Apa yang dibuat untuk tahun 2019

Sebelum menyenaraikan kerja-kerja teater pilihan orang lain yang saya tonton untuk 2019, akan saya senaraikan dulu apa yang saya bikin sepanjang tahun ini. Saya sendiri sudah lupa yang mana dulu yang mana kemudian, diharap dengan adanya entri ini, ia lebih mudah untuk saya atau sesiapa dari masa depan untuk rujuk dan kesan kembali, “Bulan berapa kita buat benda ni? Oh, rupanya…” Rendisi entri ini lebih kurang sama dengan apa yang telah saya buat untuk tahun 2018 dan 2017 (sila klik). Mungkin ia boleh dijadikan satu amalan.

PESTA PLAYLET

3-4 May 2019 // KongsiKL, Old Klang Road

Dari segi skala, Pesta Playlet yang terbesar, malah saya terfikir jika saya prolifik sekali pun, ia wajar direalisasikan paling rajin setiap dua tahun sekali. Begitu banyak energi dicurahkan, dari segi emosi, intelek dan kudrat dan tenaga fizikal, malah ia perlu dibantu oleh mereka yang bersemangat tinggi. Saya tak mampu berdiri dan berjalan apabila habis pesta ini (ketika sapu dan mop lantai gudang seluas 10,000 sqf bersama mereka yang stay), dan saya fikir walaupun dengan seluruh energi saya seorang, ia masih tak boleh berlaku. Ia perlu suatu keramaian dan sekumpulan energi untuk gotong-royong bersama. Macam dalam kenduri, orang yang paling banyak buat kerja fizikal ialah budak-budak kampung, yang biasanya cuma diupah dengan sekotak rokok. Dalam kes ini, memang benar, mereka yang bantu saya set up ruang hingga ke subuh, yang paling tiba-tiba ikut membantu. Saya tidak akan namakan siapa tetapi betapa saya atau kami semua yang memang membuat, berasa amat berterima kasih. Sudah tentu, mereka yang melibatkan diri dengan menawarkan daya intelek dan emosi juga dihargai. Pentingnya untuk ada kontribusi yang berbeza dari pihak berbeza dalam menjadikan pesta ini. Cuma saya sebagai diri, telah curahkan dari segala aspek: intelek, emosi dan kudrat membuatkan ia terasa ekstrim. Ia sesuatu yang tak pernah saya lakukan, iaitu untuk jadi buruh, penyair dan pemikir dalam waktu yang sama. Terlebih dahulu saya sudah persiapkan diri untuk hadapi situasi ini ibarat sebuah endurance art. Cuma bila ia melibatkan seluruh fakulti diri, setelah habis pesta tak hanya saya tak boleh berdiri, saya juga tak boleh berfikir dan merasa. Saya terhenti, termenung dan jadi hening buat seketika—sebelum tiga hari dengan tidur yang nyenyak untuk kembali menghakis sisa-sisa penat. Ia fatigue tubuh, otak dan jiwa serentak. Selepas ini taubat saya tak mau letih sebegini lagi, jadi saya harap lebih ramai teman-teman yang boleh turut membantu sedikit-sebanyak untuk cover dari segi pemikiran dan juga tenaga melaksana. Saya harap apa yang telah kami curahkan mampu beri kesan secara langsung atau tak langsung, se-simple inspirasi, buat mereka yang terlibat dan hadir atau malah buat mereka yang cuma sekadar mendengar khabar berita mengenainya secara storytelling dari mereka yang hadir. Semoga lebih kuasa kolaborasi secara grass-root di masa mendatang!

Info lanjut: https://mokamochaink.com/pesta-playlet/

Mereka yang terlibat: Azrin Fauzi, Nurul Aizam, Hannan Barakbah, Walid Ali, Md. Fariq Khir, Nana, Abdul Rahman Shah, Adriana Nordin Manan, Fasyali Fadzly, Sandee Chew, Lim Paik Yin, Mark Teh, Farez Najid, Mia Sabrina Mahadir, Tan Cher Kian, Lew Shu Ni, Theyvapaalan S Jayaratnam, Juno Hoay-Fern, Nyna Roslan, Shamnirul, Narmatha Shanmugam, Aiman Aiman, Rashid Akhmal, Amirul Rahman, Roshafiq Roslee, Tasha K., Bebbra Mailin, Syafiq Syazim, Arshad Termizi, Saiful Wazien, Mucky, Sadiq M. Jamil, Elena Laurel Moujing dan Romo Hernandez.

TEATER MODULAR BOX SET

Mei 2019 // terbitan Moka Mocha Ink dengan sokongan INXO Arts Fund 2018

Proses causality/terjadinya box set ini agak organik, di mana terjemahan bahasa Inggeris-nya bermula sebagai sari kata Inggeris (sebagai draf pertama), yang diterjemah oleh saudara Alfian Sa’at ketika saya dijemput untuk mempersembahkan Teater Modular secara staged reading (selain kelola bengkel playwriting) di Teater Ekamatra, Singapura pada tahun 2017. Lalu ia secara perlahan-lahan difikirkan untuk ambil bentuk buku, kerana kami di Moka Mocha Ink asalnya penerbit buku, jadi segala skil penerbitan dan pembikinan buku yang melibatkan kertas dan penjilidan sudah ada dalam hati kami, jadi macam rugi kalau tak diusahakan. Pembentukan buku ini juga ambil bentuk box set, kerana saya tidak mahu kesemua playlet-playlet ini terjilid dalam satu buku. Ini melawan sifat modular Teater Modular ini sendiri yang sepatutnya boleh disusun secara bebas dalam menjadikan ia suatu perasaan pembacaan yang penuh. Susunan playlet yang dibaca dan dipilih secara bawah sedar oleh pembaca, akan memberi suatu pengalaman yang unik. Dengan 13 playlet, kombinasi yang boleh dihasilkan via dua playlet berbeza ialah 8,191. Itu baru pilih dua. Kalau pilih empat seperti pementasan yang biasa kita lakukan, kombinasinya akan jadi lebih banyak, dan kalau seluruh 13 nombor itu disusun, kita boleh dapat jutaan kombinasi susunan. Saya sendiri tidak tahu, apa perasaan ketika semua susunan-susunan ini dibaca. Ia di luar kuasa dan pantauan saya. Kerja/karya ini lebih besar dari diri saya. Ia ada hidupnya yang tersendiri (sudah tentu seperti kerja/karya saya sebelum ini). Perasaannya persis sebuah novel yang membuka 1001 perasaan. Perasaan yang nyambung boleh terbawa dari satu playlet ke satu playlet misalnya. Dan jika ia diselang-selikan di antara terjemahan bahasa Melayu dan bahasa Inggeris (13 + 13), kosmos Teater Modular ini akan terbentang seluas semesta. Dengan kata pengantar Alfian Sa'at dan suntingan Nurul Aizam serta proses selama 2 tahun sebelum ia diuji dan dijungkir balik dalam siri Teater Modular Redux, Teater Modular dibekukan seketika sebelum ia dicairkan kembali dengan para aktor/performer, cahaya dan bunyian.

Info lanjut: https://mokamochaink.com/teater-modular-box-set/

TEATER NORMCORE: DOUBLE BILL at George Town Festival 2019

23-24 Julai 2019 // Bangunan U.A.B., George Town

Ini kali pertama saya mementaskan teater (berskala penuh dan bukan reading) di luar Kuala Lumpur, jadi banyak perkara baru yang saya dapat input dan perhatikan. Jika Pesta Playlet lebih usaha fizikal dan kerja keras, Teater Normcore: Double Bill ini lebih santai, berangin dan menggembirakan, kerana ia melibatkan road trip, tinggal bersama dan makan-makan—lebih mendekati percutian. Kami juga berpeluang bertemu dan makan malam bersama Yusof Bakar, yang saya rasakan penting, dalam mengukuhkan silaturrahim antara situasi semasa dunia teater dan performans di Penang dan Kuala Lumpur. Yusof Bakar sendiri suatu karakter, tanpa sedar sudah lebih sepuluh tahun saya sedar kewujudan tulisannya via Pegawai Khalwat terutama di ruang-ruang komen blog. Untuk bertemu beliau secara fizikal merupakan sebuah pengalaman magikal. Selain itu, sebelum pementasan dibikin di Penang, kami juga ada lakukan previu tertutup di Alam Budiman yang turut memberikan suatu pengalaman yang raw dan asyik.

Info lanjut: https://mokamochaink.com/teater-normcore-double-bill-at-gtf2019/

Mereka yang terlibat: Rashid Akhmal, Mia Sabrina Mahadir, Tasha K., Ani Aziz, Nurul Aizam, Tan Cher Kian dan Amirul Rahman.

TEATER NORMCORE: HAMLET FANSURI

23-25 Ogos 2019 // PortCommune, Petaling Jaya

Ini kerja teater full length kedua saya selepas Stereo Genmai (2018), dan saya paling akrab dengan form ini sebab ia tak ubah macam tulis novel. Tak seperti siri Teater Modular yang lebih ringkas atau melibatkan direction lebih dari seorang, atau Double Bill yang lebih pendek dalam skala sebabak, dengan full length visinya tunggal dan emosinya akan escalate dari awal sampai ke hujung. Ia ada stretch atau regangan yang cukup dalam 70-80 minit untuk beri kesan emosi yang terkumpul, semakin profound dan membesar. Apa yang buat Hamlet Fansuri ini spesial, ia bukan teks tulisan saya, jadi saya lebih bertindak sebagai penterjemah dan penyusun, melakukan dekonstruksi (dalam erti kata sebenar—sebab banyak produksi lain menggunakan perkataan ‘dekonstruk’ ini dengan salah, misleading dan secara semberono) dari segi bentuk dan kata-kata. Projek ini terjadi setelah saya ketahui lokasinya di Port Commune dan saya juga tahu saya akan bekerjasama dengan Kicau Bilau. Dengan bayangan muzik dan ruang, saya garap Hamlet Fansuri ini. Saya menterjemah dan menyusun dramaturgi performans berdasarkan atmosfera ruang dan muzik yang telah saya ketahui. Pendek kata, saya custom made Hamlet Fansuri untuk event ini, ia malah tak boleh di-restage. Jika naskhah ini saya bikin kembali, saya perlu sesuaikan ia kembali dengan ruang baru dan muzik baru. Naluri saya untuk terjemah kembali Hamlet ke bahasa Melayu atas sebab terjemahan sedia ada bagi saya agak keras dan paling koman secara bentuk, tidak tangkap apa yang sedang Shakespeare usahakan, iaitu bayangan-bayangan yang bertindan dan berpantul di antara scene dengan scene, karakter dengan karakter. Apa yang Shakespeare lakukan sebenarnya sudah ada dan turut dilakukan oleh pengarang Hikayat Hang Tuah. Cuma Shakespeare istimewa kerana muncul dengan body of work yang turut berpantul antara satu sama lain (Twelfth Night berpantul dengan Hamlet misalnya), sementara Hikayat Hang Tuah pula istimewa sebab muncul secara tunggal dan sa. Ramai yang tidak sedar bahawa Hamlet Fansuri ini tidak mengikut sekuen asal Hamlet, ada yang kemudian didulukan dan yang dulu dikemudiankan, tapi ini strategi yang perlu dilakukan apabila kita cuma mahu fokus kepada scene-scene tertentu. Hamlet Fansuri cuma berfokus kepada permasalahan keluarga dan lebih domestik sifatnya, jadi karakter-karakter sahabat dan orang istana yang lain tidak penting bagi saya. Yang lebih utama bagi saya landskap fikiran seorang Ophelia, dan kerana itu ia jadi buka panggung. Melalui projek ini juga saya melakukan bacaan mendalam tentang Hamlet, dan mula mengenali Shakespeare secara perlahan-lahan. Untuk mereka yang belajar teater secara formal atau belajar di sekolah antarabangsa mungkin mereka sudah tepu kerana sudah didedahkan lebih awal, tapi dengan saya ini merupakan engagement pertama dan ia inspiring dalam erti kata Shakespeare tak lokek kata-kata. Saya ada dua play full length mendatang iaitu Masam Manis dan Odisi Romansa yang telah saya tulis sebelum saya bikin Hamlet Fansuri dan ia bersifat minimal dan padu sepertimana Stereo Genmai. Dengan pendedahan saya terhadap karya-karya Shakespeare ini, saya teringin untuk tulis skrip full length seterusnya yang tidak lokek kata-kata. Saya ingin tulis play baru dengan dialog yang free flow dan tidak terlalu restrain (meski ini sentiasa penting!) seperti Shakespeare dan pengarang Hikayat Hang Tuah.

Info lanjut: https://mokamochaink.com/teater-normcore-hamlet-fansuri/

Mereka yang terlibat: Roshafiq Roslee, Mira Romanli, Shon Anwar, Nyna Roslan, Rashid Akhmal, Lew Shu Ni, Tasha K., Shamnirul, Nurul Aizam, Amirul Rahman, Icky Tanuki, Kicau Bilau, Lydia Amalina dan seluruh tim Port25!

TEATER MODULAR REDUX

31 Oktober - 3 November 2019 // Serambi Karya, Jalan Bellamy

Jika Teater Normcore tempat visi penuh saya ambil bentuk, Teater Modular pula platform untuk pembikin-pembikin muda lain untuk cuba direct dan aksikan teater-teater bikinan mereka dalam skala yang cukup molek dan comel untuk dicuba buat mereka yang baru. Dalam pada itu saya sendiri ingin direct semua playlet yang saya tulis satu demi satu, jadi ia secara tak langsung kita perlu menjalin playlet-playlet ini untuk menjadikan ia satu pengalaman penuh di lokasi terpilih. Dalam hal ini, Serambi Karya menjadi pilihan. Ini pertama kali pengalaman Teater Modular di mana kita buat di tempat berbilik, maka ia tidak seperti dua yang sebelum ini di mana ia sebuah gudang dan basement yang open plan. Ada playlet yang perlu saya intai dari tingkap, atau celah pintu. Pengasingan secara spatial ini secara tak langsung buat saya yakin bahawa circle sebelum show amat crucial. Itulah poin di mana semua ensembel bersama, jadi kata-kata semangat yang dilontarkan ke tengah akan meresap dan perlu menyatukan seluruh ensembel secara rohani. Jika dalam Hamlet Fansuri di PortCommune saya ingin bawa audiens bermula dengan sentuhan teater kontemporari melalui Ophelia Maldoror dan dari situ kita bergerak perlahan-lahan untuk memasuki alam dengan perasaan yang lebih tradisional sehingga akhirnya kita ke kawasan lapang di luar persis teater-teater dan seni tari rakyat dahulu kala; dengan Sesuap Kaseh saya terbalikkan situasi ini dengan memulakan ia dengan perasaan rekaan set yang old-fashioned dengan pokok dan daun kering, selain menyerap semangat old skool rumah Serambi Karya ini, sebelum ia akhirnya menjadi moden dan kontemporari dengan suluhan lampu pelbagai sumber dari pelbagai arah—via partisipasi audiens—yang berada di luar kawalan pembikin, iaitu suatu bentuk keredhaan seperti nama saya. Teater Modular juga menjadi wadah untuk saya meletakkan hipotesis bahawa sejarah pementasan itu penting, dan betapa kesedaran untuk ketahui dan dalami pementasan-pementasan terdahulu itu salah satu cabang ilmu dramaturgi. Dalam kes ini, ia bukan lagi watak dengan watak berdialog, tetapi playlet dengan playlet. Sesuap Kaseh ini sedang berbicara dengan rendisi pementasan, reading dan filem pendek Sesuap Kaseh yang terdahulu (dan teknik ini akan saya kembangkan dan teroka dengan lebih dalam dalam Teater Normcore: Stereo Genmai di Urbanscapes).

Info lanjut: https://mokamochaink.com/teater-modular-redux/

Mereka yang terlibat: Tan Cher Kian, Aliff Adzham, Min Wong, Amirul Syakir, Lee Kylie, Shasha Fairus, Sadiq M. Jamil, Nabil Norsaiful ‘Baelon’, Roshafiq Roslee, Mawar Roseka, Nave VJ, Che Puteh, Lydia Amalina, Amirul Rahman, Nurul Aizam dan mereka yang turut berdamping.


TEATER NORMCORE: STEREO GENMAI at Urbanscapes 2019
21-22 November 2019 // The Godown, Kuala Lumpur

Ia sebahagian daripada double bill Teater : Theatre @ URBN.SENI bersama sebuah play berjudul MISSING oleh Spare Room Production dari Singapura. Oleh kerana ia berlaku di ruang berbeza dan dengan konteks berbeza, maka ini bukan Stereo Genmai restage—tak ada perkataan ‘restage’ dalam kamus teater saya! Jadi oleh kerana kali ini ia berlaku di The Godown, dengan ruang sebagai karakter, maka ia perlukan sikap, rentak dan direction yang sesuai dengan lokasi dan situasinya sebagai sebahagian double bill (ia bukan lagi bersemangat stand alone secara full length). Ramai yang menyukai rekaan pentas kertas yang digantung sebelum ini yang menyembunyikan satu ruang lain di belakang, tetapi oleh kerana saya peka, sensitif dan berjiwa seni, saya tahu ia tak akan berkesan di ruang baru ini. Rekaan set teater dan sinografi tak semudah memindahkan satu elemen dari play ke play tanpa konteks dan sentuhan yang betul. Lagi pula, apabila skala dan permainan (dengan slot bawah 60 minit) Stereo Genmai di Godown ini amat berbeza, ia menguatkan pegangan saya bahawa naskah yang sama boleh dimainkan dengan 1001 cara, soalnya kita perlu tahu cara bermain yang paling cocok. Konsep restage iaitu untuk membekukan sebuah play yang by nature tidak terbeku sifatnya (tak seperti filem dan buku) merupakan sesuatu yang merosakkan akhlak. Sebuah teater sentiasa akan hidup dan organik selagi ia dipentaskan dengan ensembel berbeza, lokasi berbeza dan waktu berbeza. Dalam kepala saya, apabila diminta untuk ‘restage’ Stereo Genmai, saya tahu ia akan tidak boleh menandingi pementasan debutnya jika tiada buah fikiran dilontarkan ke dalam perlaksanaan rendisi kali ini. Ia akan jadi play yang tiada jiwa, jika pementasan di KOTAK itu diambil bulat-bulat untuk dipentaskan di sini. Lagi pula, buat mereka yang hadir, lokasi pementasan sepatutnya terletak di atas pentas tinggi di mana ada skrin di belakang yang tidak sesuai langsung untuk Stereo Genmai. Maka apabila diberi pelan lokasi, saya tahu saya perlu gunakan dinding sebenar The Godown (sepertimana saya gunakan dan expose dinding sebenar KOTAK dulu) dalam memberikan lebih nyawa dan karakter ke dalam play ini. Tak hanya karakter-karakter bernyawa, tetapi rekaan set berbentuk helaian kertas yang dianyam di atas lantai juga mempunyai journey dan hidupnya yang tersendiri (dari rata ke ronyok—dari plane ke volume), dan begitu juga baby Stereo G, yang lahir, terbang dan akhirnya dibakar Raslan. Benda-benda tidak hidup, hidup dalam teater bikinan saya.

Info lanjut: https://mokamochaink.com/teater-normcore-stereo-genmai-at-urbanscapes-2019/

Mereka yang terlibat: Ani Aziz, Hannan Barakbah, Mira Romanli, Tasha K., Nurul Aizam, Puteri Syafirahelmi, Rashid Akhmal dan Amirul Rahman.

LITERATUR: DONGENG SI SITI KECIL

14 Disember 2019 // Jalan Melayu, Kuala Lumpur

Jika LiteraTur yang pertama pada tahun 2016 lebih kepada tindakbalas performer dengan teks sastera (dari Medan Pasar ke roundabout belakang JKKN), dan pada tahun 2017 pula ia lebih kepada gastronomikal tour bersama para pelajar Chinese Study, Universiti Malaya (dari Capitol Cafe ke pasar Chow Kit), kali ini ia lebih bersifat autobiografikal di mana kita akan telusuri Jalan Melayu bersama budayawan/sasterawan Siti Zainon Ismail yang telah membesar di kawasan itu pada tahun 50an. Ia bakal menjadi sebuah sesi santai dan penuh improvisasi berasaskan storytelling dari Siti Zainon sendiri. Kita juga barangkali akan baca sajak bersama-sama atau melukis bersama-sama. Jika kita perlu rehat, duduk dan minum, kita minum; jika tidak, kita teruskan perjalanan. Kawasan lapang dan lanskap urban menanti kita di celah-celah kotaraya. Di pertengahan Jalan Melayu kita akan melawat kedai Pak Wahab, sebelum menuju ke arah Kedai Majid, lalu kembali melalui panggung Coliseum, ke arah Robinsons kembali ke pangkal Jalan Melayu. Projek LiteraTur ini terlantar di jalanan dengan variasi mod yang melibatkan audiens dan spektator. Ia akan berlangsung Disember ini. Meskipun ia belum berlangsung, tetapi untuk entri ini, saya fikir ia menjadi penutup yang cocok, di mana ia berakhir dengan sesuatu yang belum tersimpul. Sudah lama saya tidak berjalan kaki di Kuala Lumpur...

Info lanjut: https://www.literacitykl.com/contact


Meskipun secara kasar saya kelihatan prolifik, tetapi oleh kerana setiap satu projek ini berbeza skalanya, maka ia tidak bikin saya tepu atau mengulang hal yang sama persis rutin, sebaliknya saya perlu sentiasa cerah dan segarkan otak dalam mengharungi bentuk-bentuk seni persembahan dalam skala berbeza ini. Otak perlu ligat berfikir. Ia atas dasar urgency sebenarnya... keprolifikan ini, bukan sebab mahu bikin suka-suka. Jika playlet ibarat rekaan kerusi, teater sebabak ibarat rekaan bangunan, maka teater full length ibarat urban planning. Tidak kira sama ada ia simple atau kompleks, asas memberi bentuk terhadap karya seni yang sedang kita bikin sentiasa sama. Lebih-lebih lagi untuk teater/drama di mana esensinya ialah ‘karakter’ sepertimana esensi muzik ialah bunyi, esensi painting ialah warna, esensi filem ialah waktu dan esensi sastera ialah kata-kata.

Ridhwan Saidi

p/s: Tahun ini juga saya ada terlibat dengan Asian Playwrights Meeting di Yogyakarta, BIPAM di Bangkok, Exploring Dramaturgy di TTDI, etc..., tetapi pengalaman-pengalaman ini akan saya cakup dalam entri senarai pilihan karya untuk 2019 nanti (kalau ada). Entri ini lebih fokus kepada kerja dan karya yang dibikin dan dibuat—rata-rata dengan semangat dan etika d.i.y—dengan sikap berteater yang tak perlu dinaungi kesempurnaan teknikal.

Puisi Dalam Teater

I

Ada waktu puisi sudah tertanam di dalam teks, ia dimasukkan ketika di fasa penulisan, dan ada waktu puisi masuk ketika proses pengarahan, ketika saya merasakan ada sesuatu yang hilang, lalu saya selitkan puisi untuk dapatkan efek perasaan yang diperlukan.

Dari Teater Normcore: Double Bill (2018) sampai Teater Normcore: Hamlet Fansuri (2019) telah saya selitkan puisi-puisi dari Amir Hamzah, William Blake, Sapardi Djoko Damono, Sitor Situmorang, Usman Awang, Comte de Lautréamont dan Hamzah Fansuri ke dalam play saya. Setakat ini saya utamakan yang dalam bahasa Melayu, tetapi dalam masa sama saya juga terdedah dengan ribuan puisi Inggeris dan menunggu masa yang sesuai untuk mempunyai aktor dengan lidah yang fasih, atau situasi yang memerlukan, agar boleh saya selitkan puisi-puisi yang lazat dan dalam masa sama bertaut dengan cerita.

Biasanya saya gunakan puisi sebagai ekspresi yang paling padu. Menariknya puisi ini, ia abstrak dan kurang jelas untuk difahami, tapi ia cantik dan sedap didengar, selain dalam masa sama ia menggetarkan emosi buat mereka yang di dalam frekuensi/genta yang sama. Jika bulu roma saya naik bila puisi dibacakan, saya tahu ia di ruang play yang betul.

Poin teater adalah untuk setiap orang di dalam ruang yang sama, berkongsi frekuensi/genta dan fokus yang sama—ini tak hanya di kalangan pembikin, tetapi juga sekali bersama audiens. Teater tak boleh wujud tanpa audiens. Audiens adalah sebahagian daripada teater. Ini yang buat teater istimewa pada saya, berbeza dengan sastera atau filem, audiensnya boleh datang kemudian, sebab karya itu kekal untuk dinikmati oleh generasi masa depan. Tetapi dengan teater, audiens perlu ada pada ketika itu juga untuk ia, sebuah komuniti sementara, wujud. Audiens tiada sebelum dan selepas pementasan.

II

Dalam pengakhiran filem THE STORY OF THE LAST CHRYSANTHEMUMS (1939) oleh Kenji Mizoguchi, watak isteri menyuruh suaminya seorang pelakon kabuki untuk ke pesta pasca pementasan meraikan audiens di pesisir sungai, sebelum si isteri lalu mati dengan sayup-sayup bunyi pesta kedengaran dari jauh. Si suami di atas perahu mewah, berdiri memberi tanda hormat kepada audiens/penduduk kampung setempat sementara isterinya terkorban.

Ridhwan Saidi

Tentang Matahari Jangan Tidure, Nanti Hilang Belang

Seperti judulnya, ia nonsensical dan mengada-ada. Meski judulnya terinspirasi daripada peribahasa Melayu, tetapi kita yang mengakrabi bahasa Melayu, tahu yang setiap peribahasa bukan nonsensical dan tidak diada-adakan, semua peribahasa datang secara alami dan punya imej yang vivid dan adakala surreal. Saya harap tiada yang ‘makan hati berulam jantung’ sebab ‘kalau hati tak suka, madu diminum rasa cuka’.

‘Matahari jangan tidure, nanti hilang belang’ di mata saya ialah imej matahari yang dilukis kanak-kanak, di mana belang yang dimaksudkan ialah garis-garis cahaya yang mengelilingi bulatan matahari. Apabila matahari tidur dan terpadam, belang itu hilang. Di sini kiamat bermula (menurut play ini). Dan ini dilakukan di awal play apabila cahaya lampu disuluh terang ke arah audiens hingga silau, lalu tiba-tiba terpadam dan gelap. Matahari telah tidur, dan kita memasuki alam kiamat.

Adegan pertama bermula, dan ia mengingatkan saya kepada permainan video The Sims dan filem PLAYTIME (1967) oleh Jacques Tati, wataknya melompat comel dan cakap gibberish. Ia ada nuansa keanak-anakan (seperti lukisan kanak-kanak matahari tadi). Ada watak-watak berkembar (dalam erti kata pemakaian mereka sama). Kita ada sepasang juruletrik (atau sesuatu) bersama tangga mereka, kemudian ada sepasang pelajar sekolah berkepala ikan (atau sesuatu), dan sepasang penunggang basikal melintas pentas. Kesemua mereka ini bermain dengan daun terup (baling, kutip etc.) Lalu kita dengar suatu bunyi datang dari satu kotak. Watak Persephone memakai gaun pink keluar. Selain pakaiannya yang lebih fanstastik dan tunggal, berlatarkan watak-watak lain yang berkembar, kita tahu secara visual bahawa Persephone ini spesial—watak utama. Persephone akan lari kegembiraan dengan kain panjang mengelilingi yang lain.

Adegan ini lalu berbalas dengan satu lagi watak utama iaitu seorang lelaki berkain pelikat bernama K. Tetapi ketika ini pentas telah kosong, dan atmosferanya tidak comel dan keanak-anakan seperti tadi, sebaliknya sudah menjadi gelap dan emo. Watak K. berseorangan mencari Persephone yang hilang.

Selain K. dan Persephone, ada juga watak bernama Israfil yang saya tidak pasti siapa. Sebelum play bermula ada pancaran nama watak-watak yang agak samar dan silau. Saya cuma nampak dua nama saja iaitu Persephone dan Israfil. K. saya cuma sedar di kemudian hari.

Niat play ini adalah untuk menolak makna, tetapi ironinya ia menggunakan nama atau konsep yang sudah ada makna dalam domain fikiran awam. Misal kata, saya tahu K. itu dari novel Kafka, Persephone dari mitologi Yunani purba, dan Israfil dari agama Islam. Tetapi K., Persephone dan Israfil dalam play ini tiada kena-mengena dengan yang tadi. Ia merupakan pilihan rawak pengarah play ini Arief Hamizan kerana bunyinya sedap, katanya.

Nama-nama watak, judul play ini, ia ikut suka pembikinnya. Tindakan ini problematik, sebab poin teater adalah untuk kita semua (para pembikin dan audiens—tak terhad kepada kenalan) berkongsi rasa yang sama. Dalam kes ini, nama-nama watak umpama jendela untuk kita secara jemaah berkongsi at least sesuatu yang sama, kerana secara naratif—oleh kerana play ini berfragmen dan sentiasa tidak selesai persis mimpi—tidak ada ruang untuk audiens connect selain melihat paparannya.

Meskipun ia mahu bersandar 100% terhadap imej dan bunyi mendekati perasaan sinematik, tetapi imejnya tidak begitu vivid dan kuat sepertimana judulnya tadi jika kita bandingkan dengan peribahasa Melayu sebenar. Rekaan bunyinya juga terasa nipis dan tidak membuka imaginasi untuk kita bayangkan apa-apa lanskap. Ini saya syak kerana ia serba-serbi mahu lari dari makna. Arah tujunya berselerak dan nonsensical all the way. Imej yang paling kuat barangkali watak Persephone bergaun pink berjalan melintas pentas, dan ini bukan atas sebab yang baik, tapi sebab tiga kali, di dalam tiga adegan berbeza Persephone melakukan aksi ini. Ia jadi ketara sebab ia tiga kali diulang.

K., Persephone dan Israfil dalam play ini juga amat selapis binaan karakternya. Kita tidak betul-betul kenal siapa K. dan siapa Persephone. Yang kita cuma tahu, ia mencari di antara satu sama lain (seperti Adam dan Hawa bila dijatuhkan ke Bumi?) Tidak ada cerita. Untuk mencari orang tersayang yang hilang, itu struggle dua watak K. dan Persephone ini di atas kertas barangkali, tetapi di atas pentas, untuk sekadar menggambarkan setiap watak seperti sesat dan tercari-cari yang lagi seorang (yang kita tahu sedang berada di backstage) agak enteng pembuatannya. Saya tidak percaya mereka telah terpisah sebab saya tahu mereka tengah berlakon di dalam black box. Perasaan saya sepanjang play ialah detachment.

Kelemahan fundamental play ini pada saya, dunianya tidak dibina dengan kukuh terlebih dulu, untuk serap audiens via suspension of disbelief. Meskipun saya boleh saja hargai play yang all out abstrak seperti usaha-usaha menghidupi theatre of cruelty Artaud misalnya, tetapi kebiasaannya perasaan ganas dan penuh kegilaan terpancar untuk stay true kepada nonsensicality yang nak dibawa—persis mimpi ngeri yang buat kita terkejut dari tidur. Dalam kes Matahari ini, ia mahu meraikan nonsense tetapi ada rasa was-was dan seperti cuba merasionalkan tindak-tanduk. Ia play yang amat selamat. Aksi fizikal yang dibikin tidak cekal. Kita sedia maklum penari ada skil gerakan, dan teater fizikal pula cenderung menguji kebolehan tubuh, tetapi di dalam play ini, aksi-aksinya merupakan lakonan konvensional. Nak kata ia teroka emosi, struktrurnya yang berfragmen tak membolehkan emosi pelakon untuk tumbuh, nak kata ia teroka tubuh fizikal, gerakannya biasa-biasa (seperti berjalan, duduk, naik tangga, kayuh basikal, berasak, baring di dalam gelap, etc.)

Ralat.

Setting-nya kiamat. Kiamat ini seperti nama-nama watak tadi, sudah ada kefahaman umum (ada lapisan agama dan mitologi dalam perbagai budaya) yang boleh memberi akses kepada audiens untuk turut masuk ke dalam dunia play ini, tetapi sekali lagi kiamat di dalam play ini, merupakan sebuah re-imaginasi pengarah yang tiada bersangkutan dengan kiamat yang kita kenal. Malah saya rasa kiamat Arief Hamizan ini kiamat saintifik di mana matahari telah padam, dan umat manusia tak sempat berpindah ke planet baru di sistem suria yang lain. Ia tiada sense dan lapisan kepercayaan agama.

Benarkan saya untuk articulate dan zoom in ke dalam kiamat yang bagaimana sedang Arief tawarkan kepada kita. Dalam Islam kita ada ‘kiamat besar’ dan ‘kiamat kecil’: kiamat besar ialah kiamat di mana Israfil akan tiup sangkakala…, manakala kiamat kecil pula merupakan kematian kita sebagai manusia/insan. Sebelum kita mati, setiap hari kita akan lalui ‘mati kecil’ iaitu tidur. Dan di dalam setiap tidur kita bermimpi. Jika mimpi itu cukup vivid, kita akan ingat bila kita terjaga dari tidur. Jika ia tak cukup vivid, kita bangun dan tak ingat apa-apa (meski sebenarnya kita masih bermimpi). Alam mimpi bertaut dengan memori empunya si pemimpi itu. Dan di sini Matahari terletak: dalam domain kiamat yang paling miniskul. Ia malah bukan fasal kiamat pun, tetapi gambaran mimpi seorang lelaki. Ia campuran antara mimpi ngeri dan mimpi basah: cuma nak kata ngeri ia tak ngeri, nak kata basah ia tak basah.

Bagi saya ia lebih telus dan straightforward jika play ini dibingkaikan sebagai mimpi/desire dan memori/ingatan Arief Hamizan berbanding ‘kiamat’. Sebab bila kiamat, ia perlu cover spektrum dan beban mitologi, agama, ilmu etc. yang merangkumi seluruh kewujudan manusia. Dalam kes ini Arief cuma mahu cover kiamat dalam konteks dirinya saja, yang masih dalam lingkungan ego. Ia apa yang dipanggil, ‘sesuatu yang personal.’

Untuk kata play ini personal juga, saya berani sanggah dalam erti kata, rata-rata adegan yang dibikin saya tahu DNA-nya disadur dari budaya popular mana. Tindakan dan kesedaran ini bukan dipaksa-paksa, tetapi oleh kerana setiap adegan tergantung dan tidak selesai untuk ia bergerak ke adegan seterusnya (atas alasan ia dreamlike), saya tidak berkesempatan untuk kenal karakternya, jadi satu-satunya jalan untuk mendekati adegan-adegan ini ialah perasaan, “Eh, scene ni dari filem…” Ada dari filem WEST SIDE STORY (1961), ada dari ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND (2004), ada dari UP (2009) campur nuansa Yasmin Ahmad. Ia tiada masalah untuk bikin semua adegan-adegan ini cuma, masalahnya ia tidak koheren untuk kita restui usaha remix pembikin. Muzik hip hop seperti album Endtroducing..... (1996) oleh DJ Shadow sebuah adikarya sebab ia cipta sesuatu yang baru dengan menggabungkan benda-benda lama. Dalam kes Matahari ini, apa yang diambil tidak memberikan kita sesuatu yang baru dari hasil gabungannya. Malah setiap adegan terpisah-pisah dan lebih lemah dari rujukan asal (kerana rujukan asal masih ada konteks penuh). Matahari seperti scene study, ia dicubit-cubit. Ia dingin dan impersonal untuk sesuatu yang sepatutnya intuitif dan dreamlike. Ia tiada warmth untuk sesuatu yang melibatkan cinta...

Apa pun persis Ketagih Teater, saya ucapkan selamat kepada seluruh tenaga produksi. Tulisan ini adalah cubaan untuk articulate apa yang saya saksikan selaku audiens. Sudah tentu play yang saya saksikan ada hidupnya sendiri dan paling jernih untuk diakses (kerana retorik dan proses di sekitarnya adakala mengaburkan lagi keadaan). Saya akhiri tulisan ini dengan sebuah lagi peribahasa: ‘kalau kena tampar biarlah dengan tangan yang bercincin’.

Ridhwan Saidi

Nota Pasca Hamlet Fansuri III

I

Ada seorang audiens (via Nyna Roslan) menyatakan pengalamannya betapa mula-mula ia ikut watak Ophelia, kemudian Hamlet, kemudian Claudius, kemudian Gertrude, kemudian Laertes, dan lalu keliru yang mana satu watak utama. Ini menarik pada saya, kerana sepanjang saya bikin Teater Modular dan Teater Normcore—oleh kerana skalanya kecil dalam 2 ke 3 orang pelakon dalam satu-satu adegan—tidak ada konsep lead cast atau supporting cast. Semua watak penting, kerana sifatnya minimal, dan setiap peranan sewajarnya penting (semudah jeritan ‘cut!’ watak pengarah dalam playlet Brokoli misalnya).

Dalam pementasan Hamlet (dalam bahasa Melayu) terdahulu, permasalahan hierarki lead cast dan supporting cast menjadi ketara secara luar biasa:

“As my brain tried to find a rationale for these discrepancies and found none in the scenario or dramaturgy, the conclusion can only be this – on Life’s stage, the mixed-race or the foreign-educated actors will always get the leads… But with awkward mat salleh-speaking stars and smooth melayu-speaking supporting roles, this Hamlet brings with it the unspoken, irrational hierarchy of local (commercial) theatre. So, in a way, this attempt at solution also displays an uncomfortable symptom.”

– Jit Murat, To Bitch Or Not To Bitch 

Dalam kes HAMLET FANSURI, oleh kerana ensembel performer-nya ramai, ia lebih mendekati perasaan menonton teater komersial/konvensional—biasanya ada watak utama dan yang lain-lain jadi pak pacak atau sesuatu. Ia tak berlaku dalam produksi ini kerana barangkali saya secara alami egalitarian, bukan kerabat feudal atau aristokrat, meski dunia Hamlet ini kisah raja-raja. Malah dialog dan baris ayat watak Hamlet juga berganda-ganda lebih banyak dari yang lain, tetapi ini tidak membuatkan watak-watak lain menjadi picisan dan kodi. Hamlet tetap utama, tetapi ia mendominasi dan didominasi watak-watak di sekelilingnya juga.

HAMLET FANSURI meski dunianya raja-raja (saya cuma perlu gali pengalaman raja sehari saya untuk punya empati terhadap alam ini), tetapi tenaga produksinya egalitarian. Semua watak penting dan ada fungsi. Setiap watak ada impian dan struggle masing-masing. Tiga spirit bertopeng yang berlegar-legar juga ada tugasnya yang tersendiri, iaitu menanti kematian yang ditunda.

Ini lalu menjurus kepada persoalan kenapa saya bikin Ophelia Maldoror sebagai buka panggung, tanyanya. Jawapannya terlalu ketara untuk saya, tetapi oleh kerana ia ditanya oleh beberapa orang (semuanya orang asing yang pertama kali saya temui, dan kebetulan kesemua mereka ini juga perempuan), jadi saya fikir elok saya tulis dan jelaskan di sini agar niat saya sebagai seorang kawan, benar-benar sampai.

Foto oleh Amirul Rahman

Ophelia Maldoror disegmenkan sebagai buka panggung kerana ia bukan dari naskah asal Shakespeare. Ini hal paling utama yang saya mahu audiens ketahui, terutama buat mereka yang asing dan tidak familiar dengan naskah Hamlet ini—saya tidak mahu audiens keliru dan menganggap seluruh HAMLET FANSURI ini sama dengan Hamlet tulisan Shakespeare. Ia usaha saya untuk paparkan kesengsaraan dalaman watak Ophelia yang cuma muncul kejap dalam segmen Hamlet Fansuri. 

Dalam segmen Hamlet Fansuri, watak Ophelia cuma muncul dua kali iaitu ketika ia sedang gila menyanyikan lagu Sayang Disayang sebelum memberi kuntuman bunga kepada Laertes, Claudius dan Gertrude, dan yang kedua ketika Gertrude menyampaikan monolog tentang kematian Ophelia (saya bikin Ophelia keluar dan berjalan ke liang lahad di hujung bilik).

Dua aksi ini amat berat dan tanpa kemunculan lebih, kita tak dapat masuk ke dalam fikiran dan perasaan Ophelia ini. Jika saya tak buat sesi buka panggung, watak Ophelia cuma buat dua aksi ini yang agak tiba-tiba. Kenapa ia tiba-tiba gila? dan selepas itu ia tiba-tiba mati jatuh sungai?

Saya tak akan benarkan karakter saya (meski dipinjam dari Shakespeare) untuk muncul jadi gila dan kemudian mati begitu saja. Karakter Ophelia ini perlu lebih jelas dan ketara, kenapa takdir (atau Shakespeare) menjadikannya sebegitu rupa. Di sini saya mahu gambarkan jeritan batin seorang perempuan* (tidak kira ia bangsawan atau murbawan).

II

Dua bilik kaca Ophelia Maldoror yang persis akuarium merupakan ruang yang sakral dalam erti kata, lelaki tidak boleh masuk. Ruang itu perlu bebas dari sebarang lelaki, dan kerana itu yang menekan sari kata ialah Nurul Aizam, selain Tasha K., Mira Romanli dan Lew Shu Ni di dalam. 

Ada satu hari, ais yang akan digunakan terlupa diletakkan sewaktu pementasan. Saya jelaskan kepada Siti (salah seorang penggerak Port25), cuma perempuan boleh masuk, tapi lelaki tak boleh masuk (andai kata dia minta tolong kru lelaki untuk pergi letakkan ais sewaktu pementasan). Lalu Siti masuk untuk letak ais tersebut ketika pementasan sedang berlangsung.

Kesucian dan kesakralan ini hanya akan dipecahkan di hujung segmen Ophelia Maldoror, apabila watak Hamlet (lakonan Roshafiq Roslee) masuk untuk intrude ke dalam personal space Ophelia. Suatu keganasan berlaku tanpa memaparkan keganasan fizikal. Ophelia Maldoror tamat, Hamlet Fansuri bermula.

Ridhwan Saidi

*Meski saya tahu orang Malaysia biasanya meletakkan ‘wanita’ sebagai lebih bermartabat berbanding kata ‘perempuan’, tetapi saya bersikap sebaliknya kerana saya tahu dari mana datang etimologi dua perkataan ini. Untuk bacaan lanjut boleh rujuk artikel yang saya temui di pautan ini ‘Beda Wanita dan Perempuan’ atau tonton filem EMPU (2017) bikinan saya bila berkesempatan.

Nota Pasca Hamlet Fansuri II

Hamlet Fansuri istimewa sebab ia bukan saya sudah siap-siap ada teks dan muzik pilihan, dan lalu saya pilih ruang untuk mementaskannya, tetapi sebaliknya saya ditawarkan ruang terlebih dahulu dan dalam masa sama diberi ruang untuk berkolaborasi dengan Kicau Bilau sebelum datang dengan teks. Oleh kerana saya sudah tahu bunyi dan rentak Kicau Bilau, saya tahu saya tak boleh direct seperti kebiasaan dengan nuansa deadpan dan penuh kelucuan. Melalui Hamlet Fansuri saya perlu lebih serius. Sudah tentu masih ada kelucuan dalam Hamlet Fansuri yang boleh bikin orang geli hati, tetapi saya pastikan ia tidak dominan. Saya perlu lebih menghormati nada dan kegelapan teks sumber. Yang paling serius sudah tentu selingan puisi Hamzah Fansuri, dan di sini saya tiada niat untuk memparodikan atau memperlekehkannya. Di dalam Hamlet atau Maldoror sudah tentu ada sedikit bibit lucu, tetapi ia tersembunyi. Kepedihan, kesengsaraan dan kerinduan lebih ditekan. Dan saya amat peka sewaktu terjemahan, untuk tinggalkan kedinginan Denmark dan bahasa Inggerisnya untuk diserap ke dalam hujan terik khatulistiwa bahasa Melayu.

Di dalam ulasan Ketagih Teater oleh Yusof Bakar, ada dinyatakan bahawa teater ini bukan site-specific. Ia ada site, tetapi tidak specific, hujahnya. Di sini saya terpanggil untuk mengutarakan pendapat saya pula. Meskipun saya tidak kisah label atau bentuk teater yang nak digelar ke Hamlet Fansuri ini, tetapi istilah ‘site-specific’ ini saya yakin sesuai untuk Hamlet Fansuri kerana ruang/site memainkan peranan besar dalam ciptaan dan direction play ini.

Mungkin ada kefahaman lain yang saya tidak belajar dari dunia teater (tentang istilah site-specific ini), kerana saya tiada pendidikan formal dalam teater, tetapi jelas bahawa play ini saya garap setelah mengetahui ruang/site dan muziknya. Ia site-specific dan music-specific pada saya. Ruang dan muzik ini yang membentuk naskah Hamlet Fansuri. Ia datang seiring juga, kerana saya juga cuba setia dengan naskah asal Hamlet oleh Shakespeare. Teks, ruang dan muzik lalu bersatu sebelum performer dan sinografi tiba kemudian.

Hamlet Fansuri ini juga amat site-specific dalam erti kata ia tidak boleh di-restage di tempat lain. Jika ia dipentaskan semula di tempat lain, direction baru diperlukan. Malah untuk restage di tempat yang sama juga menjadi sulit, kerana PORT commune ini sebuah hub kreatif, dengan poket-poket ruang co-working yang organik dan boleh disewa orang pada bila-bila masa. Bilik-bilik dan ruang yang saya pilih, kosong sewaktu tarikh persembahan. Untuk restage, ruang-ruang yang sama perlu kosong. Tak hanya melibatkan ruang, play ini turut bersandar pada bunyi Kicau Bilau jika kita mahu restage ia dalam erti kata sebenar. Jika kita guna rekaan bunyi yang berbeza, feel dan direction-nya tentu akan jadi lain.

Sewaktu persembahan, saya amat peka dengan persembahan di waktu malam dan yang di waktu petang (matinee). Saya mahu kedua-duanya berkesan sesuai dengan situasi dan suasananya. Direction dan kata kunci tertentu saya berikan ke Kicau Bilau dan para performer untuk disesuaikan dengan kondisi teater yang berbeza. Tak cuma site-specific, Hamlet Fansuri ini juga time-specific. Muzik Kicau Bilau tak sama di waktu petang dan malam. Malah setiap performans tidak sepenuhnya sama untuk kelima-lima pementasan. Ia bukan reproduksi kilang, tetapi mengikut kesesuaian cuaca perasaan jemaah mereka yang membikin dan mereka yang hadir. Tiada siapa tahu apa akan berlaku. Ia berlaku bila ia berlaku.

Ia organik seperti kehidupan itu sendiri. Meski ia organik, tetapi fokusnya bertemu. Ia paradoks seperti persembahan Hamlet Fansuri ini sendiri. Setiap karakter, Hamlet, Ophelia, Getrude, Claudius dan Laertes ada dilema, struggle dan masalah masing-masing dengan usaha masing-masing. Meski setiap individu ini seperti sedang berjalan ke arah yang berlawanan, tetapi fokus ceritanya bertemu dan berintegrasi. Ada kesatuan dalam kepelbagaian.

Ridhwan Saidi

Nota Pasca Hamlet Fansuri I

Naratif pergerakan audien dari ruang pertama ke ruang terakhir, secara jelas menyatakan hasrat saya iaitu untuk memulakan ia secara proscenium persis melihat kaca tivi, kemudian di ruang kedua di mana perspektif audien menjurus masuk ke dalam lorong yang panjang (masih proscenium tetapi tanpa kaca yang memisah ruang audien dan performer), sebelum audien bergerak masuk ke dalam lorong ini sendiri untuk masuk ke ruang ketiga di mana audien dan performer berkongsi ruang yang sama. Di ruang keempat dan terakhir, kita semua keluar dan tiada lagi kejanggalan untuk duduk statik dan pasif seperti menonton teater konvensional, sebaliknya ia lebih santai dan terbuka seperti di acara teater dan tarian tradisional rakyat. Dari indoor ke outdoor. Dari atur letak audien yang rigid menjadi sesuatu yang berselerak dan organik.

Ini saya jelas, tetapi ada audien datang ke saya dan menceritakan tentang suhu, di mana ia amat sejuk di ruang pertama, dan berakhir dengan amat panas (kerana beliau berdiri di sebelah mesin air-cond di luar yang mengeluarkan haba), tetapi betapa ia berkait dengan naratif di mana sewaktu Ophelia Maldoror ia rasa dingin dan terseksa, tetapi setelah sampai di ruang terakhir di adegan perlawanan, bahang kepanasan dirasainya secara literal. Komen ini amat membuka minda saya kerana ia hanya boleh datang dari pengalaman seorang audien tulen. Saya selaku tenaga pembuat tidak sedar rinci ini.

Selain itu juga ada audien yang mengatakan bahawa ketika beliau masuk ke dalam lorong mengikuti Hamlet, dia merasakan bahawa dia sedang secara literal masuk ke dalam ‘Teater’. Terima kasih atas perkongsian-perkongsian ini, saya mampu berempati lebih dengan perasaan audien.

Ridhwan Saidi

Pemahaman Songsang Devised Theatre Di Malaysia

I

Devised theatre merupakan trend dan fesyen semasa yang perlu diikuti ramai penggiat teater dan perlu dinyatakan prosesnya secara terang-terangan di dalam sinopsis, ini saya faham. Tetapi ada sesuatu yang membingungkan berlaku dalam pemerhatian saya terhadap hasil karya-karya devised ini. Salah satu yang saya perasan, hasil akhirnya berupa monolog peribadi aktor yang tidak masak. Majoriti devised theatre yang saya tonton di Malaysia ada elemen ini, iaitu untuk seorang aktor mencurahkan perasaan sebenarnya ke lantai teater tanpa sebarang tapisan dan garapan. Jika seorang saja yang curahkan, ia masih dalam kawalan, tetapi rata-rata yang saya tonton, semua performer melakukan hal ini.

Ada beberapa perkara yang boleh kita kupas dari tindakan yang secara kuantitatif berleluasa ini. Yang pertama, bila buat ‘devised theatre’ pembikinnya punya idea bahawa ia tidak lagi perlu berlakon sangat, malah pelakonnya tak dianggap pelakon, tetapi dianggap sebagai para deviser atau performer. Ini label pertama. Langkah seterusnya dalam melawan idea ‘lakonan’ ini, adalah untuk deviser/performer ini meluahkan kisah sebenar diri mereka. Dengan idea bahawa kisah hidup mereka bukan lakonan, tetapi sesuatu yang ‘real’ dan benar. Kebenaran ini walau bagaimanapun cuma permukaan, dan cenderung artificial, kerana ia biasanya cuma sekadar sketsa dan tidak masuk betul-betul ke dalam suatu emosi atau isu tersebut. Kedalaman cerita tidak diteroka.

Selain itu, setiap deviser/performer ini juga saya perhatikan cenderung memposisikan ego mereka di tengah diri mereka. Poin utama lakonan adalah untuk seorang aktor mendisiplinkan diri, dengan memegang peranan orang lain, agar akhirnya ia bertemu dengan dirinya di dalam diri orang lain. Lakonan ialah salah satu seni mengenal diri. Tapi para deviser/performer dalam kefahaman ‘devised theatre’ yang sedang kita bincangkan ini, meletakkan diri/ego setiap dari mereka sebagai titik fokus secara stagnant. Ia tidak ada dinamik dan pergeseran antara diri kita dengan watak yang sedang kita peran. Untuk menjadi diri sendiri sebenarnya amat sukar, lebih-lebih lagi bila kita secara conscious mahu mendedahkan diri kita sebagai diri kita di dalam sebuah performance.

II

SKETSA PENDEK TENTANG SEGMEN PERSONAL STORY DALAM DEVISED THEATRE

PENGARAH: I nak you cerita personal story you kat sini. Yang powerful ya? Kasi vulnerable sikit diri you tu. Kasi  gugup jantung dan meleleh air mata audiens.

DEVISER: Tapi untuk apa? Macam tiba-tiba je saya kena cerita personal story saya kat sini. Tadi bukan ke kita tengah buat scene lain?

PENGARAH: You just buat je, ini teater postmodern. Coherence semua ni dah tak penting dah. You just buat aja. Dengar apa I cakap. Lagi pun ini ‘devised theatre’. Kita kan sama-sama tengah devise play ni? Kita perlu ada persefahaman. You kena dengar cakap I.

DEVISER: Kalau saya tak nak?

PENGARAH: Kalau macam tu you cuba menari, atau buat gerak-gerak fizikal sikit macam Butoh dance. Melolong macam haiwan reptilia purba. You adalah seekor dinosaur. Atau you pakai seluar... Randai tau, Randai?

DEVISER: Tak reti dan tak tahu.

Pengarah: Habis tu takkan you nak berlakon ‘berlakon’? Itu old-fashion-lah, tak up to date. Teater kontemporari orang dah tak berlakon dah. Jangan kata you ni kuno? Menyesal I ambik you masa casting hari tu.

DEVISER: Saya okay dengan lakonan.

PENGARAH: Kalau macam tu you just jadi diri you aja. Cuba you berlakon jadi diri you. 

DEVISER: Berlakon jadi diri sendiri?

PENGARAH: Ya. Ceritakan pengalaman peribadi you. Ceritakan masalah hidup you. Ceritakan fasal keturunan dan asal usul diri you. Ceritakan fasal cita-cita dan ketakutan paling tersembunyi dalam diri you. Ceritakan benda yang intim macam kepercayaan dan keimanan diri you. Bogelkan diri you agar menjadi santapan para audiens. Jangan takut, kita akan melihat dengan mata yang menikam dan penuh judgement holier-than-thou.

DEVISER: Ini exploitasi ni.

PENGARAH: Eh, banyak bunyi pula you ni ya?

DEVISER: Saya ada hak untuk tak share cerita hidup saya!

PENGARAH: Ish budak ni, aku tangan karang!

Deviser ghaib. Pengarah tampar udara.

III

Aspek seterusnya yang menjadi masalah apabila saya mendepani hasil karya-karya ‘devised theatre’ ini ialah hubungan ensembel para deviser/performer itu sendiri. Poin utama devised theatre adalah untuk idea dan teks dicipta secara bersama dan beramai-ramai untuk mencari jalan kesatuan dan kesepakatan teknik, tapi kenapa hasil akhir yang jadi berupa monolog individu yang berpecah-pecah dan tiada kaitan antara satu sama lain?

Ini songsang dan berlawanan dengan poin devised theatre itu sendiri. Faham tak? Devised theatre merupakan suatu usaha ciptaan secara beramai-ramai, persis physical theatre atau tarian (yang secara alami memang perlu di-devise dari gerakan), yang memerlukan setiap tubuh untuk cari jalan percakapan di antara tubuh-tubuh serta alam sekelilingnya. Teater konvensional biasa tak hanya bermain dengan ‘tubuh’, tetapi juga ‘kata’. Kata atau bunyian yang keluar dari peti suara manusia ini perlu diteroka, dan dicari, suara apa dan bagaimana yang mahu digunakan. Ini yang perlu diusahakan oleh sekumpulan deviser/performer tadi, dan bukannya terpisah-pisah dengan monolog peribadi. Apa yang membuatkan ‘kata’ ini istimewa dan mustahil terbit dari proses playwriting misalnya? Ini yang akan membuatkan devised theatre ini unik dan istimewa. Tetapi setakat ini, segalanya merupakan playwriting tak masak, sebentuk pencemaran bunyi bila ia dilafazkan, eksperimen student project yang belum jelas hala tujunya.

Displin monolog peribadi ini jika kita lihat betul-betul, merupakan sejenis oral storytelling dan lebih dekat dengan disiplin playwriting. Lebih masuk akal untuk antologi monolog yang dipersembahkan, melalui proses playwriting bagi setiap performer. Silap-silap, monolog personal story yang dipersembahkan menjadi lebih padu dan jitu. Ini tidak. Antologi monolog ini diwar-warkan sebagai devised theatre. Ia terlalu ketara untuk yakinkan kita audiens bahawa ia telah dicipta bersama. Terang-terang setiap monolog itu dibikin dan di-improvise secara berasingan. Apa poin sebuah karya devised ini dicipta bersama jika ia tidak melibatkan dialog? Dialog di sini dalam erti kata sebenar yang akan terpancar pada hasil akhir, dan bukan cakap-cakap kosong atas angin.

Saya berani kata ia tiada kesepakatan dan tak melibatkan dialog kerana piece setiap monolog-monolog ini sedang bertanding dan berlawan di antara satu sama lain. Ia perebutan kuasa ego/diri deviser/performer mana paling berkesan. Dan kebanyakan waktu, setiap performer sendiri agak lengai, tak hanya sebagai performer, tetapi sebagai manusia. Diri, pembacaan, pengamatan, pengalaman dan pemerhatian para deviser/performer yang mendedahkan diri mereka di atas pentas, cenderung picik akal dan masih benih di dalam tanah. Tak ada dahan yang meredup.


Ridhwan Saidi

p/s: Saya sentiasa merasakan mekanik di bengkel, peniaga di warung lempeng tepi jalan, atau penjaga stesen minyak warga asing lebih telus dan raw percakapan mereka berbanding majoriti bunyi lafaz suara aktor atau performer yang ditonton dalam teater, lebih-lebih ketika segmen ‘personal story’ dalam devised theatre yang memerlukan emotional truth.

Pemujaan Tokoh Dalam Budaya Menonton Teater di Malaysia

Dalam teater kanak-kanak (TKK), biasanya audiens yang datang menyokong ialah ibu bapa serta sanak-saudara kepada kanak-kanak yang akan berlakon. Dalam konteks ini, ibu bapa dan sanak-saudara yang datang ini bukan sebab nak tonton teater sangat, tapi lebih untuk mengkagumi dan tangkap gambar atau video kanak-kanak yang secara darah daging berkait dengan mereka. Ia sebentuk pemujaan tokoh dalam skala kecil. Kanak-kanak kecil itu memantulkan cerminan dan kecomelan genetik diri mereka. Situasi ini kita fahami.

Tetapi apabila para pelakunya sudah dewasa, pelakonnya bukan lagi kanak-kanak, ia mulai rosak akhlak untuk hal yang sama dibuat. Pemujaan tokoh dalam skala kecil ini tak lagi wajar. Sebagai audiens matang dan dewasa, ia gundah jika seseorang audiens itu meniruskan skop tontonannya cuma terhadap seorang, atau beberapa aktor dewasa yang dikenalinya. Audiens datang teater kerana kawan/kenalan ini normal, tetapi tidak normal untuk audiens cuma beri fokus kepada kawan apabila performance sedang berlangsung (sepertimana ibu bapa terhadap anak mereka tadi). Apresiasi audiens ini disempitkan ibarat lampu spotlight ke kenalannya sepanjang pementasan. Elemen teater lain seperti cerita, atau malah pelakon lain yang tak dikenalinya, duduk di dalam gelap, atau tak perlu diambil tahu. Ada sesuatu yang tidak kena di sini.

Meski apresiasi teater buat audiens kebanyakan di Malaysia hari ini ketinggalan dan ditakuk acting, masih belum terlambat untuk ketahui bahawa teater ialah pengalaman menyeluruh. Seluruh ensembel dan skil teknikal sedang menuju ke satu arah. Arah ini yang perlu ditekuni. Untuk pecahkan apresiasi cuma buat seorang (atau beberapa) pelakon, bukan sepenuhnya teater. Ia sesi menghargai kawan dalam skala publik (kerana teater dipentaskan secara publik, justeru pujiannya juga publik).

Suasana paling ketara biasanya terjadi di pementasan universiti yang dipenuhi student. Kita dapat dengar komen bising yang di luar konteks teater, atau gelak sakan student yang ketawa bukan atas sebab cerita tapi sebab aktornya kawannya. Ini sama seperti ibu bapa yang lucu lihat gelagat anak mereka sewaktu performance. Ia buat kita (audiens lain) yang tak berada di dalam hubungan tersebut, bukan sebahagian dari semangat keseluruhan persembahan. Teater adalah ruang dan waktu di mana suatu perasaan yang profound dirasai secara berjemaah—performer, teknikal, audiens, ruang, waktu dan graviti bergabung—sebagai satu ensembel yang lebih sarat.

Tetapi sudah tentu kita tidak boleh menghalang kewujudan audiens sebegini. Ia akan tetap ada selagi insan terbabit tidak berupaya mencapahkan dan meluaskan pemerhatiannya terhadap pengalaman hidup di pentas teater dan dunia. Yang pasti, ia tidak sihat jika majoriti audiens tergolong cuma dalam kalangan yang sama saja. Jemaah audiens perlu digaulkan dengan mereka yang asing dengan semua aktor dan teater itu sendiri kalau boleh (sesungguhnya pilihan audiens di luar kuasa pembikin teater, sekumpulan audiens akan datang bila ia mahu datang). Skop tontonan yang terbatas dan cetek perlu mekar sebelum gugur kembali.

Ridhwan Saidi

KAKI LIMA (2009)

Ini filem pendek KAKI LIMA versi suntingan awal yang saya temui di dalam longgokan DVD di dalam stor. Saya sudah lupa kewujudan versi ini. Versi akromatik hitam, putih dan merah yang lebih kerap ditayangkan selama ini diterbitkan tahun 2010. Versi ini terbit di tahun yang sama ia dirakam iaitu 2009. Ia sudah 10 tahun rupanya saya berkecimpung membikin filem pendek. Tiba masanya untuk filem panjang?

Ridhwan Saidi

Catatan Tentang Skala Dalam Sinema Filipina

Apa yang saya gemar tentang pembikin filem dari Filipina, setelah menonton beberapa buah terutama dari tahun 80an, adalah kebolehannya untuk bermain dengan skala dari yang paling epik dan luas hingga ke yang lebih terhad dan domestik. Filem berlatar domestik boleh secara emosinya amat berkuasa dan epik (malah semua filem yang akan saya senaraikan di bawah ternyata secara emosinya epik), tapi dalam kes ini saya merujuk epik yang secara literal lanskap penggambarannya luas dan kaya, manakala yang domestik lebih mundane dan terhad ruang lingkupnya. Dan sudah tentu ia bukan secara rigid ‘epik vs domestik’, tapi lebih berbentuk gradien, sejauh mana ruang lingkup yang dicakup. Yang paling domestik di sini persis chamber drama, paling terhad ruang lingkup yang ditawarkan kamera.

Dengan Lino Brocka misalnya kita ada filem MANILA: IN THE CLAWS OF LIGHT (1975) yang epik, advencer seorang pemuda yang kehilangan kekasih, dari kampung ke bandar, dan kemudian kita ada INSIANG (1976) yang lebih domestik dan terhad ruang lingkupnya, tentang seorang anak gadis yang terpaksa tinggal dengan ibu dan kekasih muda ibunya di sebuah slum. Dengan Mike de Leon kita ada BATCH ’81 (1982) yang epik dalam skala proses menjadi fraterniti di universiti dan SISTER STELLA L. (1984) yang mengikuti perjalanan kesedaran politik seorang biarawati, dan kemudian kita ada ITIM (1976) dan KISAPMATA (1981) yang lebih domestik, satu tentang sejarah kehantuan di rumah kampung protagonis dan satu lagi tentang horror anak perempuan yang baru berkahwin yang dipaksa untuk tinggal serumah dengan ibubapanya. Dengan Ishmael Bernal kita ada HIMALA (1982) yang epik, tentang seorang gadis kampung yang menerima kuasa Tuhan untuk menyembuhkan mereka yang sakit, dan kemudian kita ada RELASYON (1982) dan BROKEN MARRIAGE (1983) yang saya belum tonton, tetapi dari sinopsisnya ketara ia domestik sifatnya. Dengan Peque Gallaga pula kita ada SCORPIO NIGHTS (1985) yang domestik, tentang berahi kejiranan yang berlaku di dalam sebuah rumah kongsi, dan kemudian kita ada ORO, PLATA, MATA (1982) yang lebih epik (yang belum ditonton).

Poinnya di sini, empat pengarah yang saya ambil contoh di atas, boleh menguasai filem dengan cakupan ruang yang luas, dan dalam masa sama boleh juga menguasai chamber drama dan sesuatu yang lebih klaustrafobik. Had ruang tidak menghadkan pergerakan cerita. Malah kebebasan dan keluasan rakaman juga tidak membuatkan filem-filem ini terawang-awang atau hilang pedoman. Ia suatu iktibar yang boleh kita ambil bagi pembikin filem Malaysia yang rata-rata tidak mampu mengawal direction apabila skalanya semakin membesar dan epik. Ia hanya selepas kebesaran dan keepikan ini digenggam, baru karya yang berlatar dalam ruang sesempit kubur boleh terasa seluas lautan.

Ridhwan Saidi

P/s: Ketika menulis ini saya belum tonton NUNAL SA TUBIK (1975) dan MANILA BY NIGHT (1980) oleh Ishmael Bernal, KAKABAKABA KA BA? (1980) oleh Mike de Leon, WEIGHED BUT FOUND WANTING (1974) dan ORAPRONOBIS (1989) oleh Lino Brocka, yang tunggu masa untuk didepani :-)

Tentang lagu Jalak Lenteng

Bila sebut Jalak Lenteng perkara pertama yang mungkin kita hari ini bayangkan ialah seekor ayam sabungan. Tapi saya punya pendapat berbeza yang merasakan bahawa ‘jalak’ yang dimaksudkan berupa sejenis perahu sepertimana perkataan ‘lanchang’ dalam filem LANCHANG KUNING (1962). Ini kerana ia dikombo dengan perkataan ‘lenteng’, dan apakah lenteng ini?

Untuk mengetahui makna lenteng di sini penting untuk kita rujuk versi lagu yang paling awal iaitu Djalak Linting nyanyian Rubiah. Lenteng di Kamus Dewan merujuk kepada lagu ini kembali iaitu: ‘sebuah lagu Melayu’ atau ‘cantik, indah’. Ini agak tidak membantu. Di Kamus Dewan ‘linting’ tiada maksud, tetapi apabila carian dibuat dalam kamus lain, linting bermaksud tempat dayung terletak pada perahu:

Jalak pula bila ditekuni memang mempunyai dua maksud, satu maksud popular iaitu ayam sabungan, manakala satu lagi maksud yang sudah kian pupus, iaitu sebuah perahu, ‘perahu jalak’ atau ‘jalak Pahang’:

Untuk kajian ini akan kita rujuk lirik tiga buah lagu. Yang pertama kita ada rakaman yang paling awal nyanyian Rubiah dengan judul Djalak Linting, yang kedua oleh Rosiah Chik lagu yang muncul di dalam filem JALAK LENTENG (1961) arahan Salleh Ghani, dan yang ketiga Jalak Lenteng oleh Sharifah Aini. Ketiga-tiga lagu ini saya percaya sedang merujuk kepada tiga jalak yang berbeza. Dalam versi Rubiah ia perahu yang saya maksudkan, dalam versi Rosiah Chik ia merujuk kepada seorang pahlawan (karakter dalam filem), dan versi Sharifah Aini merujuk kepada ayam sabungan.

Lirik Djalak Linting nyanyian Rubiah ini saya transkrip sendiri, dan jika ada kesilapan boleh dibetulkan. Cuma saya ada perlahankan tiga kali ganda dan ubah pitch-nya untuk kenalpasti jika ia benar-benar ada perkataan yang disebut. Dalam semua versi lagu Jalak Lenteng, bila tiba bait ‘Jalak lenteng melayu’ semuanya serupa. Dalam versi Rubiah ini saya dengar ada perkataan ‘layar’ di celah-celah antara jalak dan lenteng, yang berbunyi ‘jalak layar lenteng melayu’. Mungkin saya silap, tapi jika benar, ia memang bikin lirik ini merujuk kepada dunia lautan dan pelayaran, dan betapa seorang karakter ini sedang sakit dan rindu dalam situasi dagang menumpang. Ketika membaca lirik lagu ini saya benar-benar rasa ia in spirit of filem SRI MERSING (1961) arahan Salleh Ghani. Berikut merupakan lirik yang saya transkrip.

lirik Djalak Linting – Rubiah:

Pukullah gendang kulit biawak
Sedikit tidak berdentum lagi
Aduhai sayang 

Ke mana badan
Ke manalah badan hendak kubawa
Sedikitlah tidak beruntunglah lagi 

Jalak layar lenteng melayu
Lagu melayu
Bilalah terkenang hatikulah rindu 

Sungguhlah sakit kena jelatang
Sakit tak boleh kubawa mandi
Aduhailah sayang 

Sakitlah sungguh
Sakitlah sungguh daganglah menumpang
Sakitlah tak bisa kehendak ngati (mati?) 

Jalak layar lenteng melayu
Lagu melayu
Hatilah terkenang rasakan rindu

Lirik versi Rosiah Chik ini juga saya transkrip sendiri. Tapi ia amat jelas di sini bahawa Jalak Lenteng yang dirujuk merupakan seorang pahlawan dan bukan ayam atau sejenis perahu, kena dengan konteks filem. Ia juga lebih berupa rasa kerinduan cinta sesama manusia. Dalam filem ini lagu ini dinyanyikan watak yang dilakon Latifah Omar.

lirik Jalak Lenteng – Rosiah Chik:

Jalak lenteng lagu melayu
Sudah termasyhur serata dunia
Aduhai sayang 

Hatiku terkenang hatiku terkenang
Bertambah rindu
Makan tak kenyang tidur tak lena 

Jalak Lenteng pahlawan melayu
Bilakah kita dapat bertemu
Petik kecapi talinya dua
Manakan sama bunyinya lagi
Aduhai sayang 

Ke manalah hati ke manalah hati
Hendak kubawa
Sedikit tidak berguna lagi 

Jalak Lenteng pahlawan melayu
Bilakah kita dapat bertemu

Untuk versi Sharifah Aini, lirik ini saya temui di internet dan turut ketara di sini dalam salah satu bait bahawa jalak yang dimaksudkan ialah ayam sabungan.

lirik Jalak Lenteng – Sharifah Aini:

Pukul gendang kulit biawak
Sedikit tidak, sedikit tidak
Berdentum lagi hai berdentum lagi
Ke mana untung, ke mana untung
Hendak kubawa
Sedikit tidak, sedikit tidak
Beruntung lagi 

Jalak lenteng hai ayamlah sabungan
Hatiku rindu mengenangkan tuan 

Sakit sungguh kena jelatang
Sakit tak boleh, sakit tak boleh
Kubawa mandi hai kubawa mandi
Sakitlah sungguh, sakitlah sungguh
Hidup menumpang
Sakit tak boleh, sakit tak boleh
Kehendak hati 

Jalak lenteng melayu lagu melayu
Hatiku sedih bertambah pilu

Ada pelbagai variasi lain yang turut saya dengar antaranya oleh Kamariah Noor dan SM Salim dan ini buat saya terfikir boleh jadi juga versi yang dinyanyikan oleh Rubiah sudah diimprovisasi dari versi yang lebih terdahulu. Cuma yang pasti, dari segi tulisan, lirik Rubiah yang paling koheren secara emosinya. Ia masih akrab dengan dunia laut di mana kata ‘tanah air’ dan ‘lautan api’ sebahagian daripada gaya hidup masyarakat Melayu dulu. Ada rasa pedih dan sakit dagang menumpang dan kalau merajuk dan makan hati ia dalam skala epik persis filem SRI MERSING (1961). Rendisi selepas versi Rubiah bila kita tekuni sudah memutuskan dengan alam laut, ini terutama apabila perkataan ‘jalak’ itu sendiri sudah hilang konteks sebagai perahu.

Satu bait misteri dalam versi Rubiah ialah:

“Sakitlah tak bisa kehendak ngati (mati?)”

‘Ngati’ itu boleh jadi singkatan ‘ingati’ tetapi bunyi huruf ‘i’ tidak kedengaran. Dalam versi-versi lain hampir semua menggunakan ‘hati’ di hujung ayat. Saya tak dengar ‘hati’, tetapi jika ia ‘mati’, ia memberikan perasaan yang gelap ke dalam nuansa lagu ini menjadikannya terasa berhantu. Atau mungkin ‘ngati’ itu sendiri suatu perkataan yang tidak tercatit dalam mana-mana kamus? Allahu a’lam.

Ridhwan Saidi

Tentang Impian PUTERI GUNUNG LEDANG (2014)

Dalam filem PUTERI GUNUNG LEDANG (2004), ayat diagetik* pertama yang diucapkan oleh watak utama iaitu Gusti Putri a.k.a Puteri Gunung Ledang ialah: ”Aku ingin jadi sebahagian dari impiannya.”

Agak terkejut dengar. ‘Nya’ di sini merujuk kepada Hang Tuah, dan di awal kisah kita telah diberitahu bahawa impian Gusti Putri/Puteri Gunung Ledang adalah untuk jadi sebahagian dari impian Hang Tuah. Sebagai karakter utama dengan judul filem atas namanya, ini agak problematik, sebab paling koman ia patut ada cita-cita yang lebih wajar dari sekadar nak jadi sebahagian dari impian seorang lelaki. Dan hal ini secara literal terbawa sampai ke hujung kisah.

Di akhir kisah, Hang Tuah pun nak jadi sebahagian dari impian Gusti Putri, tetapi ia berkonflik dengan kesetiaannya—untuk setia pada sultan atau setia pada ’cinta’. Jadi karakternya lebih dinamik dan ada dilema. Sementara Gusti Putri/Puteri Gunung Ledang pula lebih satu dimensi, ia cuma menunggu dan macam tak ada problem. Problem hanya muncul apabila Gusti Putri mendakwahkan keagungan cinta sejati kepada sultan, dan selepas itu ia disumpah. Dan pada ketika ini ia masih di pihak yang menunggu.

Selain itu dua protagonis kita, Hang Tuah dan Gusti Putri ini akan menyandarkan perjuangan mereka atas nama ‘cinta sejati’. Cuma cinta sejati ini tidak digambarkan secara profound, melalui puisi atau sesuatu, sebaliknya ia bersandar pada imej nostalgia naik kuda dan melihat senja bersama-sama.

Suatu iktibar perlu diambil.

Ridhwan Saidi

*diagetik di sini dalam erti kata suara yang kita dengar selari dengan gerakan bibir watak, sebab intro filem ini main montaj dan suara antara Hang Tuah dan Gusti Putri bertindih. Anehnya suara Hang Tuah kita dengar dulu berbunyi: “Bila sampai waktunya kita akan bersama.” Selepas itu baru kita dengar suara Gusti Putri/Puteri Gunung Ledang berbunyi: ”Adinda anggap sebagai janji.”

Posisi Audiens Dalam Dua Bentuk Seni Persembahan/Performans

Saya tidak pasti mahu namakan kedua bentuk seni persembahan/performans ini apa tapi ia gradien antara apa yang kita kenal sebagai ‘teater’ dan apa itu ‘performance art’. Untuk mengetahui lebih lanjut displin dan tradisi kedua-dua bentuk performing art dan performance art ini, boleh anda cari di perpustakaan atau di lautan internet yang luas ini. Sebaliknya apa yang akan saya kongsikan di sini ialah apa yang saya alami setelah membikin beberapa teater (Teater Normcore/Teater Modular) dan sebuah pesta (Pesta Playlet).

Untuk werk yang lebih mendekati teater, saya perasan saya perlukan ruang yang terkawal secara akustik dan visual, seorang audiens secara jamak berada dalam posisi yang sama. Yang duduk paling depan dengan yang duduk paling belakang, mereka akan serap perasaan yang lebih kurang sama. Semua teater yang saya direct, antara benda yang saya uji sewaktu full dress rehearsal adalah untuk duduk di posisi paling depan dan yang paling belakang, untuk seimbangkan suara dan muzik. Poinnya di sini, saya mahu secara kolektif, semua audiens dapat sense yang sama. Kita boleh kata bahawa kesemua audiens adalah audiens (lihat rajah 1).

Ini akan membawa kita kepada pengalaman kedua (lihat rajah 2), iaitu apa yang saya anggap lebih mendekati performance art. Biasanya saya akan gunakan taktik ini apabila kesatuan audiens mahu dipecahkan kepada tiga. Pendek kata, ia bukan lagi seperti teater di dalam ruang yang terkawal akustik dan visualnya (boleh blackout misalnya), dalam bentuk kedua ini, situasinya lebih kaos, kucar-kacir, seperti hidup itu sendiri. Audiens tak hanya audiens, tetapi juga ada (apa yang boleh kita panggil) spektator* dan orang rambang.

*Spektator di sini dalam erti kata ia audiens yang tak dapat fokus penuh. Ia titik tengah antara audiens yang fokus dengan orang rambang. Istilah spektator digunakan agar senang untuk bezakan antara audien yang dapat fokus penuh dengan mereka yang tidak dapat fokus penuh.

Kita akan gunakan Pesta Playlet tempoh hari sebagai contoh di mana adanya kewujudan ‘audiens’, ‘spektator’ dan ‘orang rambang’, dan ini sengaja diaksikan kerana pengalaman teater telah pun saya bikin dan alami sewaktu pementasan Teater Modular [set 3] di gudang KongsiKL yang sama. Ideanya adalah bagaimana untuk gunakan ruang yang sama dengan sensibility yang berbeza.

Audiens, spektator dan orang rambang ini boleh saya analogikan seperti apabila kemalangan berlaku di sebuah lebuh raya (lihat rajah 3). Dan perlu jelas di sini bahawa ketiga-tiga posisi ini fluid sepertimana gradien dari apa itu performance art dan apa itu teater telah pun cair pada ketika ini. 

Audiens merupakan mereka yang berada di lapisan paling depan, mereka yang benar-benar engage dengan sesuatu performans, pendek kata mereka nampak dan dengar dan rasa apa yang sedang berlaku. Ini boleh kita samakan dengan mereka yang berada paling dekat dengan kemalangan jalanraya tadi. Kita begitu dekat, hingga kita nampak apa yang rosak atau pecah pada kenderaan yang terlibat, di samping siapa yang cedera dan siapa yang tidak, kita dengar suara saksi sedang bercerita kepada pegawai polis, atau orang sekitarnya, dan malah kita boleh participate dengan menelefon ambulans atau sesuatu. Audiens ini adalah audiens yang sama dengan mereka yang berada di dalam ruang teater.

Dari lapisan audiens ini, kemudian kita ada spektator, iaitu mereka yang sudah kurang jelas dengan maklumat yang sedang disampaikan performans, boleh jadi visualnya terlindung atau suara aktor tidak lagi kedengaran. Para spektator berdiri cukup jauh untuk membolehkan mereka alami situasi ini, dan mereka sebagai agensi sebenarnya boleh bergerak lebih dekat untuk ubah posisi mereka menjadi audiens, tetapi ini pilihan mereka (mereka juga boleh pilih untuk tidak bergerak dan mengeluh). Dari segi akustik, noise mendominasi signal daripada performans, dan ini berlaku kerana ruang tadi bukan ruang terkawal seperti di dalam black box atau auditorium, sebaliknya lebih mendekati pasar atau kenduri, yang mana bunyi kereta, orang berborak atau apa saja adalah sebahagian daripada pengalaman performans itu.

Para spektator ibarat mereka yang berhenti dan melihat kemalangan jalan raya tadi dari jauh, dari seberang jalan misalnya. Mereka terlibat, tetapi maklumat yang mereka alami tidak sepenuh para audiens yang berada di posisi yang lebih dekat. Seperti contoh yang baru saya berikan tadi, seseorang spektator itu boleh menyeberang jalan untuk menjadi audiens yang terlibat secara lebih dekat untuk dapat maklumat penuh, tetapi ini terpulang kepada niatnya (adakah dirinya diperlukan untuk membantu?)

Sepertimana seorang spektator boleh mendekatkan dirinya untuk jadi audiens, seorang audiens juga boleh menjauhkan dirinya untuk jadi spektator. Dan ini akan bawa kita ke posisi yang ketiga iaitu orang rambang. Dalam konvensi teater yang normal, di mana semua audiens sewajarnya terima maklumat yang sama, atas dasar mereka semua bayar tiket dengan harga yang sama (kecuali jika desain panggung itu menempatkan kerusi-kerusi di sudut yang bikin audiens sakit leher dan tengkok, biasanya tiket di posisi ini lebih murah), tidak sewajarnya ada spektator (dalam erti kata yang saya maksudkan tadi, iaitu maklumat performans tak sepenuhnya sampai) dan juga ada orang rambang.

Orang rambang ini adalah mereka yang sedang makan, tengok pameran atau berborak di kawasan yang lebih jauh dari ruang performans tadi, tetapi mereka makan, tengok pameran atau berborak dengan kesedaran bahawa ada performans sedang berlaku di situ juga. Ini boleh dianalogikan sebagai mereka yang memandu kereta dan melintas kawasan kemalangan jalan raya tadi. Jika kemalangannya di sebelah kanan jalan, maka mereka yang berkumpul di situ adalah para audiens, manakala di seberang jalan di sebelah kiri pula merupakan para spektator, dan kita para pemandu yang cuma lalu di kawasan itu, adalah orang rambang tadi. Kita tahu ada kemalangan/performans sedang berlaku, tetapi kita teruskan dengan hal kita.

Dan perlu jelas di sini, orang rambang ini boleh jadi dari posisi audiens atau spektator tadi, mereka berhenti berehat seketika untuk makan atau bersembang, sebelum mendekati kembali performans, atau boleh jadi juga selepas itu mereka pulang, sepertimana kita yang sedang memandu kereta boleh memilih untuk parking ke tepi, lalu menjadi spektator sebelum seterusnya melintas jalan untuk menjadi audiens pula, tetapi jika tidak mahu, kita terus pulang saja.

Kawalan keluar masuk orang ke dalam sebuah pesta dan kenduri terbuka, ia tidak otokratik seperti etika panggung konvensional yang mana setiap gerak dan tindak laku audiens akan dikecam, malah pada takah ekstrim, apabila audiens ketawa itu juga turut dianggap sebagai menggangu audiens lain (walhal boleh jadi itu adalah poin performans itu.) Aneh! Faktor kawalan ini saya syak bersangkut dengan unsur tiket tadi, di mana apabila ia tidak bertiket, siapa kita untuk halang orang daripada keluar masuk? Ini boleh kita jejaki kembali kepada seni persembahan tradisional seperti mak yong misalnya, orang kampung yang datang tengok, bebas untuk datang dan pergi. Jika posisinya tidak selesa, kita boleh saja ubah posisi kita, tiada siapa nak marah. Konvensi teater moden dengan etika panggungnya (yang berasal dari tradisi ciptaan proscenium di Eropah pada kurun ke 16-17 masehi) barangkali, yang cenderung kita terapkan dalam cara kita berdepan dengan teater. Ini boleh kita fahami lebih-lebih lagi jika ia indoor sepertimana pawagam yang memang memerlukan kita hormati etika panggung, supaya tidak main fon atau bercakap, tetapi jika kita sedang nikmati wayang pacak outdoor, etika tadi tidak berkesan sepenuhnya sebab ia sedang engage dengan dunia luar (lagi pula biasanya tiada tiket dikenakan untuk wayang pacak), ia lebih santai dan terbuka. Kita tak boleh paksa wayang pacak untuk jadi seperti wayang sinepleks. Ia dua bentuk yang berbeza sepertimana dua bentuk seni persembahan/performans yang sedang saya bincangkan.

Selain Pesta Playlet, pengalaman terbuka ini juga turut saya alami dalam skala miniskul sewaktu pementasan Pengantin, Freestyle! sewaktu di YSDAF 2018 (lihat rajah 4) di mana ada audiens di barisan terdepan, diikuti para spektator yang sudah mula tidak dengar suara aktor, dan diikuti orang rambang yang sedang jual beli, melepak atau bersiar-siar di sekitar kawasan persembahan.

Contoh kedua pula kita boleh ambil Teater Di Sawah Padi: Muzika Uda dan Dara oleh Dinsman (lihat rajah 5). Teater ini dipentaskan secara literal di atas sawah padi yang sedang kering. Ia tiada intermission, tetapi saya sebagai audiens boleh bangun untuk ke gerai burger untuk makan. Para spektator pula boleh jadi deretan anak muda di kampung itu yang sedang parking motor di sisi dari atas jalan. Ada kala mereka menonton, adakala mereka bergayut telefon, dan adakala mereka berborak sesama sendiri. Tidak seperti konvensi teater yang penuh fokus di dalam panggung, teater outdoor ini lebih santai dan spontan.

Bila berhadapan dengan sebuah persembahan atau performans di ruang yang terbuka (selagi ia bukan ruang konvensional dengan kerusi bernombor), kita boleh posisikan diri kita. Jika kita tidak dengar atau nampak, berhenti mengeluh dan angkat punggung anda yang berat dan manja itu untuk diposisikan di kawasan yang lebih selesa untuk anda. Tindakan politikal bermula dengan sekecil-kecil tindakan anda dalam hidup, bila berhadapan dengan teater/performans yang apolitikal mana sekalipun.

ilustrasi/teks:

Ridhwan Saidi