CHRONICLE saya suka adegan pembukaan memasak pasta sambil pasang lagu itu, dan dalam konteks CEKIK saya guna lagu Decorate nyanyian Yuna (versi versi 2 minit) untuk disamakan dengan durasi masak mee Maggi. Adakah ia homaj, parodi atau pastiche? Yang pasti dua (atau tiga!) elemen ini diremix sebagai adegan pembuka. Jadi dengan adanya adegan pembukaan yang simpel ini, saya sudah ada titik mula. Saya cuma perlu sambungkan ia ke titik akhir yang saya dah tahu.

Ia hanya baru-baru ini saya baca THE WIND-UP BIRD CHRONICLE dan saya suka. Dalam bundle yang saya beli ada DANCE DANCE DANCE dan KAFKA ON THE SHORE. DANCE ada memenuhkan imej-imej bersifat kemimpian yang saya temui dalam WIND-UP. Ia buat saya percaya yang Haruki Murakami pernah tanam kucingnya yang telah mati di bawah sebatang pokok. Atau jika tak pernah, imaginasinya benar.

Selepas membaca ketiga-tiga novel Murakami ini, saya letak WIND-UP paling hebat, diikuti KAFKA dan kemudian DANCE. Ia hanya kemudian saya dapati yang KAFKA ON THE SHORE ini pun kuat. Ia tumbuh pelan-pelan dalam fikiran dan jiwa. Ada imejan yang melintas dalam kepala saya—mula-mula saya ingat ia dari WIND-UP, rupa-rupanya ia imej dari KAFKA. DANCE paling rendah dalam korpus Murakami saya takat ni (barangkali ia belum menumbuh dan membesar dalam jiwa?). Walau bagaimanapun, kalau ada penulis Malaysia tulis level DANCE DANCE DANCE ini, ia automatis saya anggap penulis tu power, yang mana setakat ini dalam konteks novel belum saya jumpa.

Labirin hotel DANCE mengingatkan saya kepada dunia David Lynch, terutama ruang hotel BLUE VELVET dan kebetulan sebelum saya mula baca Murakami, saya juga ada tonton siri tivi TWIN PEAKS musim satu dan dua (separuh jalan). Saya percaya Murakami dan Lynch tengah teroka dunia idea-mimpi di waktu yang sama: satu di Jepun, satu di Amerika. Di Malaysia ia hanya dua dekad plus plus kemudian STEREO GENMAI muncul.

Lepas baca Haruki Murakami dan Yukio Mishima back to back, walaupun saya faham dan suka dua-dua, saya lebih gemar novel-novel Mishima. Saya nak beli dan baca lagi novel-novel Mishima, lebih-lebih lagi tetralogi akhirnya (atas saranan William T. Vollman). Untuk Murakami saya nak berhenti baca dulu, dan kalau ada lagi satu judul yang nak dibaca ia mungkin HARD-BOILED WONDERLAND AND THE END OF THE WORLD.

Tiga buku Mishima yang saya dah baca ialah THE SOUND OF WAVES, THE SAILOR WHO FELL FROM GRACE WITH THE SEA dan THE TEMPLE OF THE GOLDEN PAVILION. Dari segi judul ia tak kedengaran hip macam novel-novel Murakami. Walau bagaimanapun perasaan bila membacanya memang puas. Ia paling puas sebab Mishima tau cara nak tamatkan cerita. Ketiga-tiga novel yang saya baca ini punya penamat yang hebat. Penamatnya super tepat persis tikaman samurai.

Tertib bacaan saya kebetulan betul, sebab ia mula dari yang paling ringan ke yang paling liat, yang mana kesemuanya saya amat suka. SOUND OF WAVES ringan dalam erti kata ia kisah cinta coming of age di perkampungan nelayan, antara dua darjat, anak lelaki ni nelayan biasa manakala gadis yang dia suka tu anak tauke pemilik kapal nelayan. Gambaran perkampungan nelayan tu hebat. Yang lelaki akan naik bot atau kapal tangkap ikan di laut manakala yang perempuan menyelam untuk cari mutiara (boleh rujuk Ama pearl divers—ia mengingatkan saya kepada filem TAMPOPO (1985) oleh Juzo Itami). Penuh tenderness dan cinta keremajaan hingga di saat hujung lalu ia jadi firm. 

Petikan filem TAMPOPO yang melibatkan gadis penyelam mutiara.

THE SAILOR WHO FELL FROM GRACE WITH THE SEA pula tengah-tengah. Masih ada unsur laut di mana watak lelaki itu seorang kelasi yang ingin mengahwini kekasihnya seorang janda beranak satu. Watak utamanya lebih kepada budak itu dan kali ini nuansanya mengingatkan saya kepada filem BOY (1969) oleh Nagisa Oshima (yang juga seorang samurai dalam pembikinan filem). Ia tentang budak yang melawan kedewasaan. Ia lebih filosofikal, dan kerana itu ia lebih berat, tapi ia masih berjejak. THE TEMPLE OF THE GOLDEN PAVILION yang akan kita sentuh kejap lagi lebih berat in a sense bahawa ia lebih filosofikal—malah ada karakter yang akan secara literal membincangkan falsafah. Dalam konteks FELL FROM GRACE ini, yang berfalsafah budak itu, dan dia guna bahasa seharian, dan kita rasa macam diorang ni main-main je sebab budak-budak lagi, meski pun diorang serius.

THE TEMPLE OF THE GOLDEN PAVILION paling liat antara tiga novel Mishima yang saya baca. Ia tentang seorang sami yang nak melawan beauty. Ia novel tentang estetik dan arsitektur. Bayangan kuil itu akan sentiasa menghantui watak sami ini, yang sekali lagi melalui fasa coming of age. Tiap kali watak sami tu nak berasmara dengan perempuan, imej kuil itu akan muncul untuk potong stim. Bila fikir balik novel ni lawak juga sebenarnya. Lawak yang saya maksudkan di sini bukan lawak bodoh atau nak merendahkan werk ni, sebaliknya ia lawak terpuji. Ia ada keriangan terpendam yang mendalam. Yukio Mishima ialah novelis kegemaran saya setakat ini.

Ridhwan Saidi

Mencari Ruang Yang Macam Harem

Dua skrip teater dibaca: MEDEA oleh Euripides dan BAJAZET oleh Racine. Dua-dua rasa minimal di mana latar ruang utamanya ada satu. Untuk MEDEA ia di perkarangan luar rumah Medea, dan untuk BAJAZET ia di dalam harem diraja. Jumlah watak pun tak ramai. Tujuh watak untuk MEDEA (termasuk korus) dan sembilan watak untuk BAJAZET.

Harém

1. Tempat tinggal gundik-gundik raja (orang kaya) Arab.

2. Perempuan simpanan penghuni harem.

(Kamus Dewan Edisi Keempat)

Harem sebagai latar menarik sebab kita yang hidup dalam zaman moden ini tidak dipaparkan secara jelas kewujudan ruang ini. Walaupun sebenarnya memang dalam kehidupan istana Melayu lama, konsep harem ini ada (tak hanya ‘orang kaya’ Arab). Ia di mana gundik-gundik dan dayang-dayang diraja tinggal. Jika kita malas membaca, ruang ini ada digambarkan dalam filem-filem Melayu era studio. Yang paling ketara filem DANG ANOM (1962) oleh Hussein Haniff. Ia ruang di mana tak sebarang orang boleh masuk, terutama lelaki. Malah di pembukaan filem ini, anak gadis kampung diculik untuk dijadikan gundik.

Untuk modenkan ruang ini sukar. Kita boleh guna tandas wanita atau koc wanita, di mana ada lelaki masuk, tetapi ia tak cukup risiko. Sebab lelaki asing yang masuk harem ini biasanya akan dihukum bunuh. Paling beri nuansa barangkali jika ada seorang lelaki masuk ke kawasan surau atau masjid bahagian perempuan. Ada ketegangan dari segi sentuhan dan aurat. Aksi menceroboh kawasan ini sudah tentu tak boleh sekadar atas dasar perversion.

Jika kita kembali kepada BAJAZET, ia ada intrig politik. Ceritanya begini, raja Murat ini tengah berperang nak tawan Babylon. Dia tinggalkan Roxane gundik kegemarannya yang menjadi orang kedua paling berkuasa, malah lagi berkuasa dari perdana menteri (bernama Acomat). Selain itu, Murat ini ada tinggalkan seorang adik lelaki Bajazet (adik-beradiknya yang lain dibunuh) just in case kalau dia terkorban dalam perang, darah lelaki keturunannya ada backup.

Jadi dalam harem itu komplot berlaku. Perdana menteri Acomat nak Roxane dan Bajazet kahwin, lalu menjadikan Bajazet raja baru, tanpa pengetahuan raja Murat yang tengah berperang. Acomat ni nak lancarkan pemberontakan. Dia konfiden sebab dia dapat berita yang raja Murat macam nak batalkan serangan atau mungkin akan kalah waktu nak rebut Babylon. Dalam pada itu, Acomat juga nak berkahwin dengan Atalide, salah seorang puteri keturunan Ottoman. Cuma masalahnya Atalide dan Bajazet sedang bercinta. Tragedi yang bakal berlaku anda boleh bayangkan sendiri…

Tapi poinnya di sini ialah, lelaki/outsider yang memasuki ruang terlarang ini, bukan atas dasar nafsu. Harem itu jadi pressure cooker dalam konflik dan spekulasi perebutan kuasa dan cinta!

Play BAJAZET ini dibuka dengan dua watak lelaki iaitu: perdana menteri Acomat dan pembantunya sudah pun berada di harem. Watak pembantu itu jelas tertanya dan takut-takut sebab bolehkah mereka berada di situ? Dalam konteks teater, lakonan saja tak mencukupi sebab sebagai audien kita juga kena faham konvensi ini. Kedudukan mereka dalam ruang itu sendiri sudah bahaya.

Sebagai audien moden, ia buat saya terfikir jika ada ruang sebegini rupa dalam kehidupan seharian kita hari ini.

Dalam THE TRIAL oleh Franz Kafka, ia dibuka dengan seorang lelaki yang baru bangun tidur tiba-tiba biliknya dicerobohi orang/pihak berkuasa. Elemen ini ada saya secara realistiknya (tak absurd dan ngeri seperti rujukan asal) terapkan dalam playlet Korban Bulan Madu di mana pegawai khalwat menceroboh masuk ke dalam hotel murah yang diduduki pasangan yang sudah berkahwin. Ini sebenarnya mendekati apa yang saya ingin dari harem Bajazet tadi. Cuma dalam kes ini, ruang orang biasa-biasa diceroboh penguasa, manakala yang saya inginkan ialah: ruang penguasa (harem) diceroboh orang biasa-biasa.

Satu fikiran yang saya ada ialah, bila kita terjerumus ke dalam mimpi ngeri. Ini mengingatkan saya kepada filem terakhir Stanley Kubrick berjudul EYES WIDE SHUT (1999). Watak Tom Cruise ini termasuk ke dalam orgi dan ritual satanik di sebuah rumah agam. Dia menceroboh masuk ke ruang yang tak sepatutnya dia pergi. Situasi ini seperti harem Racine tadi sudah bercampur dengan kengerian Kafka (tanpa humor). Bukan lagi politikal, kali ini ia lebih psikologikal.

Ridhwan Saidi

Makhluk Berpurdah di Lorong Gelap

Aku tengah berjalan ni. Aku tengah berjalan, berjalan, berjalan. Aku tengah berjalan… tiba-tiba aku terhenti. Ada satu lorong. Aku toleh dan tengok ke dalam lorong yang gelap tu. Cuma ada hitam. Tak ada lampu. Aku tak tau apa yang menarik perhatian aku untuk berhenti dan tengok ke dalam lorong tu. Aku tengok lorong tu betul-betul. Dan baru aku perasan ada orang. Orang tu pakai purdah. Jubah dan purdah hitam. Mulanya aku tak perasan, matanya pun aku tak nampak. Orang... atau perempuan pakai purdah tu, pakai cermin mata hitam tengah malam buta. Aku pusing badan aku dan tengok betul-betul ke dalam lorong sempit tu, ke arah perempuan tu… kalau ia perempuan. Aku tak ada idea jika ia lelaki atau perempuan. Tapi sebab ia pakai purdah, aku terus bayang yang ia…

Langit malam dan kegelapan lorong itu sama. Malah aku juga tak boleh bezakan hitam jubah tersebut dengan warna langit. Cuma kaca matanya sedikit berkilau, dan baru aku perasan, di bawah kaca mata hitam itu, ada tangan yang memakai sarung tangan hitam. Belah kiri. Tangan kanan. Ia bergerak-gerak. Bukan tangan tu, tapi bahunya. Mulanya aku tak tau apa yang perempuan tu tengah buat kat dalam lorong gelap tu. Hanya lama selepas aku termenung baru aku sedar yang dia tengah ketawa. Perempuan pakai purdah itu tengah gelak tutup mulut.

Aku tak lepaskan pandangan aku dari perempuan tu sebab aku takut kalau mata aku beralih ke tempat lain perempuan itu akan hilang ditelan kegelapan. Aku malah tak nak pejamkan mata. Aku tanya perempuan tu, Apa yang kau gelakkan, hah? Dia tak menjawab, masih menggerak-gerakkan bahunya naik turun ke atas. Seakan apa yang buat perempuan itu geli hati, amat menggelikan hati. Aku jalan masuk ke dalam lorong. Aku beranikan diri datang dekat ke perempuan tu. Apa yang aku nampak tadi memang betul. Perempuan tu pakai purdah dengan kaca mata hitam. Tangan kanannya yang memakai sarung tangan hitam sedang tutup mulut di atas lapisan purdah. Apa yang kelakar, saudari? aku tanya lagi sekali. Tetapi masih sama tiada jawapan. Ini buat aku marah. Aku tengah berjalan elok-elok dan tiba-tiba perempuan ni pandang aku dan gelakkan aku. Apa masalah dia? Apa masalah kau, hah? Lalu aku capai tangan perempuan tu cuba sentap, tapi ia begitu kuat, tangan itu sikit pun tak berganjak dari daerah purdahnya. Aku berang dan guna kedua-dua tangan aku. Aku tarik sekuat hati tangan kecil perempuan itu dan ia berganjak sedikit. Waktu tu aku tak fikir apa, tapi bila aku ingat balik, perasaan nak tarik tangan perempuan tu ibarat nak buka sesuatu yang telah tertutup selama ribuan tahun. Ia macam nak buka lubang man-hole yang dah lama tak dibuka. Aku tak pernah buka lubang man-hole dalam hidup, tapi aku boleh bayangkan perasaannya sebegitu. Ia berat dan membebankan. Seluruh urat dalam kedua belah tangan aku menegang seperti dawai. Tangan itu...  tangan yang kurus dan penuh urat itu... seperti tangan seorang perempuan tua. Yang amat tua. Berumur ribuan tahun. Aku akhirnya berjaya tarik tangan kanan perempuan tua itu. Menurunkan ia ke bawah seperti tangan kirinya. Waktu kembali sunyi dan tenang dari jeritan dan gema suara aku. 

Kedua-dua tangan perempuan tua ini lurus ke bawah tanpa sebagai gerakan, kecuali... masih bahunya bergerak-gerak naik turun ke atas. Perempuan tua ini sedang ketawa, tetapi kepada apa? Dia sedang ketawakan aku? Apa yang kelakarnya? Tidakkah dia tahu apa perasaan bila ditertawakan? Ia buat aku marah, tapi aku tak tahu nak buat apa. Ia perempuan tua berpurdah. Menutup aurat. Apa pula kata orang bila aku mengganggu nenek tua ini? Sedangkan tadi aku sudah sentuh dan pegang tangan nenek ini pun sudah dikira salah. Aku mula memerhati sekeliling untuk pastikan tiada orang lain. Aku malah berani melepaskan pandangan ke atas perempuan tua itu, untuk toleh ke belakang. Apabila aku kembali melihat ke depan, nenek itu masih tegak berdiri. Ia buat aku sedikit takut. Bulu roma meremang. Tapi aku beranikan diri. Walaupun aku rasa nenek tua ini sedang ketawa, tapi sebenarnya aku tak pasti. Sebab aku tak dengar pun bunyi tawa yang keluar. Nenek ini cuma menggerak-gerakkan bahunya. Dari marah aku jadi curiga. Aku selak kain purdah nenek itu, dan yang kelihatan bukan mulut atau bibir, tapi sebiji mata! Dan bahu itu bergerak-gerak bukan sebab tengah ketawa, tapi sebab ia sedang menangis. Air mata mengalir dari biji mata itu, yang terletak pada bahagian mulut kita manusia normal. Makhluk itu, apakah ia? 

Ia ketika itu buat aku ingin tahu apa yang ada di sebalik kaca mata hitam itu. Sebab kita sudah tau pada bahagian mulutnya ada mata, jadi adakah pada bahagian matanya ada… 

Tapi aku tak tahu. Sebab bila aku dapat keberanian untuk buka cermin mata hitam yang dipakai makhluk berpurdah itu, aku dah tak boleh bergerak. Tangan dan kaki aku kaku. Aku cuma boleh tengok. Nenek… atau makhluk itu semakin mengundur, dan menjauh… ditelan kegelapan. Aku terjaga dengan air liur meleleh di atas man-hole di tengah jalan. Bangun-bangun aku kat tengah jalan raya. Betul-betul terlentang atas man-hole. Entah macam mana aku boleh ada kat situ, aku pun tak tahu. Untuk habiskan cerita, aku dengar azan subuh. Dan lalu aku pun pulang ke rumah. Tapi kau boleh anggap aku ada singgah ke surau, kalau kau mahu.

Ridhwan Saidi

Dua Bentuk Teater Student

Teater student atau student project berbentuk teater biasanya ada dua jenis. Yang pertama di mana para pelajar itu menggunakan teks klasik dan moden yang sudah teruji bagus. Kelebihan di sini adalah, watak yang dipegang pelakon itu sudah kuat.

Bebannya jatuh kepada pengarah, sebab teks itu sudah tentu sudah banyak kali dipentaskan, dan poinnya adalah untuk mengelak kitaran rutin. Kebiasaannya pelajar yang dinilai ialah pelakon dan pengarah, jadi di sini pengarah yang akan lebih susah.

Proses pengadaptasian masuk campur, dan keresahan tentang konteks berlaku, sebab rata-rata teks yang kita anggap klasik dan moden ini dari Eropah atau Amerika. Bagaimana untuk buat ia kena kembali dengan Malaysia dan cuaca Asia Tenggara misalnya? Cara termudah adalah untuk anggap ia macam konteks asal, tetapi sudah tentu ia tak memadai sebab tubuh dan suara orang kita ada potensi lain. Dan jika kita berjaya buat macam asal pun, akhirnya kita akan persoalkan balik, apa poinnya? 

Biasanya teks-teks yang ditekuni ini dalam bahasa Inggeris dari England dan Amerika (Syarikat), dan kalau kita teroka teks dari negara Eropah lain misalnya Jerman atau Perancis pun (kalau tak Eropah, malah dari Jepun pun), kita pasti akan lalui versi terjemahan bahasa Inggeris juga selalunya, dan di sini saja tentu ada banyak yang berubah. Ia hilang nuansa asal sesuatu bahasa tersebut. Kita terpaksa bermain dan berlingkar dalam cara fikir dunia linguistik Anglo-Saxon.

Bila disebut Anglo-Saxon ia umpama kita guna bahasa Old English yang arkaik dan purba, tapi ideanya di sini, ia lahir dari satu bentuk cara fikir dan world view. Setiap bahasa dalam dunia ada sistem, struktur, bentuk, keindahan, potensi emosi, dan pandangan dunia dan alamnya yang tersendiri. Kita ada heroic couplet, terza rima, pantun, haiku etsetera, dan setiap bentuk puisi ini tak semudah diterjemah ke bahasa lain—tentu ada elemen yang tak melintas, dan tertinggal (dan sudah tentu ada elemen baru yang muncul, dalam konteks bahasa baru itu).

Jika ia bukan teks dari zaman Yunani, Shakespeare, Ibsen/Chekhov hingga ke Beckett (dan playwright yang datang seterusnya), projek student biasanya akan guna teks lokal pula dari Usman Awang/Noordin Hassan/Syed Alwi ke skrip era 70an dan seterusnya, atau jika ia keluar dari kerangka moden, ia akan olah cerita rakyat atau sesuatu dari tradisi. 

Dalam konteks ini, saya masih rasa kedudukan pengarah lebih sukar sebab ia masih perlu elak rutin dan klise pementasan-pementasan terdahulu. Perlu ada sentuhan radikal (jika keadaan memaksa). Dan kedudukan pelakon juga sedikit berisiko, kerana watak-watak dalam teks lokal belum tentu stabil. Malah naskah teater Malaysia ada beberapa yang penting dari segi sejarah—dan kita dalami dan bersyukur ke atas kewujudannya—tetapi sebagai karya, kita boleh bersifat kritikal, ada benda yang belum kukuh.

Ia kelihatan mudah untuk dekonstruk teks lokal lama, tetapi ini walau bagaimanapun pengarahnya (sekali lagi!) perlu ada sensibility yang betul. Si pengarah perlu peka dengan esensi teks yang sedang dikerjakannya. Ia tak semudah buat sepah.

Apa pun, samada ia teks lokal mahupun luar, ia akan melibatkan zaman, dan bila ia melibatkan zaman, ia melibatkan cara lakonan. Untuk berlakon teks Sophocles dengan berlakon teks Ibsen dengan berlakon teks Beckett, memerlukan jenis lakonan berbeza, sebab bentuk-bentuk teater ini sedang bertindakbalas antara satu sama lain. Dari ritual ke kedekatan realisme ke konfrontasi diri. Lain era, lain tujuan dan energi. (Ini belum masuk teknik lakonan dan sekolah lakonan yang pelbagai, persis jurusan martial arts—tapi pokoknya ia perlu ada displin, dan hanya dengan ilmu dan displin ini seorang pelakon itu berkebolehan untuk unlearn kembali segala pengetahuannya agar ia kosong/sifar/nol dan menjadi matang/wise).

Tapi sudah tentu hari ini, kita boleh guna semua teks-teks lama ini dengan sentuhan ‘kontemporari’—apa pun maksud perkataan ini, yang penting bagi saya ia menghubungkan kembali teater dengan audien hari ini/semasa/kontemporari. Dan semestinya ia sekali lagi tanggungjawab seorang pengarah. Berat tugas pengarah ni, berat!

Bentuk teater student kedua pula tidak menggunakan teks-teks klasik dan moden tadi, sebaliknya mereka cipta sesuatu yang baru, samada secara ditulis, di-devised atau apa kaedah sekali pun. Poinnya, ia karya baru.

Di sini, risiko yang lebih bahaya muncul, iaitu teks/idea itu belum teruji bagus dan kebiasaannya belum dapat bentuk yang elok. Lebih-lebih di tangan pelajar, dan jika tanpa bimbingan yang molek, ia berpotensi untuk jadi mediocre, dan duduk goyah di takah hambar. Di posisi ini, pelakon pula yang lebih bermasalah, sebab karakter yang dipegang mereka belum tentu kuat. Karakter itu boleh jadi satu dimensi dan tak beri efek kepada cerita. Atau boleh jadi cerita itu sendiri tidak kuat, maka keberadaan karakter itu sendiri boleh dipertikaikan!

Kedudukan pengarah pula lebih stabil. Sebab dia sedang buat sesuatu yang baru dan asli, maka ia tiada beban sejarah atau pementasan terdahulu. Tapi dalam masa yang sama, karyanya perlu kuat. Teks-teks klasik dan moden sedia ada sudah buka jalan untuk para pelakon menuju ke arah suatu emosi tertentu, manakala bagi karya baru, ia mesti buka jalan. Lakonan aktor jadi satu dimensi bila jalan/ruang/dimensi ini tidak dibuka.

Walaupun horor naskah baru ini real (dan ini tak terhad kepada student project, malah ticketed show di luar sana pun ada potensi untuk tak perform dari level yang paling primordial—teks/idea/niat), ada benda yang saya boleh nikmati sebagai audien.

Jika ia guna teks klasik dan moden lama, saya seronok menikmati dan mengalami ceritanya. Sekurang-kurangnya saya tahu ceritanya setel. Kalau lakonannya teruk sekali pun, saya masih senang hati atas faktor cerita. Ini lebih-lebih lagi saya tak banyak terdedah dengan pementasan teks-teks klasik dan moden ini. Andai kata saya dah selalu tonton Macbeth, Shakespeare misalnya, mungkin saya akan mulai rimas dengan lakonan yang teruk dan sudah boleh membanding-bandingkan dengan pementasan terdahulu yang saya dah tengok. Buat masa ini saya terbuka dengan semua cerita, dan belum pernah tengok pementasan dengan cerita yang sama dua kali, Macbeth pun!

Jika ia teks baru yang dihasilkan pelajar pula, apresiasi saya berbeza. Saya sentiasa tertarik dengan karya-karya terutama bikinan perempuan baik sebagai pengarah mahupun penulis (yang melibatkan kuasa kreatif). Saya teruja dan ingin tahu sentuhan bagaimana yang berlaku? Sebab hampir semua teks klasik dan moden ditulis lelaki jadi kadang-kala saya fed-up. 

Sekali-sekala saya baca puisi Sappho dan Rabia Basri untuk diselang dengan teks falsafah Jerman misalnya—demi menjajarkan pov hidup!

Ridhwan Saidi

Snapshot Latihan Teater Normcore: Double Bill

Semua foto di-snap saya atau Aizam. Selain latihan di rumah saya di Alam Budiman, kami juga ada berlatih di rumah Roshafiq awalnya di Bukit Jelutong. Hanya selepas lampu LED sampai (di-order online) baru kerja-kerja latihan dibuat di rumah saya, supaya senang setup kawasan. Bila tengok foto ni balik, saya baru perasan, selain rakaman video penuh waktu show, rakaman kedua latihan penuh teater sebabak ni pun saya ada buat dan simpan. Ia masih raw lagi waktu tu. 

Ridhwan Saidi

p/s: 6 foto terakhir kami bikin latihan di RAW Art Space, KL.

Nota Pasca Teater Modular [set 3] III

Antara imej kuat yang ditinggalkan sewaktu Teater Modular itu hari ialah nanas yang dianggap durian dalam playlet Kurator Dapur arahan Hannan Barakbah & arahan seni Anjali Venugopal.

Meski Kamini Senthilathiban pegang watak suami dan Adam Hamizan pegang watak isteri, gender switch ini tenggelam bila sebiji nanas ambil posisi sebagai durian. 

Ia membiasakan pertukaran posisi gender pelakon, sebab agak senggama minda bila nanas ambil posisi sebagai durian. Adakah nanas sedang menyamar sebagai durian? Atau kedua karakter itu tidak betul untuk sampai ke tahap, mengatakan bahawa nanas itu durian? Walaupun dunia Kurator Dapur itu fiksyen, tetapi ia masih mengganggu kita yang menonton. Kita tau durian bukan nanas, tapi kenapa kita rasa dalam fiksyen pun durian mesti durian?

Saya ada terfikir bagaimana jika durian belanda digunakan sebagai ganti. Kita pasti rasa janggal juga, sebab kita tahu durian belanda bukan sepenuhnya durian. Boleh jadi kesan kejutannya berkurangan sebab setidaknya, ia bernama durian, meski ia bukan durian sebenar.

Bak kata pepatah, Don’t mess with durian.

Tindakan menggunakan nanas sebagai durian ini transgresif sebenarnya. Kita cukup kenal dan faham durian itu apa. Barangkali ia tiada kesan kepada mereka yang tak kenal durian. Tapi kita yang tahu, baunya, rasanya, teksturnya, durinya, yang pernah merasa pahit manis kucing tidur yang penuh lemak, yang pernah tersepak dan melukakan kaki hingga berdarah ketika berjalan di dapur, yang pernah minum air dari kulit durian untuk sejukkan badan, mereka yang sudah pernah rasa nikmat dan kesakitan durian, tentu tak boleh melupakannya.

Pagi tadi saya terfikir, dan baru saya teringat, bahawa nanas buah yang (disebut) ‘tajam’ bila dimakan. Kita biasa dengar orang cakap nanas ni tajam dan tak elok buat mereka yang sedang hamil. Ia juga kuat berasid. Jika kita makan betik atau mangga, kita boleh tau ia tidak sekuat nanas. Malah saya terfikir jika ada buah lain yang lebih tajam dari nanas apabila dimakan? jAtau nanas buah yang paling tajam?

Ketajaman ini berlawanan dengan durian. Durian hanya tajam di luar, tetapi di dalamnya ada syurga atau neraka, tergantung kepada siapa yang mendepaninya.

Ketajaman nanas pula terkait kembali kepada adegan akhir playlet Kurator Dapur. Watak isteri lakonan Adam mengatakan, “Itulah. You hanya nampak apa yang di luar. Apa yang di dalam... siapa yang tahu?”

Apa yang di dalam hati suami itu mengingatkan saya kepada tekstur kuning, keras dan tajam nanas.

Ridhwan Saidi

Nota Pasca Teater Modular [set 3] II

Lokasi: KongsiKL, Gudang Yee Seng 2, Jalan Klang Lama

1

Antara elemen yang saya tekankan juga bagi setiap playlet ialah bahasa pencahayaan. Ideanya adalah tidak semua berkongsi jenis atau bentuk pencahayaan yang sama. Ini penting agar setiap bucu dan ruang playlet punya nuansa yang berbeza. Tapi sudah pasti ia bukan atas dasar ingin jadi berbeza semata, lebih penting dari itu ia patut relate balik dengan cerita dan teks.

Gudang ini ada satu pintu, jadi saya beri kepada Walid Ali/Sesuap Kaseh sebab ia satu-satunya playlet yang berlatar alam dan outdoor. In a sense ia penting untuk ada aliran udara segar dari luar menyusup masuk ke dalam gudang. Ia ruang bagi menarik nafas lega, setelah terkedap dengan playlet-playlet indoor/dalam domain spiritual lain.

Gudang ini juga punya satu scaffolding, hanya satu playlet boleh guna scaffolding ini. Semua playlet boleh guna scaffolding ini jika mereka mahu, tetapi ia perlu kembali kepada playlet mana yang paling memerlukan, dan dalam hal ini ia sekali lagi Sesuap Kaseh—untuk dibuat air terjun. Dan oleh kerana ia satu-satunya playlet yang ada kebolehan untuk gunapakai ketinggian double volume gudang tersebut, penting untuk ia gunakan kebolehan ini. Selain itu ia turut membolehkan pencahayaan tumpah dari atas, diikat pada scaffolding. Ini kontra dengan playlet Amirul Syakir/Erti Mati di mana ia menggunakan pencahayaan dari bawah, dan sebaliknya mengisi ketinggian double volume gudang dengan bayang-bayang. Diametric opposite ini halus, dan tak perlu diketahui umum, tapi yang penting saya tahu, kerana saya tahu ia akan beri richness dan rasa penuh terhadap keseluruhan pengalaman pementasan.

Saya berkeras Erti Mati perlu menjauhi dinding gudang, kerana jika ia mendekati dinding, ia buat semua playlet rasa sama. Satu playlet perlu berada di tengah-tengah gudang, dan ia mesti Erti Mati kerana ia satu-satunya playlet yang berada di luar domain realiti. Ia perlu terapung di dalam kegelapan. Lagi pula ada plug yang timbul di tengah-tengah gudang persis batu nisan, yang saya fikir cocok dengan nuansa playlet bertema kematian. Sudah pasti sekali lagi, ia tak perlu diketahui umum, selagi saya tahu kenapa saya mahu ia sebegitu rupa.

2

Selain bahasa pencahayaan, saya juga gemar buat range muzikaliti pengucapan bahasa beraneka rentak. Ia di luar kawalan saya, tapi saya boleh teka dan agak dari pemilihan pengarah itu sendiri—yang kemudian akan memilih pelakon mereka. Melalui Hannan Barakbah/Kurator Dapur ia yang paling ada teras Inggeris. Apa yang saya maksudkan ialah, meski pun ia dilafaz dalam bahasa Melayu, tetapi muzikaliti dan rentak di sebalik pengucapan itu ada daya bahasa Inggeris. Ada sesuatu yang offbeat dengan bahasa pengucapan ini sendiri—biasanya ia terasa lebih laju dan cepat dari sepatutnya. Tapi saya boleh hargai sebab cuma ia satu unik sebegini. Lagi pula ia penuh kemudaan dan riang. Dan sudah tentu kompleks bagi seorang yang muda dan belum berkahwin—Kamini dan Adam—untuk tanggung beban emosi separuh masa kedua playlet ini. Tapi saya rasa emosinya menjadi dalam konteks couple muda. Dan ia mendedahkan sifat Hannan sebagai orang, dan saya fikir itu sentiasa petanda baik. Malah semua direction ada sentuhan berbeza (yang sekali lagi bukan fasal nak jadi berbeza for berbeza’s sake) yang relate kembali kepada sifat pengarah. Untuk mendepani setiap playlet adalah untuk kita berjalan dan mengintai ke dalam kepala pengarah.

3

Saya direct Hotel Berdarah jadi apresiasi saya tak boleh lebih-lebih, jadi saya akan sentuh apa yang menarik saya dapat, hasil dari pementasan tempoh hari yang tak saya perasan waktu menulis.

Watak Setiausaha lakonan Shasha Fairus jenis yang tiada penyesalan (no remorse/no regret) sebab suaminya lakonan Azman Rashid seorang yang nostalgik dan gemar throwback. Watak suami itu mengidam cinta pertama mereka via ikan patin masak tempoyak (di saat menghampiri kematiannya). Satu-satunya perlawanan ini ialah watak isteri/setiausaha itu tutup zip dengan cepat. Ada satu pementasan di mana Shasha ambil masa yang sedikit panjang sebelum tarik zip beg luggage itu, dan saya rasa ia tak boleh terlalu lama. Kerana bila ia lama, ia akan beri ruang untuk watak setiausaha itu tenggelam ke dalam masa lalu dan nostalgia. Akan timbul perasaan itu, yang saya rasa amat perlu dijauhi. Zip itu perlu ditutup dalam 2-3 saat.

Adegan akhir playlet Hotel Berdarah ini semakin banyak saya tengok, semakin ia jelas bahawa ia terletak di antara ruang pembunuhan dan mimpi ngeri—murder/nightmare. Watak setiausaha sedang melakukan bedtime story, di mana dia menceritakan kembali pelan rancangan Datuk. Tapi persis cerita, dan selaku storyteller, setiausaha itu tokok tambah dari cerita asal untuk buat ia lebih dramatik dan menghiburkan. Ia menjadi gelap apabila apa yang diceritakan itu sudah/sedang/akan berlaku. Ia ada rasa dreamlike.

Ridhwan Saidi

Nota Pasca Teater Modular [set 3]

1

13 playlet sudah siap, jadi selepas ini jika mana-mana playlet dibuat, dan kalau saya direct, ia lebih ingin bermain dan mencuba apa yang belum pementasan sebelum ini lakukan. Sebagai contoh jika saya direct Pengantin, Freestyle!, saya akan buat pengantin tu lelaki pula, sebab sebelum ini ia perempuan waktu arahan Qiu Qatina. Permainan dan visi berbeza boleh dicuba-cuba dalam fasa ini.

Walau bagaimanapun kerja-kerja serius juga perlu dibuat iaitu untuk menerbitkan buku yang menghimpunkan skrip kesemua 13 playlet Teater Modular. Selepas itu cita-cita terbesar sudah pasti untuk mengarahkan kesemua 13 playlet dalam satu pementasan. Ini walau bagaimanapun bukanlah sesuatu yang ingin saya buat secara terburu-buru.

2

Semua perenggan di atas ialah apa yang akan dan ingin saya buat dengan Teater Modular, manakala perenggan di bawah pula sejenis throwback apa yang telah dibuat sepanjang setahun ini.

3

Sejak dari Teater Modular set pertama (Mac 2017) dengan arahan Fahmi Harun, Sak Don, Walid Ali dan Qiu Qatina, kemudian ke set kedua (Oktober 2017) arahan Mia Sabrina Mahadir, Qiu Qatina, Nana dan Walid Ali, hinggalah ke set ketiga yang baru lepas ini arahan Hannan Barakbah, Amirul Syakir, Walid Ali dan saya sendiri (saya juga direct Bengkel Modular bagi playlet #13), poin utama yang saya sentiasa tekankan ialah agar playlet-playlet ini tak bertanding dan berlawan antara satu sama lain.

Naratif pertandingan dalam teater di Malaysia amat umum dan diraikan malah hingga ke tahap bawah sedar. Sifat reptilia ini bukan benda yang saya embrace sangat. Saya prefer agar semua empat playlet dalam satu set pementasan ini ada daya sinergi yang sokong-menyokong. Ia bukan benda senang apabila melibatkan ramai orang, tapi yang penting ia dicuba.

Pada salah satu malam terawal pementasan, playlet Erti Mati hilang pelakon maka posisinya yang kedua perlu saya ganti dengan Sesuap Kaseh yang sepatutnya yang terakhir. Kurator Dapur sedang berjalan (dan dikerumuni audien) dan ia tak boleh berpindah ke Hotel Berdarah kerana kedua playlet ini berkongsi projektor subtitle yang sama. Satu-satunya jalan adalah untuk pergi ke Sesuap Kaseh. Sesuap Kaseh jadi playlet kedua, tapi sebab ia keputusan tiba-tiba, mereka hilang rentak dan fokus. Sewaktu Sesuap Kaseh berjalan banyak dialog hilang dan ia mengganggu subtitle. Pelakon Erti Mati muncul kembali dan mereka beraksi di posisi terakhir dengan bagus.

Pementasan yang bagus ini seolah ingin menebus kesilapan mereka, tetapi ia tidak valid pada saya kerana, dalam mencapai kebagusan itu, ia telah mengorbankan playlet lain yang tak bersalah. Ia kembali kepada sifat kereptiliaan yang purba itu. Individualiti setiap playlet tidak pernah sepenting kewujudan seluruh pementasan Teater Modular. Bukan cawan tapi laut.

Kerana itu kita perlu sentiasa peka, jika ada 4 playlet dipentaskan dan hanya satu dua menyerlah*, ada benda yang tak kena dengan keseluruhan pementasan itu. Seluruh show itu sebagai ensembel tak werk.

Erti Mati dan Sesuap Kaseh macam yin dan yang. Erti Mati perlu ada dalam Teater Modular untuk mengisi ruang gudang itu dengan jeritan dan bunyian, lakonan dramatik, merasai kebesaran bayang-bayang dengan beban falsafah. Sesuap Kaseh pula penawar kepada situasi tadi iaitu ia meraikan kesunyian, bunyi ambien dari pintu gudang, dengan ayat-ayat ngorat, merasai ke-mundane-an piknik di tepi sungai. Hanya apabila dua playlet ini perform, kita dapat separuh pengalaman Teater Modular [set 3]. Kita ada Kurator Dapur dan Hotel Berdarah juga, yang punya hubungan tersendiri. Malah setiap playlet pasti ada cara untuk berhubung dengan playlet lain, baik secara tematik, mahu pun perasaan.

Erti Mati berlaku di luar domain realiti manusia, di alam batin boleh kita panggil, dan hanya melalui sungai Sesuap Kaseh, alam batin ini akan bertindih dengan realiti kita. Dan dari hubungan antara sepasang suami isteri orang, ia akan bawa kita kepada skandal dalam bilik hotel (ruang kerja/intim) dan ke hubungan suami isteri/kurator/artis di rumah. Aliran dari sesuatu yang spiritual untuk menyusup masuk ke ruang domestik sudah tertulis.

Sudah tentu aturan playlet ini tidak perlu secara literal episodik. Mana-mana pun dulu—setiap playlet ini—tentu ada cara untuk ia cari jalan untuk hidup. Cuma setiap susunan pasti memberi perasaan yang berbeza. Dan kami ada cuba beberapa kombinasi tempoh hari. Semua playlet merasa untuk jadi yang pertama, dan semua playlet merasa untuk jadi yang terakhir.

Ridhwan Saidi

* Menyerlah di sini bukan bermaksud paling bingit, bising dan egoistik. Dalam pada itu, penyerlahan ini juga perlu kita peka, adakah ia menyerlah sebab ia sememangnya bercahaya, atau ia sedang menggelapkan persekitarannya?

Fatigue Selaku Produser Teater Modular

Sebagai pengarah (playlet Teater Modular iaitu Melihat Setan Bekerja, Neraka Blackout dan Hotel Berdarah) saya cuma letih ketika proses nak buat show. Lepas show saya dah tak penat. 

Sebagai playwright pula saya tak letih mana, sebab saya tulis playlet ini dengan cepat, dan bila ia siap ia siap. Saya sebagai playwright dah boleh goyang kaki. 

Tetapi saya sebagai produser ada kepenatan yang dibawa dari Teater Modular pertama, Bengkel Modular, Teater Modular kedua dan akan datang Teater Modular set ketiga dan terakhir, menjadikan kesemuanya 13 playlet. Ia hanya selepas itu baru saya sebagai produser boleh rehat kejap. Ia macam satu kerja panjang tanpa cuti. Fatigue ini menyedut energi saya. Perasaannya mendekati perasaan menulis novel. Ia penggunaan energi jarak jauh, macam marathon. Saya rasa saya tahu bagaimana untuk simpan tenaga hingga ia siap, bila ia siap.

Yang pasti dalam tempoh setahun ini, kita namakan saja ia ‘fasa 1’ Teater Modular, di mana kesemua 13 playlet dipentaskan sebagai satu keramaian. Saya sebagai produser boleh rehat sat. Sebab lepas tu nak gerakkan fasa 2 pula, dan ini akan dimulakan dengan garapan buku Teater Modular. Di sini posisi saya lebih sebagai seorang editor.

Saya masih belum tetapkan bagaimana skrip-skrip Teater Modular ini akan dijilidkan. Ia boleh semudah cuma skrip-skrip itu diterbitkan, macam buku skrip. Tapi minat saya lebih kepada nak menjadikan ia persis novel. Tapi bukan fiksyen, lebih kepada buku non-fiksyen. Buku yang selain skrip kita dapat rinci tentang pementasan, dan saya sebagai penulis boleh reflect sesuatu dari hasil pengalaman ini—penuh esei, komentari dan foto.

Selain itu sudah tentu, skrip-skrip playlet ini akan dipentaskan semula. Saya sendiri ingin mementaskan kembali skrip-skrip yang belum saya direct. Untuk fasa 2 ini, saya terfikir untuk gerakkan sebuah kolektif, agar beban produser dikongsi lebih dari seorang. Dan sudah tentu orang lain pun boleh direct skrip playlet-playlet ini. Ia macam lagi fun bila difikirkan.

Sementara itu saya sebagai playwright, ada siri Teater Normcore untuk difikir-fikirkan. Cuma sebab saya sudah biasa menulis, saya pandai jaga diri untuk tetapkan waktu bila untuk saya bekerja sebagai seorang penulis. Kebanyakan waktu saya bercuti.

Ridhwan Saidi

Proses Devised Bengkel Modular

Kebanyakan play di Malaysia hari ini akan bubuh perkataan ‘devised’ dalam poster untuk beri idea bahawa proses pembuatannya tak berasaskan satu skrip atau melalui seorang playwright—kewujudan seorang playwright dimansuhkan. Ia usaha kolaboratif mereka yang terlibat. Pemahaman orang tentang devised sebegini saya fikir, sudah membentuk konvensinya yang tersendiri, terutama tang nak skip proses playwriting itu. Ini walau bagaimanapun tak sepenuhnya betul, sebab seorang playwright juga boleh lakukan proses devised dan untuk jelaskan bagaimana ia berlaku, saya akan guna Bengkel Modular sebagai contoh (yang mana dalam poster tiada perkataan devised tertera).

Dengan Bengkel Modular saya tahu saya ada dua minggu untuk usahakan sesuatu. Ia bermula dengan satu draf idea di mana teks yang akan saya gerakkan melibatkan sebuah syurga yang putus letrik dan neraka yang putus air. Dari situasi ini saya tahu konflik/geseran akan berlaku cuma saya belum pasti ceritanya selagi saya belum tahu berapa ramai/siapa yang akan join bengkel ini.

Maka di sini, jumlah peserta akan efek playlet yang akan saya tulis. Ini kesan besar pertama daripada tiga. Poin kesan besar ini akan efek proses devising saya sebagai playwright. Saya perlu bertindakbalas dengan situasi depan mata. Ia persis constraint yang perlu dialami seorang arkitek di site, bila difikirkan.

Kesan kedua pula siapa yang join. Adakah mereka berpengalaman, atau tiada pengalaman? Karakter setiap peserta? Pandangan hidup? Bentuk tubuh? Umur? Semua aspek luaran dan dalaman ini akan beri efek yang berbeza. Tak seperti sesi casting di mana saya cari pelakon yang memenuhi apa yang skrip mahu, dalam konteks bengkel ini, pelakon/peserta datang dan saya terima dengan penuh keredhaan. Jika ada orang tua datang dan kanak-kanak join, maka dinamik antara pelakon berubah dan skrip juga perlu dibentuk untuk memenuhi tuntutan ini. Sebagai playwright, visi saya pembolehubah yang ditentukan faktor dan takdir luaran. Aktiviti yang baik buat penulis, supaya boleh berehat dari sentiasa mengeluarkan sesuatu yang dari dalam.

Jadi ketika Bengkel Modular dijalankan September tahun lepas, tiga peserta join iaitu Hannan Barakbah, Yunorosid dan Fida Aziz. Mereka semua muda! Di sini saya tahu dalam syurga dan neraka saya, akan ada tiga karakter hidup. Ini akan berbeza andai kata cuma seorang je join, maka ia barangkali akan jadi monodrama! Atau jika ia ada 6, 7 atau 8 orang join, ia akan ubah dinamik pementasan. Ia akan mendekati ensemble piece atau sesuatu, saya sendiri tak tahu apa akan saya buat kalau ia sebegitu rupa. Malah saya sentiasa bersedia, jika tiada orang join bengkel ini, saya akan tulis cerpen atau sesuatu, dan ketika showcase saya sebagai penulis akan buat reading session. Apa pun yang akan jadi saya nekad untuk gunakan ruang (makeshift blackbox dari shoplot kosong) yang telah diberikan Kakiseni dan Quill City Mall dalam tempoh dua minggu itu.

Dalam tempoh latihan, sesi monolog berlangsung bagi setiap peserta untuk dipersembahkan di hadapan audien, yang kemudian akan melakukan undian. Mula-mula sekali ketiga-tiga peserta duduk dalam bulatan dan tulis dosa atau pahala orang di kiri dan kanan. Jadi setiap peserta akan dapat dosa dan pahalanya berdasarkan tulisan orang lain. Dosa dan pahala ini jadi material bagi monolog mereka. Jadi selepas monolog ini dipersembahkan, audien akan undi siapa masuk neraka dan siapa masuk syurga. Ini merupakan kesan besar ketiga yang saya maksudkan.

Jadi di sini, selepas hasil undian saya dapat seorang warga syurga dan dua orang warga neraka. Saya perlu devised dari situasi baru ini. Andai kata hasil undian dapat dua warga syurga dan seorang warga neraka, maka lain jadinya. Dan begitu juga dengan kebarangkalian lain iaitu ketiga-tiga mereka masuk neraka misalnya, atau ketiga-tiga mereka masuk syurga pula. Semua ini akan efek teks yang sedang diusahakan. Walau bagaimanapun ia tak pernah ingkar atau mengkhianati draf idea asal.

Hanya apabila saya sudah tahu: 1. jumlah karakter, 2. siapa pelakonnya/dinamik antara pelakon dan 3. bilangan orang di syurga dan neraka, baru saya tahu bagaimana untuk konstruk cerita. Oleh kerana cuma ada satu karakter di syurga maka ia secara tak langsung jadi monolog atau senandika, dan oleh kerana di neraka ada dua orang, maka dialog secara tak langsung berlaku. Bentuk playlet yang diberi judul Neraka Blackout ini, secara perlahan-lahan terjadi, dan materialnya hanya muncul dari dalam sesi black box tersebut.

Ada durian dalam naskah akhir Neraka Blackout, dan durian ini muncul sebab bila ditanya apa yang ada dalam syurga, salah seorang (tak perlu saya nyatakan siapa di sini) menyatakan ada pokok durian. Jadi ia bukan durian yang saya bubuh, tapi posisi saya lebih berupa editor yang buat remix. Saya compose dan konstruk apa-apa yang boleh diekstrak dari sesi latihan bersama. Ia serupa sesi devised kebiasaan, cuma saya ada kata putus untuk tentukan bagaimana sesuatu unsur itu diolah dalam teks.

Sepertimana seorang aktor semakin mendalami dan menjadi karakternya, dalam konteks Bengkel Modular ini, skrip playlet ini juga melalui proses kemenjadian. Tetapi sudah tentu ia dibentuk oleh seorang playwright kerana saya memposisikan diri sebagai playwright. Ia terkait strategi juga sebab dua minggu itu super singkat. Satu visi tunggal biasanya lebih jelas dan berfokus. Teater devised yang memansuhkan kewujudan playwright biasanya kena embrace sinergi semua orang yang terlibat. Dan dalam konteks bengkel, ia sukar sebab saya tak tahu siapa yang akan join. Dalam membentuk sinergi pada saya paling asas perlu ada keintiman, atau paling kurang kita saling kenal.

Hannan akan direct salah satu Teater Modular, manakala Rashid a.k.a Yunorosid join berlakon playlet Hotel Berdarah dan Fida pula mungkin satu masa nanti kita akan bekerja sama? Pokoknya saya lihat teater sebagai tempat untuk kita terus bekerjasama untuk saling mengenali, dan sentiasa fluid dalam posisi pembikinan: audien ke, kru teknikal ke, pelakon ke, produser ke, playwright ke (ada ke orang nak ambil posisi ini?), pengarah ke, audien ke, semuanya orang/manusia dan sama je di mata saya. Yang berbeza sentiasa Teks.

Ridhwan Saidi

Tentang Monolog dan Monodrama Dalam Teater

Sudah banyak kali orang tanya saya, bila nak buat monolog atau monodrama? Pertanyaan ini saya dapat dari orang yang dah biasa tengok teater. Saya tidak pasti apa yang buat orang suka monolog/monodrama dalam teater ini. Ia tiada appeal kepada saya. Mulanya saya tidak tahu kenapa, tapi kemudian bila difikirkan kembali, saya rasa saya tahu kenapa. Dalam hal ini saya akan huraikan kenapa saya tak suka monolog/monodrama (sebagai satu show penuh).

Bila saya kata monolog, perlu jelas di sini bahawa monolog yang saya maksudkan ialah monolog yang berdiri sebagai satu show penuh. Sebab monolog sebagai monolog—yang tak sama macam dialog—saya sentiasa guna dalam play-play saya. Dan saya sentiasa suka monolog. Cuma yang kita bincangkan di sini ialah monolog yang persis monodrama, di mana ia dilakonkan secara berseorangan, dalam satu show penuh.

Pertama sekali saya memang asing dengan format monolog/monodrama ini. Yang saya pernah tengok cuma GADIS JALAN BURMAH, dan baca skrip MATDERIHKOLAPERLIH. Selain dari itu jika ada, saya sudah lupa, atau hampir tiada.

Saya tak suka cerita disampaikan oleh cuma satu sosok tubuh, sebab ia setelah difikirkan, amat mendekati dengan penulisan buku: novel, cerpen etc. Ada satu suara yang kita dengar, ada satu sumber iaitu seorang author. Ia buat saya rasa, dari saya tulis monolog atau monodrama, lebih baik saya tulis/baca buku seperti novel dan cerpen. Ia lebih kuat dan jelas sebegitu rupa.

Monolog atau monodrama ini, setelah dibincangkan dengan Amir Muhammad, perlu establish kenapa karakter itu mahu buka mulut dan bercerita. Posisi ini bahaya, sebab hampir semua orang nak bercakap, dan kurang orang mendengar. Jadi kenapa saya perlu dengar cerita dari orang yang nak bermonolog/bermonodrama ini? Bagaimana saya nak tahu terlebih dulu bahawa yang saya dengar tak sekadar bebelan? Saya boleh dapat cerita juga dengan naik teksi misalnya, atau ke pasar basah orang jual ikan dan sayur—kalau kita nak ambil kira skil retorik. Impuls pertama kenapa karakter itu nak buka mulut mesti kuat.

Karakter jadi kata kunci di sini, dan karakter sebenarnya lebih mendalam dan penuh via novel. Saya masih belum temui apa yang menarik dalam format monolog/monodrama buat masa ini. Mungkin satu masa nanti bila dah jumpa, baru pintu hati saya terbuka untuk tulis monolog/monodrama.

Selain dari itu, perasaan saya untuk berteater sebab ia ada aksi fizikal dan boleh melibatkan ramai orang. Ia macam gotong-royong. Ini berlawanan dengan tulis novel di mana ia melibatkan kerja-kerja solitari untuk masuk ke dalam solitud. Jadi saya kira, buat masa awal ini, saya lebih tertarik untuk guna teater sebagai ruang untuk ramai orang bertemu dan berbual santai. Untuk bermonolog dan bermonodrama akan mengingatkan saya kembali kepada solitud.

Bukan bermakna solitud ini tak best, ia ada nikmatnya yang tersendiri, tetapi dalam hal ini, solitud dalam teater tidak seghairah/seberat solitud ketika menulis novel. Saya akan enjoy ia sewaktu menulis, tapi untuk teater—ia sebuah keramaian, anti-tesis kepada proses menulis itu tadi—ruang rehat saya bila tak menulis.

Ridhwan Saidi

P/S: KOTAK HITAM ialah monodrama, tapi masih ada unsur dialog di dalamnya yang melibatkan karakter dalam tivi dan karakter pelakon—manusia vs mesin. Sekilas ingat, saya akan ingat ia sebagai teater. Monolog atau monodrama tergelincir dari kotak ingatan saya.

Tiga Teater: At the Ark at Eight, Mambo Horse dan Alang Rentak Seribu

Sama ada produksi teater ini profesional atau amatur, dari kolektif hingga ke aktiviti kolej universiti, saya sentiasa rasa orang yang menggerakkan dan membuat teater ini sama comel. Untuk berkumpul dan buat sesuatu. Hasilnya boleh jadi hambar atau lucu atau pelik atau menarik. Semua ini saya terima dengan tangan terbuka selagi saya sudah ada di situ.

Apa yang ingin saya sentuh ialah teks/skrip. Saya fikir penting untuk selesaikan teks terlebih dahulu, sebelum ambil kisah dengan hal-hal lain seperti pengarahan dan lakonan. Kebanyakan waktu, teks/asas yang tidak kuat dipentaskan. Dalam kes ini, semua teks lokal berikut sudah teruji dan sudah banyak kali dipentaskan, masih, saya akan komen apa yang saya rasa.

1

AT THE ARK AT EIGHT oleh The St. Petersburg Masterskaya Theatre, adaptasi dari buku kanak-kanak Jerman berjudul Meet At The Ark At Eight oleh Ulrich Hub di Pentas 1, KLPAC. Saya suka play ini dalam erti kata ia boleh jadi lebih menarik dan dekat andai ada playwright lokal lakukan benda yang sama dan kaitkan dengan konteks budaya setempat.

Ia kisah tiga ekor penguin yang dapat dua tiket dari seekor burung merpati untuk naik bahtera Nuh kerana bah besar akan berlaku. Ia dituturkan dalam bahasa Rusia dan saya senang mendengar bunyiannya. Sari kata Inggeris ada dipaparkan. Ia play yang seronok. Cuma dari segi teks hujungnya tak kuat, dan dua adegan akhir berderai selepas kita sudah tahu apa yang merpati itu lupa nak buat.

Hujungnya lemah sebab seluruh teks ini bawa nuansa tak percaya tuhan dan sinikal terhadap dunia beragama, tapi ia dicakap begitu saja tanpa hubungan dengan apa yang telah terjadi sebelum itu. Ia tak profound atau berisi. Malah perasaan saya sewaktu menonton play ini, dekat dengan filem Hollywood lakonan Ben Stiller atau Steve Carrell atau sesuatu. Cerita ini berpotensi untuk jadi Life of Brian (1979), dengan pemahaman dan tulisan yang baik dan mendalam, sebaliknya ia memilih untuk berakhir sebagai sesuatu seperti Evan Almighty (2007). Dua filem ini saya pilih sebagai contoh, dan saya harap anda tau beza kedalaman jenaka.

Walau bagaimanapun, ia pementasan minimal yang memberi inspirasi. Kita rasa ruang di Pentas 1 itu penuh. Ia terisi dengan cerita. Saya tidak pasti jika ada produksi teater lokal yang pernah menggunakan Pentas 1 sebegitu rupa. Ia seakan perlukan keberanian sebab biasanya orang bila masuk pentas paling besar, nak tengok set.

2

MAMBO HORSE arahan Amirul Syakir dan Roshafiq Roslee dari teks Roslee Mansor bertempat di Studio TOP, Saujana Putra. Ia berkisar tentang Mona seorang pelacur di kelab malam bernama Mambo Horse yang menjadi satu-satunya latar dalam pementasan ini. Teks pementasan ini buat saya keliru. Ada beberapa hal luar duga yang membuatkan saya rasa ia berpotensi jadi komedi, tetapi dalam kes ini ia diaksikan secara serius, dan ia memang play yang serius.

Sebagai contoh, ada dua lelaki akan kerap ke Mambo Horse untuk bersama Mona, dan kedua-dua mereka mencintai dan ingin berkahwin dengan Mona. Untuk berkahwin dengan pelacur saya fikir satu benda pelik, dan tak dinyatakan apa niat kedua mereka ini. Yang ketara cuma rasa cinta. Dan sebab ini buat ia jadi semakin pelik. Ada dua orang lelaki mahu kahwini pelacur atas dasar cinta. 

Cinta ini tidak digambarkan, yang digambarkan cuma proposal ajak kahwin. Salah seorang lelaki malah memberikan cek bernilai RM30 ribu (lelaki ini ada beri nuansa ingin menjadi saviour, dalam menyelamatkan Mona dari kancah itu, satu lagi attitude pelik seorang lelaki). Mona walau bagaimanapun tidak berminat, dan jika perlu buat pilihan, dia akan memilih lelaki yang lagi satu, seraya mengoyakkan cek RM30 ribu itu. Hujahnya: kerana dia juga cintakan lelaki lagi satu itu.

Apa pun cinta ini, ia jelas bahawa Mona ini sayangkan dunia Mambo Horse, meski pernah dipukul kerana protes tidak mahu melayan pelanggan. Ia kemudian baru kita diberi back story bahawa Mona ini (spoiler) pernah dirogol bapanya. Malah bapanya menjadi lelaki ketiga dan terakhir yang singgah ke Mambo Horse ini untuk bawa Mona pulang, agar Mona insaf dan keluar dari dunia kotor bernama pelacuran itu. Alasannya tak silap saya, ibunya sedang sakit di rumah.

Mona berkeras mahu terus kekal di situ. Malah Mona terjerumus ke dalam dunia pelacuran setelah dihalau oleh bapanya sendiri, yang telah merogolnya sewaktu remaja hingga hamil (Mona dihalau selepas melahirkan anak, yang dibela oleh bapa dan ibunya). Kita boleh terima alasan Mona sebab memang bapanya punca segala masalah ini, tetapi kemudian bapanya mendedahkan satu rahsia besar, bahawa dia telah tersilap ikut ajaran sesat untuk cepat kaya, yang mana tugasan terakhirnya adalah untuk rogol anak sendiri. Entah mengapa, selepas pengakuan ini, Mona rebah ke kaki stool bar.

Saya tidak pasti apa yang sedang berlaku. Bapanya baru lepaskan dirinya dengan menyalahkan entiti lain (ajaran sesat). Mona ke bilik belakang, dan lelaki yang bukan beri cek RM30 ribu tadi kembali, dan dia terkejut melihat atuknya (bapanya) berada di Mambo Horse. Mona nampak situasi ini dan terkejut mendapati selama ini dia telah bercinta dan dilanggan anak lelakinya sendiri.

Nada tragedi Oedipus Rex jelas, cuma dalam konteks cerita ini, saya lihat ia membuka potensi komedi. Ia ada kejutan luar duga yang aneh. Saya terinspirasi dengan situasi-situasi ini, yang mana dalam tangan saya, akan dijadikan sebagai sesuatu yang lucu.

3

ALANG RENTAK SERIBU oleh Kolej 10 Universiti Malaya, teks oleh Syed Alwi sempena Karnival Teater UM, Panggung Eksperimen. Untuk teks ini, saya lebih berhati-hati dengan membaca kembali skripnya. Saya ada pendapat yang kurang enak mengenai play ini, dan saya perlu pastikan yang ia benar-benar ada dalam teks, dan bukan dari pengalaman pementasan sahaja.

Isu saya terutamanya dengan karakter Alang ini. Dan isu ini bukan sebab lakonan, tapi bagaimana karakter ini dibentuk atas kertas. Alang ini sentiasa hebat, bila berlawan menang, dan setiap percakapannya betul dan tidak pernah salah. Malah ada satu ketika, dialah hakim, dialah juri.

Karakter Alang ini wujud di dunia nyata, dan malah saya ada seorang kenalan yang persis Alang. Ia tukang kerah, ada baktinya, juga penuh helah, dan kadang-kala bingit. Seorang yang asal boleh, selagi kerja gerak. 

Saya boleh faham karakter ini, tetapi sebagai cerita ia tidak boleh kekal dari mula sampai habis. Sebab ia jelas mahu menggambarkan Alang ini sebagai hero kampung. Ia hero dan pemimpin yang tidak diuji. Setiap masalah, ada saja rentak dan helah abstrak yang menyelesaikan masalah itu. Ia tidak adil untuk audien, sebab kita akan tertanya apa kejadahnya seribu rentak alang ini?

Alang umpama regulator, yang memposisikan dirinya sendiri sebagai orang tengah antara pembikin filem dari bandar dengan orang-orang kampungnya. Alang ialah karakter yang mesti hidup dengan orang lain, jika ia berseorangan, ia akan sedar bahawa hidup ini sepi. Alang perlu sentiasa membuat bising, untuk mendedahkan kewujudan dirinya.

Dan setelah membaca teks penuh, saya dapati ada watak hilang dan satu adegan kecil yang tidak berlaku. Baju pelakon dari bandar yang basah itu rupanya diganti dengan baju seseorang yang sedang disidai di ampaian, yang diambil Alang. Dengan situasi ini, Alang sedikit buat salah, tapi ia ada saja cara untuk melepaskan dirinya.

Dari pementasan yang saya tonton, watak Alang sedikit menjengkelkan saya. Pada saya, karakter Alang ini perlu diuji dan perlu merasa kalah. Alang perlu melalui sesuatu hingga sesuatu berlaku kepada dirinya. Dalam konteks drama ini, Alang tetap sama dari monolog awal hingga ke monolog akhir. Ia karakter satu dimensi.

Satu dimensi ini bukan bermaksud Alang ini kayu atau kaku, Alang ini ada mainnya, ada seriusnya, ada serba-serbi benda yang berlawanan, dan emosinya adakala kompleks. Satu dimensi yang saya maksudkan di sini, lebih kepada bagaimana Alang hidup di dalam naratif Alang Rentak Seribu. Alang, dengan karakternya itu, hanya menjadi itu-itu.

Tak hanya itu, ada beberapa elemen lain juga yang membuatkan skrip Alang Rentak Seribu ini lemah. Kewujudan watak cikgu juga membimbangkan. Orang kampung dalam Alang Rentak Seribu ini digambarkan sebagai bodoh (seolah dengan sepenuh hati). Apabila watak cikgu itu muncul, pendapat orang kampung terus berubah. Watak cikgu itu cuma masuk sekali dan ia macam Alang, sentiasa betul dan menjadi voice of reason (yang tak menawarkan hujah atau dipersoalkan). Apabila watak cikgu ini bercakap, audien dan orang kampung perlu terima bulat-bulat.

Watak yang paling berubah dalam teks ini ialah watak pelakon hero dari bandar bernama Zulkifly Iskandar. Ketika Nordin (pengarah filem) bertengkar dan memprovokasi adat dan kepercayaan orang kampung, Zulkifly mempertahankan orang kampung dengan ingin menampar dan bergaduh dengan Nordin.

Situasi ini berlaku di hujung kisah. Dan ini yang buat saya resah. Zulkifly gunakan emosi untuk balas sikap Nordin yang kurang ajar. Zulkifly tidak beri sebab atau sekurang-kurangnya berdebat dulu, dengan provokasi Nordin. Ia menjadi emosional.

Tindak Zulkifly ini juga amat diragui, sebab dia jatuh cinta dengan Mazni (gadis kampung yang dipilih jadi pasangan pelakon). Kita ada orang yang sedang bercinta, dan terus menggunakan aksi fizikal untuk mempertahankan orang kampung. Dialog sebenar antara bandar dan kampung tak berlaku dalam skrip ini.

Ia selepas itu Mazni menangis, dan sedih kerana kedua-dua pihak bergaduh. Entah bagaimana, air mata Mazni mencairkan hati Nordin, dan lalu Nordin meminta maaf dan segalanya menjadi baik-baik. Malah mereka akan buat kenduri dan berkelah selepas semua itu.

Ini yang membuatkan Alang Rentak Seribu ini hambar. Untuk orang bandar seperti Nordin yang telah mengutuk bahawa ketayap dipijak tak apa, tapi orang jatuh dan sakit itu tak elok digelakkan, agak susah untuk percaya yang dia boleh cair (sejurus selepas itu) dengan air mata. Dan sekali lagi di pihak orang kampung, hujah balas dalam teks ini berupa amarah, serangan fizikal dan air mata. Walhal orang bandar, meski provokatif, masih boleh kita anggap rasional. Cuma kita boleh tak setuju dengan cara Nordin yang memprovokasi tiba-tiba sebegitu rupa. Adakah ia menyimpan dendam terhadap adat dan pemikiran kampung? Ia tak digambarkan dalam cerita.

Air mata dan keluhan Mazni menjadi bad taste, kerana ia jalan penyelesaian terakhir bagi teks ini. Air mata itu secara serius digunakan sebagai deus ex machina. Saya boleh terima kalau ia menjadi alat komedi, tapi dalam teks ini ia serius dengan situasi ini. Dan kerana itu energi komedinya tak boleh pergi jauh.

Jika ada satu hal yang saya gemar dengan teks ini: karakter Alang ini ialah orang yang gemar improvisasi. Nordin sebagai pengarah ada menyatakan kepada Zulkifly, untuk buat improvisasi kerana ia bentuk lakonan moden. Ini elemen yang paling metafiksyen tentang teks ini. Seribu rentak Alang itu ialah improvisasi.

Ridhwan Saidi