Fatigue Selaku Produser Teater Modular

Sebagai pengarah (playlet Teater Modular iaitu Melihat Setan Bekerja, Neraka Blackout dan Hotel Berdarah) saya cuma letih ketika proses nak buat show. Lepas show saya dah tak penat. 

Sebagai playwright pula saya tak letih mana, sebab saya tulis playlet ini dengan cepat, dan bila ia siap ia siap. Saya sebagai playwright dah boleh goyang kaki. 

Tetapi saya sebagai produser ada kepenatan yang dibawa dari Teater Modular pertama, Bengkel Modular, Teater Modular kedua dan akan datang Teater Modular set ketiga dan terakhir, menjadikan kesemuanya 13 playlet. Ia hanya selepas itu baru saya sebagai produser boleh rehat kejap. Ia macam satu kerja panjang tanpa cuti. Fatigue ini menyedut energi saya. Perasaannya mendekati perasaan menulis novel. Ia penggunaan energi jarak jauh, macam marathon. Saya rasa saya tahu bagaimana untuk simpan tenaga hingga ia siap, bila ia siap.

Yang pasti dalam tempoh setahun ini, kita namakan saja ia ‘fasa 1’ Teater Modular, di mana kesemua 13 playlet dipentaskan sebagai satu keramaian. Saya sebagai produser boleh rehat sat. Sebab lepas tu nak gerakkan fasa 2 pula, dan ini akan dimulakan dengan garapan buku Teater Modular. Di sini posisi saya lebih sebagai seorang editor.

Saya masih belum tetapkan bagaimana skrip-skrip Teater Modular ini akan dijilidkan. Ia boleh semudah cuma skrip-skrip itu diterbitkan, macam buku skrip. Tapi minat saya lebih kepada nak menjadikan ia persis novel. Tapi bukan fiksyen, lebih kepada buku non-fiksyen. Buku yang selain skrip kita dapat rinci tentang pementasan, dan saya sebagai penulis boleh reflect sesuatu dari hasil pengalaman ini—penuh esei, komentari dan foto.

Selain itu sudah tentu, skrip-skrip playlet ini akan dipentaskan semula. Saya sendiri ingin mementaskan kembali skrip-skrip yang belum saya direct. Untuk fasa 2 ini, saya terfikir untuk gerakkan sebuah kolektif, agar beban produser dikongsi lebih dari seorang. Dan sudah tentu orang lain pun boleh direct skrip playlet-playlet ini. Ia macam lagi fun bila difikirkan.

Sementara itu saya sebagai playwright, ada siri Teater Normcore untuk difikir-fikirkan. Cuma sebab saya sudah biasa menulis, saya pandai jaga diri untuk tetapkan waktu bila untuk saya bekerja sebagai seorang penulis. Kebanyakan waktu saya bercuti.

Ridhwan Saidi

Proses Devised Bengkel Modular

Kebanyakan play di Malaysia hari ini akan bubuh perkataan ‘devised’ dalam poster untuk beri idea bahawa proses pembuatannya tak berasaskan satu skrip atau melalui seorang playwright—kewujudan seorang playwright dimansuhkan. Ia usaha kolaboratif mereka yang terlibat. Pemahaman orang tentang devised sebegini saya fikir, sudah membentuk konvensinya yang tersendiri, terutama tang nak skip proses playwriting itu. Ini walau bagaimanapun tak sepenuhnya betul, sebab seorang playwright juga boleh lakukan proses devised dan untuk jelaskan bagaimana ia berlaku, saya akan guna Bengkel Modular sebagai contoh (yang mana dalam poster tiada perkataan devised tertera).

Dengan Bengkel Modular saya tahu saya ada dua minggu untuk usahakan sesuatu. Ia bermula dengan satu draf idea di mana teks yang akan saya gerakkan melibatkan sebuah syurga yang putus letrik dan neraka yang putus air. Dari situasi ini saya tahu konflik/geseran akan berlaku cuma saya belum pasti ceritanya selagi saya belum tahu berapa ramai/siapa yang akan join bengkel ini.

Maka di sini, jumlah peserta akan efek playlet yang akan saya tulis. Ini kesan besar pertama daripada tiga. Poin kesan besar ini akan efek proses devising saya sebagai playwright. Saya perlu bertindakbalas dengan situasi depan mata. Ia persis constraint yang perlu dialami seorang arkitek di site, bila difikirkan.

Kesan kedua pula siapa yang join. Adakah mereka berpengalaman, atau tiada pengalaman? Karakter setiap peserta? Pandangan hidup? Bentuk tubuh? Umur? Semua aspek luaran dan dalaman ini akan beri efek yang berbeza. Tak seperti sesi casting di mana saya cari pelakon yang memenuhi apa yang skrip mahu, dalam konteks bengkel ini, pelakon/peserta datang dan saya terima dengan penuh keredhaan. Jika ada orang tua datang dan kanak-kanak join, maka dinamik antara pelakon berubah dan skrip juga perlu dibentuk untuk memenuhi tuntutan ini. Sebagai playwright, visi saya pembolehubah yang ditentukan faktor dan takdir luaran. Aktiviti yang baik buat penulis, supaya boleh berehat dari sentiasa mengeluarkan sesuatu yang dari dalam.

Jadi ketika Bengkel Modular dijalankan September tahun lepas, tiga peserta join iaitu Hannan Barakbah, Yunorosid dan Fida Aziz. Mereka semua muda! Di sini saya tahu dalam syurga dan neraka saya, akan ada tiga karakter hidup. Ini akan berbeza andai kata cuma seorang je join, maka ia barangkali akan jadi monodrama! Atau jika ia ada 6, 7 atau 8 orang join, ia akan ubah dinamik pementasan. Ia akan mendekati ensemble piece atau sesuatu, saya sendiri tak tahu apa akan saya buat kalau ia sebegitu rupa. Malah saya sentiasa bersedia, jika tiada orang join bengkel ini, saya akan tulis cerpen atau sesuatu, dan ketika showcase saya sebagai penulis akan buat reading session. Apa pun yang akan jadi saya nekad untuk gunakan ruang (makeshift blackbox dari shoplot kosong) yang telah diberikan Kakiseni dan Quill City Mall dalam tempoh dua minggu itu.

Dalam tempoh latihan, sesi monolog berlangsung bagi setiap peserta untuk dipersembahkan di hadapan audien, yang kemudian akan melakukan undian. Mula-mula sekali ketiga-tiga peserta duduk dalam bulatan dan tulis dosa atau pahala orang di kiri dan kanan. Jadi setiap peserta akan dapat dosa dan pahalanya berdasarkan tulisan orang lain. Dosa dan pahala ini jadi material bagi monolog mereka. Jadi selepas monolog ini dipersembahkan, audien akan undi siapa masuk neraka dan siapa masuk syurga. Ini merupakan kesan besar ketiga yang saya maksudkan.

Jadi di sini, selepas hasil undian saya dapat seorang warga syurga dan dua orang warga neraka. Saya perlu devised dari situasi baru ini. Andai kata hasil undian dapat dua warga syurga dan seorang warga neraka, maka lain jadinya. Dan begitu juga dengan kebarangkalian lain iaitu ketiga-tiga mereka masuk neraka misalnya, atau ketiga-tiga mereka masuk syurga pula. Semua ini akan efek teks yang sedang diusahakan. Walau bagaimanapun ia tak pernah ingkar atau mengkhianati draf idea asal.

Hanya apabila saya sudah tahu: 1. jumlah karakter, 2. siapa pelakonnya/dinamik antara pelakon dan 3. bilangan orang di syurga dan neraka, baru saya tahu bagaimana untuk konstruk cerita. Oleh kerana cuma ada satu karakter di syurga maka ia secara tak langsung jadi monolog atau senandika, dan oleh kerana di neraka ada dua orang, maka dialog secara tak langsung berlaku. Bentuk playlet yang diberi judul Neraka Blackout ini, secara perlahan-lahan terjadi, dan materialnya hanya muncul dari dalam sesi black box tersebut.

Ada durian dalam naskah akhir Neraka Blackout, dan durian ini muncul sebab bila ditanya apa yang ada dalam syurga, salah seorang (tak perlu saya nyatakan siapa di sini) menyatakan ada pokok durian. Jadi ia bukan durian yang saya bubuh, tapi posisi saya lebih berupa editor yang buat remix. Saya compose dan konstruk apa-apa yang boleh diekstrak dari sesi latihan bersama. Ia serupa sesi devised kebiasaan, cuma saya ada kata putus untuk tentukan bagaimana sesuatu unsur itu diolah dalam teks.

Sepertimana seorang aktor semakin mendalami dan menjadi karakternya, dalam konteks Bengkel Modular ini, skrip playlet ini juga melalui proses kemenjadian. Tetapi sudah tentu ia dibentuk oleh seorang playwright kerana saya memposisikan diri sebagai playwright. Ia terkait strategi juga sebab dua minggu itu super singkat. Satu visi tunggal biasanya lebih jelas dan berfokus. Teater devised yang memansuhkan kewujudan playwright biasanya kena embrace sinergi semua orang yang terlibat. Dan dalam konteks bengkel, ia sukar sebab saya tak tahu siapa yang akan join. Dalam membentuk sinergi pada saya paling asas perlu ada keintiman, atau paling kurang kita saling kenal.

Hannan akan direct salah satu Teater Modular, manakala Rashid a.k.a Yunorosid join berlakon playlet Hotel Berdarah dan Fida pula mungkin satu masa nanti kita akan bekerja sama? Pokoknya saya lihat teater sebagai tempat untuk kita terus bekerjasama untuk saling mengenali, dan sentiasa fluid dalam posisi pembikinan: audien ke, kru teknikal ke, pelakon ke, produser ke, playwright ke (ada ke orang nak ambil posisi ini?), pengarah ke, audien ke, semuanya orang/manusia dan sama je di mata saya. Yang berbeza sentiasa Teks.

Ridhwan Saidi

Tentang Monolog dan Monodrama Dalam Teater

Sudah banyak kali orang tanya saya, bila nak buat monolog atau monodrama? Pertanyaan ini saya dapat dari orang yang dah biasa tengok teater. Saya tidak pasti apa yang buat orang suka monolog/monodrama dalam teater ini. Ia tiada appeal kepada saya. Mulanya saya tidak tahu kenapa, tapi kemudian bila difikirkan kembali, saya rasa saya tahu kenapa. Dalam hal ini saya akan huraikan kenapa saya tak suka monolog/monodrama (sebagai satu show penuh).

Bila saya kata monolog, perlu jelas di sini bahawa monolog yang saya maksudkan ialah monolog yang berdiri sebagai satu show penuh. Sebab monolog sebagai monolog—yang tak sama macam dialog—saya sentiasa guna dalam play-play saya. Dan saya sentiasa suka monolog. Cuma yang kita bincangkan di sini ialah monolog yang persis monodrama, di mana ia dilakonkan secara berseorangan, dalam satu show penuh.

Pertama sekali saya memang asing dengan format monolog/monodrama ini. Yang saya pernah tengok cuma GADIS JALAN BURMAH, dan baca skrip MATDERIHKOLAPERLIH. Selain dari itu jika ada, saya sudah lupa, atau hampir tiada.

Saya tak suka cerita disampaikan oleh cuma satu sosok tubuh, sebab ia setelah difikirkan, amat mendekati dengan penulisan buku: novel, cerpen etc. Ada satu suara yang kita dengar, ada satu sumber iaitu seorang author. Ia buat saya rasa, dari saya tulis monolog atau monodrama, lebih baik saya tulis/baca buku seperti novel dan cerpen. Ia lebih kuat dan jelas sebegitu rupa.

Monolog atau monodrama ini, setelah dibincangkan dengan Amir Muhammad, perlu establish kenapa karakter itu mahu buka mulut dan bercerita. Posisi ini bahaya, sebab hampir semua orang nak bercakap, dan kurang orang mendengar. Jadi kenapa saya perlu dengar cerita dari orang yang nak bermonolog/bermonodrama ini? Bagaimana saya nak tahu terlebih dulu bahawa yang saya dengar tak sekadar bebelan? Saya boleh dapat cerita juga dengan naik teksi misalnya, atau ke pasar basah orang jual ikan dan sayur—kalau kita nak ambil kira skil retorik. Impuls pertama kenapa karakter itu nak buka mulut mesti kuat.

Karakter jadi kata kunci di sini, dan karakter sebenarnya lebih mendalam dan penuh via novel. Saya masih belum temui apa yang menarik dalam format monolog/monodrama buat masa ini. Mungkin satu masa nanti bila dah jumpa, baru pintu hati saya terbuka untuk tulis monolog/monodrama.

Selain dari itu, perasaan saya untuk berteater sebab ia ada aksi fizikal dan boleh melibatkan ramai orang. Ia macam gotong-royong. Ini berlawanan dengan tulis novel di mana ia melibatkan kerja-kerja solitari untuk masuk ke dalam solitud. Jadi saya kira, buat masa awal ini, saya lebih tertarik untuk guna teater sebagai ruang untuk ramai orang bertemu dan berbual santai. Untuk bermonolog dan bermonodrama akan mengingatkan saya kembali kepada solitud.

Bukan bermakna solitud ini tak best, ia ada nikmatnya yang tersendiri, tetapi dalam hal ini, solitud dalam teater tidak seghairah/seberat solitud ketika menulis novel. Saya akan enjoy ia sewaktu menulis, tapi untuk teater—ia sebuah keramaian, anti-tesis kepada proses menulis itu tadi—ruang rehat saya bila tak menulis.

Ridhwan Saidi

P/S: KOTAK HITAM ialah monodrama, tapi masih ada unsur dialog di dalamnya yang melibatkan karakter dalam tivi dan karakter pelakon—manusia vs mesin. Sekilas ingat, saya akan ingat ia sebagai teater. Monolog atau monodrama tergelincir dari kotak ingatan saya.

Tiga Teater: At the Ark at Eight, Mambo Horse dan Alang Rentak Seribu

Sama ada produksi teater ini profesional atau amatur, dari kolektif hingga ke aktiviti kolej universiti, saya sentiasa rasa orang yang menggerakkan dan membuat teater ini sama comel. Untuk berkumpul dan buat sesuatu. Hasilnya boleh jadi hambar atau lucu atau pelik atau menarik. Semua ini saya terima dengan tangan terbuka selagi saya sudah ada di situ.

Apa yang ingin saya sentuh ialah teks/skrip. Saya fikir penting untuk selesaikan teks terlebih dahulu, sebelum ambil kisah dengan hal-hal lain seperti pengarahan dan lakonan. Kebanyakan waktu, teks/asas yang tidak kuat dipentaskan. Dalam kes ini, semua teks lokal berikut sudah teruji dan sudah banyak kali dipentaskan, masih, saya akan komen apa yang saya rasa.

1

AT THE ARK AT EIGHT oleh The St. Petersburg Masterskaya Theatre, adaptasi dari buku kanak-kanak Jerman berjudul Meet At The Ark At Eight oleh Ulrich Hub di Pentas 1, KLPAC. Saya suka play ini dalam erti kata ia boleh jadi lebih menarik dan dekat andai ada playwright lokal lakukan benda yang sama dan kaitkan dengan konteks budaya setempat.

Ia kisah tiga ekor penguin yang dapat dua tiket dari seekor burung merpati untuk naik bahtera Nuh kerana bah besar akan berlaku. Ia dituturkan dalam bahasa Rusia dan saya senang mendengar bunyiannya. Sari kata Inggeris ada dipaparkan. Ia play yang seronok. Cuma dari segi teks hujungnya tak kuat, dan dua adegan akhir berderai selepas kita sudah tahu apa yang merpati itu lupa nak buat.

Hujungnya lemah sebab seluruh teks ini bawa nuansa tak percaya tuhan dan sinikal terhadap dunia beragama, tapi ia dicakap begitu saja tanpa hubungan dengan apa yang telah terjadi sebelum itu. Ia tak profound atau berisi. Malah perasaan saya sewaktu menonton play ini, dekat dengan filem Hollywood lakonan Ben Stiller atau Steve Carrell atau sesuatu. Cerita ini berpotensi untuk jadi Life of Brian (1979), dengan pemahaman dan tulisan yang baik dan mendalam, sebaliknya ia memilih untuk berakhir sebagai sesuatu seperti Evan Almighty (2007). Dua filem ini saya pilih sebagai contoh, dan saya harap anda tau beza kedalaman jenaka.

Walau bagaimanapun, ia pementasan minimal yang memberi inspirasi. Kita rasa ruang di Pentas 1 itu penuh. Ia terisi dengan cerita. Saya tidak pasti jika ada produksi teater lokal yang pernah menggunakan Pentas 1 sebegitu rupa. Ia seakan perlukan keberanian sebab biasanya orang bila masuk pentas paling besar, nak tengok set.

2

MAMBO HORSE arahan Amirul Syakir dan Roshafiq Roslee dari teks Roslee Mansor bertempat di Studio TOP, Saujana Putra. Ia berkisar tentang Mona seorang pelacur di kelab malam bernama Mambo Horse yang menjadi satu-satunya latar dalam pementasan ini. Teks pementasan ini buat saya keliru. Ada beberapa hal luar duga yang membuatkan saya rasa ia berpotensi jadi komedi, tetapi dalam kes ini ia diaksikan secara serius, dan ia memang play yang serius.

Sebagai contoh, ada dua lelaki akan kerap ke Mambo Horse untuk bersama Mona, dan kedua-dua mereka mencintai dan ingin berkahwin dengan Mona. Untuk berkahwin dengan pelacur saya fikir satu benda pelik, dan tak dinyatakan apa niat kedua mereka ini. Yang ketara cuma rasa cinta. Dan sebab ini buat ia jadi semakin pelik. Ada dua orang lelaki mahu kahwini pelacur atas dasar cinta. 

Cinta ini tidak digambarkan, yang digambarkan cuma proposal ajak kahwin. Salah seorang lelaki malah memberikan cek bernilai RM30 ribu (lelaki ini ada beri nuansa ingin menjadi saviour, dalam menyelamatkan Mona dari kancah itu, satu lagi attitude pelik seorang lelaki). Mona walau bagaimanapun tidak berminat, dan jika perlu buat pilihan, dia akan memilih lelaki yang lagi satu, seraya mengoyakkan cek RM30 ribu itu. Hujahnya: kerana dia juga cintakan lelaki lagi satu itu.

Apa pun cinta ini, ia jelas bahawa Mona ini sayangkan dunia Mambo Horse, meski pernah dipukul kerana protes tidak mahu melayan pelanggan. Ia kemudian baru kita diberi back story bahawa Mona ini (spoiler) pernah dirogol bapanya. Malah bapanya menjadi lelaki ketiga dan terakhir yang singgah ke Mambo Horse ini untuk bawa Mona pulang, agar Mona insaf dan keluar dari dunia kotor bernama pelacuran itu. Alasannya tak silap saya, ibunya sedang sakit di rumah.

Mona berkeras mahu terus kekal di situ. Malah Mona terjerumus ke dalam dunia pelacuran setelah dihalau oleh bapanya sendiri, yang telah merogolnya sewaktu remaja hingga hamil (Mona dihalau selepas melahirkan anak, yang dibela oleh bapa dan ibunya). Kita boleh terima alasan Mona sebab memang bapanya punca segala masalah ini, tetapi kemudian bapanya mendedahkan satu rahsia besar, bahawa dia telah tersilap ikut ajaran sesat untuk cepat kaya, yang mana tugasan terakhirnya adalah untuk rogol anak sendiri. Entah mengapa, selepas pengakuan ini, Mona rebah ke kaki stool bar.

Saya tidak pasti apa yang sedang berlaku. Bapanya baru lepaskan dirinya dengan menyalahkan entiti lain (ajaran sesat). Mona ke bilik belakang, dan lelaki yang bukan beri cek RM30 ribu tadi kembali, dan dia terkejut melihat atuknya (bapanya) berada di Mambo Horse. Mona nampak situasi ini dan terkejut mendapati selama ini dia telah bercinta dan dilanggan anak lelakinya sendiri.

Nada tragedi Oedipus Rex jelas, cuma dalam konteks cerita ini, saya lihat ia membuka potensi komedi. Ia ada kejutan luar duga yang aneh. Saya terinspirasi dengan situasi-situasi ini, yang mana dalam tangan saya, akan dijadikan sebagai sesuatu yang lucu.

3

ALANG RENTAK SERIBU oleh Kolej 10 Universiti Malaya, teks oleh Syed Alwi sempena Karnival Teater UM, Panggung Eksperimen. Untuk teks ini, saya lebih berhati-hati dengan membaca kembali skripnya. Saya ada pendapat yang kurang enak mengenai play ini, dan saya perlu pastikan yang ia benar-benar ada dalam teks, dan bukan dari pengalaman pementasan sahaja.

Isu saya terutamanya dengan karakter Alang ini. Dan isu ini bukan sebab lakonan, tapi bagaimana karakter ini dibentuk atas kertas. Alang ini sentiasa hebat, bila berlawan menang, dan setiap percakapannya betul dan tidak pernah salah. Malah ada satu ketika, dialah hakim, dialah juri.

Karakter Alang ini wujud di dunia nyata, dan malah saya ada seorang kenalan yang persis Alang. Ia tukang kerah, ada baktinya, juga penuh helah, dan kadang-kala bingit. Seorang yang asal boleh, selagi kerja gerak. 

Saya boleh faham karakter ini, tetapi sebagai cerita ia tidak boleh kekal dari mula sampai habis. Sebab ia jelas mahu menggambarkan Alang ini sebagai hero kampung. Ia hero dan pemimpin yang tidak diuji. Setiap masalah, ada saja rentak dan helah abstrak yang menyelesaikan masalah itu. Ia tidak adil untuk audien, sebab kita akan tertanya apa kejadahnya seribu rentak alang ini?

Alang umpama regulator, yang memposisikan dirinya sendiri sebagai orang tengah antara pembikin filem dari bandar dengan orang-orang kampungnya. Alang ialah karakter yang mesti hidup dengan orang lain, jika ia berseorangan, ia akan sedar bahawa hidup ini sepi. Alang perlu sentiasa membuat bising, untuk mendedahkan kewujudan dirinya.

Dan setelah membaca teks penuh, saya dapati ada watak hilang dan satu adegan kecil yang tidak berlaku. Baju pelakon dari bandar yang basah itu rupanya diganti dengan baju seseorang yang sedang disidai di ampaian, yang diambil Alang. Dengan situasi ini, Alang sedikit buat salah, tapi ia ada saja cara untuk melepaskan dirinya.

Dari pementasan yang saya tonton, watak Alang sedikit menjengkelkan saya. Pada saya, karakter Alang ini perlu diuji dan perlu merasa kalah. Alang perlu melalui sesuatu hingga sesuatu berlaku kepada dirinya. Dalam konteks drama ini, Alang tetap sama dari monolog awal hingga ke monolog akhir. Ia karakter satu dimensi.

Satu dimensi ini bukan bermaksud Alang ini kayu atau kaku, Alang ini ada mainnya, ada seriusnya, ada serba-serbi benda yang berlawanan, dan emosinya adakala kompleks. Satu dimensi yang saya maksudkan di sini, lebih kepada bagaimana Alang hidup di dalam naratif Alang Rentak Seribu. Alang, dengan karakternya itu, hanya menjadi itu-itu.

Tak hanya itu, ada beberapa elemen lain juga yang membuatkan skrip Alang Rentak Seribu ini lemah. Kewujudan watak cikgu juga membimbangkan. Orang kampung dalam Alang Rentak Seribu ini digambarkan sebagai bodoh (seolah dengan sepenuh hati). Apabila watak cikgu itu muncul, pendapat orang kampung terus berubah. Watak cikgu itu cuma masuk sekali dan ia macam Alang, sentiasa betul dan menjadi voice of reason (yang tak menawarkan hujah atau dipersoalkan). Apabila watak cikgu ini bercakap, audien dan orang kampung perlu terima bulat-bulat.

Watak yang paling berubah dalam teks ini ialah watak pelakon hero dari bandar bernama Zulkifly Iskandar. Ketika Nordin (pengarah filem) bertengkar dan memprovokasi adat dan kepercayaan orang kampung, Zulkifly mempertahankan orang kampung dengan ingin menampar dan bergaduh dengan Nordin.

Situasi ini berlaku di hujung kisah. Dan ini yang buat saya resah. Zulkifly gunakan emosi untuk balas sikap Nordin yang kurang ajar. Zulkifly tidak beri sebab atau sekurang-kurangnya berdebat dulu, dengan provokasi Nordin. Ia menjadi emosional.

Tindak Zulkifly ini juga amat diragui, sebab dia jatuh cinta dengan Mazni (gadis kampung yang dipilih jadi pasangan pelakon). Kita ada orang yang sedang bercinta, dan terus menggunakan aksi fizikal untuk mempertahankan orang kampung. Dialog sebenar antara bandar dan kampung tak berlaku dalam skrip ini.

Ia selepas itu Mazni menangis, dan sedih kerana kedua-dua pihak bergaduh. Entah bagaimana, air mata Mazni mencairkan hati Nordin, dan lalu Nordin meminta maaf dan segalanya menjadi baik-baik. Malah mereka akan buat kenduri dan berkelah selepas semua itu.

Ini yang membuatkan Alang Rentak Seribu ini hambar. Untuk orang bandar seperti Nordin yang telah mengutuk bahawa ketayap dipijak tak apa, tapi orang jatuh dan sakit itu tak elok digelakkan, agak susah untuk percaya yang dia boleh cair (sejurus selepas itu) dengan air mata. Dan sekali lagi di pihak orang kampung, hujah balas dalam teks ini berupa amarah, serangan fizikal dan air mata. Walhal orang bandar, meski provokatif, masih boleh kita anggap rasional. Cuma kita boleh tak setuju dengan cara Nordin yang memprovokasi tiba-tiba sebegitu rupa. Adakah ia menyimpan dendam terhadap adat dan pemikiran kampung? Ia tak digambarkan dalam cerita.

Air mata dan keluhan Mazni menjadi bad taste, kerana ia jalan penyelesaian terakhir bagi teks ini. Air mata itu secara serius digunakan sebagai deus ex machina. Saya boleh terima kalau ia menjadi alat komedi, tapi dalam teks ini ia serius dengan situasi ini. Dan kerana itu energi komedinya tak boleh pergi jauh.

Jika ada satu hal yang saya gemar dengan teks ini: karakter Alang ini ialah orang yang gemar improvisasi. Nordin sebagai pengarah ada menyatakan kepada Zulkifly, untuk buat improvisasi kerana ia bentuk lakonan moden. Ini elemen yang paling metafiksyen tentang teks ini. Seribu rentak Alang itu ialah improvisasi.

Ridhwan Saidi

Nota Pasca Teater Normcore

1

Ada dua perkara yang muncul menjadi ketara dan menarik sewaktu pementasan Teater Normcore: Double Bill telah habis. Saya sedari ini setelah kelima-lima pementasan diaksikan. Dua perkara ini melibatkan watak Birokrat yang dilakonkan oleh Mia Sabrina Mahadir. Perkara pertama melibatkan literatur (bahasa) manakala perkara kedua melibatkan arsitektur (ruang).

PELAKON: Izinkan saya menerangkan falsafah method acting yang telah saya dalami sejak beberapa tahun ini. Ceritanya Strasberg ini telah mengambil sebahagian teknik lakonan Stanislavski…

BIROKRAT: Tak nak dengar. Sebab ia dari Barat, kan?

Perkara pertama ialah penggunaan ‘kan’ di hujung ayat: “Sebab ia dari Barat, kan?” Penggunaan ‘kan’ ini buat ia jadi brutal. Tanpa ‘kan’ ia akan jadi: “Tak nak dengar. Sebab ia dari Barat.” Dengan ayat ini, Birokrat itu tak mahu dengar kerana baginya ia dari Barat, yakni sesuatu yang tidak elok baginya. Tetapi dengan adanya ‘kan’ dan tanda soal di belakang ayat ini, Birokrat itu mempersoal kembali watak Pelakon bahawa Pelakon itu sepatutnya sudah tahu bahawa ia bukan sesuatu yang elok. Ia rinci kecil, yang mana pada setiap hari ayat ini dilontarkan, ia menjadi semakin tajam dan patronizing.

Perkara kedua pula melibatkan adegan monolog akhir Birokrat yang berdiri di kalangan audien sebelum dia acknowledge keberadaan audien di hadapannya. Di atas kertas saya membayangkan kedudukan audien memang betul-betul berada di depan Birokrat. Tetapi dengan ruang di RAW Art Space, ia tidak cukup dalam maka apabila Birokrat itu acknowledge keberadaan audien, ia sedang mengadap dinding. Constraint ruang ini, walau bagaimanapun menjadi istimewa apabila saya lihat foto audien.

kredit foto: Syahrul Musa

Pada ketika ini, apabila lampu merah semakin fade out dan hanya lampu tumpah jatuh ke atas Birokrat—sewaktu monolog terakhirnya—foto-foto ini banyak view dari tepi atau belakang tubuh Birokrat. Sosok Birokrat ini sedang membelakangkan atau mengenepikan audien dan mengadap ke arah dinding yang berada di hadapannya. View point audien ini, buat ia seolah audien sedang berkongsi pentas yang sama dengan Birokrat. Ruang tempat audien duduk itu bukan ruang audien, tetapi pentas/ruang lakon.

2

Teater ialah titik di mana literatur dan arsitektur bertemu.

Ridhwan Saidi

Mencari Naskah Teater Malaysia

1

Buat masa ini keterujaan saya adalah untuk baca teks-teks teater kontemporari pasca Nam Ron. Sebab yang sebelum-sebelum itu (1940an ke 1990an ke Nam Ron) sudah saya belek dan baca, dan masih terus membaca sekali-sekala. Stok bacaan ini sentiasa ada dan sentiasa boleh dirujuk di perpustakaan manakala untuk naskah baru pula, lebih sukar, sebab ia tidak bercetak. Saya perlu minta secara peribadi untuk dapat dan baca. 

2

Saya ada tonton tiga teater student Aswara yang merupakan penilaian akhir mereka. Jumlahnya ada empat tapi saya sempat tengok tiga werk iaitu TREM BERNAMA DESIRE oleh Tennesse Williams, THE LOVER oleh Harold Pinter (kedua-dua werk ini diterjemah ke bahasa Melayu) dan TANAH AKHIRKU sebuah teks baru yang dikredit sebagai sekumpulan panel iaitu Xavier Fong, Siti Jasmina Ibrahim, Lim Mei Fen dan Ashraf Zainul.

Teks yang baik biasanya berat, dan ini menjadi beban atau struggle bagi seorang pelakon dan pengarah untuk mengusahakannya. Walau bagaimanapun seperti TREM BERNAMA DESIRE dan THE LOVER, ceritanya siap dan cukup. Ini berbeza dengan TANAH AKHIRKU di mana banyak benda yang belum masak dan selesai. Dari segi cerita ia masih belum jadi.

Di sini ia beri kita dua situasi. Pertama, kita ada teks yang sudah teruji bagus, dan lalu pengarah dan pelakon perlu sampaikan apa yang teks itu mahu sampaikan. Dalam TREM BERNAMA DESIRE, watak utamanya yang dibelenggu madness, ia bukan sesuatu yang mudah untuk dilakonkan. Emosi ini muncul secara halus. Ini antara hal yang menjadi isu saya dengan pementasan ini, ia terlalu berat untuk dibawa student itu, dan maka apresiasinya jatuh ke tahap student work. 

Tapi sebagai audien baru, saya seronok dan enjoy untuk ikuti ceritanya. Meski pelaksanaannya (teater-teater adaptasi ini) andai ia lemah atau gagal, sekurang-kurangnya saya masih boleh ikuti cerita. Ini hanya boleh berlaku kepada audien newbie seperti saya. Jika audien itu sudah biasa menonton TREM (atau filemnya), ia jadi satu hal lain. Audien itu boleh membanding-bandingkan dengan pementasan yang telah ditonton sebelum itu. Ceritanya sudah tidak rasa fresh, maka kepekaan mereka lebih terjurus ke unsur lain.

Hal yang sama berlaku dengan THE LOVER. Dalam konteks ini, pembawaan karakternya tidak seberat TREM, sentuhan pengarahnya pula perlu lebih peka. Kerana teks ini saya fikir, kritikal dengan gaya hidup orang berada yang menggunakan role-playing untuk menghiburkan diri. Ia juga sebentuk madness, tapi lebih playful. Ini isu saya dengan pementasan ini, niat itu tidak jelas lalu ia terawang-awang di permukaan, lebih terjurus ke semangat filem Hindustan. Walau bagaimanapun, oleh kerana ia pengalaman pertama saya dengan teks ini, saya boleh terima sebab ceritanya menarik. Saya boleh ikuti cerita dengan mendengar lontaran dialog.

TANAH AKHIRKU pementasan terlemah sebab asasnya iaitu cerita sudah lemah. Ini situasi kedua. Meski ia menarik sebab ia teks baru, tetapi ia berisiko sebab apabila teksnya gagal, seluruh yang lain ikut sekali. Bak kata Hemingway, “All bad writers are in love with the epic.”

Karakter utamanya sebentuk Mary Sue, jadi ia sangat bahaya. Jika untuk TREM dan THE LOVER, pelakonnya perlu jadi Blanche dan watak isteri—sesuatu yang di luar kerangka diri mereka, tetapi perlu dicari di dalam—watak Mary Sue ini indulge dirinya sendiri di dalam ruang selamat, dan naratif cerita menyokong tindakan ini. Ia menjadi sayang andai se-power mana pun pelakonnya, ia tak boleh pergi jauh, sebab naratif karakter itu tak tolak pelakon itu untuk teroka emosi-emosi yang lebih sukar dan mendalam. Ia terjebak dengan klise. Karakter-karakternya belum didarah dagingkan di atas kertas.

Ridhwan Saidi

Menggarap Playwright

Ada dua alternatif untuk cari dan garap seorang playwright, pertama kita cari dalam kalangan penggiat teater itu sendiri, tetapi ini walau bagaimana pun susah sebab selain daripada buat skrip baru, kita (sebagai director/theatre maker) juga boleh ambil skrip sedia ada atau buat adaptasi, atau jika betul kita mahu cipta werk baru, kita boleh devise dari kosong dengan kawan-kawan. Kewujudan seorang playwright tak diperlukan dalam sistem pembuatan teater-teater sebegini. Jadi ini memerlukan pencarian kita ini keluar dari kerangka penggiat teater dan kembali ke penggiat sastera, yang sebenarnya susah juga, sebab biasanya penulis akan cenderung tulis novel, puisi dan cerpen, tapi bukan play. Untuk tulis dan terbitkan play ialah benda paling asing dalam kegiatan sastera masa kini. Ini barangkali sebab skrip teater telah dianggap seperti skrip filem di mana ia jadi blueprint kepada bentuk akhir iaitu pementasan teater itu sendiri. Maka skrip itu tak lebih dari satu proses. Ini walau bagaimanapun salah, sebab skrip teater sebenarnya lebih akrab dengan puisi, dan apabila ia ambil bentuk teks dan secara bertulis, ia telah temui mediumnya iaitu bahasa.

Ridhwan Saidi

Tiga Bentuk Pembentukan Teater

Saya akan guna analogi yang boleh terjerumus ke daerah klise, iaitu proses memasak. Tapi saya yakin analogi ini berkesan untuk semua lapisan orang, sebab kita semua pernah memasak—kita ada pengalaman dan perasaan intim terhadap proses memasak ini.

Ada tiga bentuk proses pembuatan sesebuah teater. Yang pertama kita ada playwright menulis skrip, dan skrip itu menjadi takdir kepada para pelakon. Ini formaliti lazim, dan malah ia serupa dengan tanggapan umum terhadap proses pembuatan filem. Kita ada skrip dan semua orang ikut skrip itu. Dalam konteks memasak, kita ada resepi. Kita ikut resepi itu. Kita ke supermarket atau pasar beli bahan-bahan yang diperlukan. Kita cari bahan terbaik dan paling sesuai. Proses casting berlaku. Bila resepi itu sebut belacan, maka kita ke bahagian belacan untuk pilih jenama belacan yang kita yakini. Dan apabila kita hadir kembali di dapur, kita masak ikut arahan resepi tersebut. Di sini resepi itu ialah skrip dan menjadi takdir kepada bahan-bahan masakan kita.

Yang kedua, melibatkan improvisasi. Kita masih ada resepi. Kita beli bahan-bahan dan kembali ke dapur. Tetapi kali ini kita tidak ikut seratus peratus resepi tersebut. Ada benda yang kita olah mengikut kesesuaian kita. Kadang-kala ada skrip yang buka ruang bagi pengarah improvise, tetapi ada skrip yang tidak buka ruang ini, tetapi apabila ia jatuh ke tangan pengarah, pengarah itu improvise adegan-adegan tertentu. Tidak terhad di posisi pengarah, kadang-kala pelakon juga melakukan improvisasi. Sama seperti situasi pengarah, ada skrip yang buka ruang bagi pelakon untuk lakukan improvisasi, tetapi ada skrip yang tidak buka ruang ini. Di sini direction masakan itu menjadi milik tukang masak dan bukan penulis resepi. Sebagai contoh resepi tulis daun kunyit untuk dimasukkan ke dalam masak lemak cili api, tapi tukang masak itu tukar dan masukkan thai basil. Di sini nuansa rasa itu sudah berubah. Pengarah sudah masuk untuk ambil posisi author.

Yang ketiga, melibatkan proses devising. Tak seperti dua proses di atas, ia tidak melibatkan proses casting pelakon. Dan ia juga tidak melibatkan teks. Jadi di sini dalam konteks masakan. Tukang masak tadi tidak lagi memasak berpandukan resepi, dan dalam masa sama dia juga tidak ke supermarket atau pasar untuk mencari bahan-bahan. Bahan-bahannya sudah ada di dapur. Tukang masak ini akan guna apa yang ada untuk garap sesuatu. Mencari potensi yang boleh diberikan dua biji kentang, sebiji tomato, sebiji telur ayam, seikat kangkung dan segenggam ikan bilis. Apa yang boleh diolah dari material ini? Di sini proses improvisasi berguna dalam mencari hala tuju dan takdir kepada bahan-bahan sedia ada ini. Sekumpulan manusia berkumpul untuk hasilkan sesuatu, mereka cuba keluar dari kerangka authorship.

Tiga bentuk ini satu bentuk generalisasi, tapi poin yang ingin saya jelaskan di sini bahawa ia merupakan satu spektrum. Di satu hujung ia formal dan seakan teks itu memenjara si penggiat teater manakala di satu lagi hujung ia kasual dan seakan proses pembikinannya lebih demokratik. Ia selari dengan sejarah, sebab memang alami seni, setiap seni yang terbeku, apabila menjadi konvensi, akan dan ingin dipecahkan dan dilanggar oleh generasi yang terkemudian. Ia malah suatu fenomena biasa, jika kita dalami sejarah. Tapi sudah tentu, bagi mereka yang matang, seluruh spektrum tadi merupakan satu ilusi. Yang paling utama adalah apa yang sedang disampaikan. Bagaimana untuk jadikan ilusi itu sebagai sesuatu yang real. Adakah perasan kita ini benar-benar benar?

Ridhwan Saidi

Devised Theatre...

Waktu saya noob teater dulu saya tak tahu devised tu apa. Ia biasa saya dengar disebut, dan waktu tu kalau diminta saya tulis, saya akan eja sebagai ‘device’—barangkali. Jadi saya fikir mesti ada orang yang tak tahu devised ini apa, jadi boleh kita cuba kongsikan di sini.

Biasanya ikut kefahaman umum, kita buat teater mula dari skrip. Dan orang yang tulis skrip tu kita panggil playwright. Tapi dalam konteks devised ini, ia tak lagi guna playwright dan teks. Ia hasil apabila sekumpulan orang bersama-sama cipta werk (teks jika ada, muncul selepas pertemuan ini). Werk yang dicipta secara kolektif, dan salah satu niat terpendam metod ini adalah untuk hilangkan kesan author atau naratif yang dah tertulis dalam skrip. Ia ada traits pascamoden di mana ia cuba keluar dari kerangka naratif agung = skrip/Teks, dan meraikan naratif-naratif kecil, apa yang boleh dikontribut ahli yang terlibat.

Istimewanya metod ini, proses casting dah tak ada. Cast di sini dalam erti kata, bila skrip tu dah tertulis, ia menjadi satu hal untuk cast watak, untuk mencari pelakon yang cocok dan sesuai. Di sini jelas bahawa skrip tadi ada authority besar untuk tentukan hala tuju—dan boleh kita panggil takdir—kepada para bakal pelakon yang akan memainkan watak-watak mereka.

Tapi berbalik kepada devised theatre, proses casting dah tak ada. Semua ahli yang join secara langsung menjadi penyumbang idea dalam menggarap werk. Setiap ahli secara tak langsung ialah cast yang betul. Dalam kes ini, authority tetap ada sebab ia melibatkan kata putus, cuma biasanya ia dilembutkan dengan dialog, improvisasi, peluang, amalgamasi idea, kolaborasi dan sentiasa... proses pencarian.

Maka dua hal yang sama bertemu meski titik mulanya di dimensi berbeza: dalam konteks skrip, playwright itu mencari secara solitari dalam domain solitud, manakala melalui proses devising, sekumpulan orang itu bertemu dan beraksi, mencari secara berjemaah.

Pencarian ini sebenarnya yang paling penting. Ia ibarat, sama ada seseorang itu solat berseorangan di rumah atau solat jemaah di surau atau masjid, ia tak bermakna selagi pencarian itu tidak menemukan si pencari kepada Tuhan.

Ridhwan Saidi

Apa beza teater dengan performance art?

Teater ada displin lakon (Grotowski buang semua elemen lain teater dan yang tinggal cuma lakonan), tetapi dalam performance art kita tak pasti jika artis itu ada niat untuk berlakon. Setahu saya tidak (rujuk kenyataan Marina di bawah). Jadi kita boleh mula dari sini, walaupun boleh saja di masa depan (atau ia sudah berlaku?) teater tanpa niat lakonan dan performance art dengan niat lakon.

“To be a performance artist, you have to hate theatre. Theatre is fake: there is a black box, you pay for a ticket, and you sit in the dark and see somebody playing somebody else's life. The knife is not real, the blood is not real, and the emotions are not real. Performance is just the opposite: the knife is real, the blood is real, and the emotions are real.” – Marina Abramovich

Selain itu, biasanya teater normal untuk bertiket dan berbayar, bermakna audien datang dan bayar tiket itu bukan sesuatu yang janggal, tetapi untuk performance art, biasanya artis dikomisen oleh galeri atau badan seni untuk mengaksikan performance art tersebut. Jadi di sini hubungan antara mereka yang beraksi dan mereka yang menyaksi agak berbeza, sebab tertib dan cara tontonnya berbeza.

Performance art biasanya melanggar norma dan mahu mengganggu atau beri kesan drastik kepada audien, dan ini berkesan dengan sistem komisen tadi. Andai performance itu bertiket dan berbayar, apresiasi audien terhadap werk tersebut akan jadi berbeza, ia cenderung dibenci. Maka kerana itu teater perlu ada appeal atau permukaan yang menghargai bagi setiap tiket yang dibeli—ia secara tak langsung mendekati sistem komoditi.

Seni teater perlu muncul dalam perkiraan jual beli tiket ini. Psikologi audien apabila bertiket, akan menggugat—kenapa mereka tengok teater sedangkan tiket itu boleh bertukar dengan dua kotak rokok atau isi petrol kereta selama sehari, misalnya?

Sudah tentu ada juga teater yang dikomisen, lalu menjadi percuma, tetapi ada juga yang tetap kenakan tiket selepas dikomisen, boleh jadi sebab ia norma untuk masuk menonton teater dengan membayar sedikit tiket. Malah produksi student juga akan kenakan sedikit tiket untuk buat syarat. Saya suspek ini kerana rata-rata teater berlaku dalam ruang tertutup seperti black box etc. maka aliran keluar masuk manusia boleh dikawal, lantas, kita buat saja ia bertiket kerana sesungguhnya ia spesial untuk berada di dalam ruang tersebut.

Teater ada sejak zaman purba dan mempunyai esensi yang stabil iaitu displin lakon dan drama, tetapi performance art masih baru dan sifatnya meminjam dari aktiviti seharian mahu pun dari medium seni lain. Maka kita boleh kata performance art tiada elemen fundamental yang menjadi esensinya. Ia boleh jadi apa sahaja menurut artis tersebut, dan displin (jika ada) datang dari cabang-cabang ilmu dan seni berbeza. Dan oleh kerana ia tiada asas, maka istilah interdisciplinary atau multidisciplinary normal digunakan. Ia digunakan kerana ia medium yang tak berdisplin.

Sementara teater ada displin lakon. Dan lakonan ini mesti diulang? (dan kerana itu banyak show) manakala performance art biasanya berlaku cuma sekali. Displin lakon ini senang saya bayangkan ibarat martial arts. Ada kung fu, ada tae kwan do, ada silat, ada banyak bentuk, falsafah dan keindahan tersendiri dan ini belum lagi jika bentuk-bentuk itu berpecah kepada cabang-cabang yang lebih kecil. Rata-rata martial arts ini, oleh kerana ia satu displin, ia biasanya terkeluar ke dalam gaya hidup si pengamalnya. Ini sama dengan displin lakon, di mana ia akan sebati dengan kehidupan pengamalnya. Kita tak lagi nampak beza hidup dan lakon.


Ridhwan Saidi

10 Teater Terbaik Kami Tonton 2017

Prakata

Dua teater yang berkongsi tempat 10 dan 8 bukan mahu menyimpulkan bahawa ia berkongsi tempat atau sama-sama baik, sebaliknya kedua-dua kombinasi teater tersebut perlu ditonton dan hanya apabila ini berlaku, ia menjadi lebih baik. Melalui dialog tersembunyi, kita dapat lihat bagaimana dua emosi berbeza terhubung. Dua kombinasi ini kebetulan di antara teater Inggeris dan teater Melayu (satu kerana merujuk teks sama dan satu lagi dalam konteks lokasi), tetapi ada sesuatu yang buat kedua teater ini seakan ingin bercakap di antara satu sama lain. Hanya dengan posisi Audien kita boleh dengar perbualan halus ini.

10. Swordfish + Concubine & Bangsawan Dendam Laksamana 

Dua teater dari teks Sejarah Melayu yang boleh kita ambil iktibar dari pelaksanaannya. Satu dalam bahasa Inggeris berfokus pada kisah Singapura dilanggar todak hingga Singapura diserang Majapahit manakala satu lagi dalam bahasa Melayu tentang pengakhiran susur galur raja-raja Melaka yang turun di Bukit Siguntang. Kedua-duanya tentang kejatuhan Kerajaan akibat tentangan ahli keluarga yang dihukum Sultan (atas skil retorik dan pujukan pembesar, untuk beri idea ia bukan idea asli Sultan?)—Sang Rajuna Tapa anak perempuannya disula di ruang awam dan Megat Sri Rama isterinya dibelah perutnya dan kelihatan bayi kelahirannya sedang makan buah nangka lalu turut dibunuh. Kedua-dua tentangan ini juga dibalas dengan sumpahan Sultan (dengan kuasa tuhan) di mana Sang Rajuna Tapa menjadi batu, manakala Megat Sri Rama dan keturunannya akan muntah darah jika menjejakkan kaki ke tanah Johor. Ironi apabila imej terkuat pementasan ini merupakan elemen berlawanan—dalam Swordfish + Concubine adegan syair (meski offbeat), manakala dalam Dendam Laksamana adegan beku persis lukisan ‘pop’ Renaissance ketika Megat Sri Rama menikam Sultan Mahmud—elemen Melayu dalam teater Inggeris dan elemen Inggeris dalam teater Melayu. 

8. Teater di Sawah Padi: Uda dan Dara & Duality, PAM

Satu teater beri kita bau padi, gerai burger dan deretan rumah kampung untuk mendekatkan kita dengan alam, manakala satu lagi beri kita nuansa posh, jamban canggih dan kemewahan senibina ofis di tengah kota. Satu teater beri kita erti tua, gila dan matang via Utih, manakala satu teater beri kita segerombolan anak muda yang emo, yang menari untuk ekspres diri. Ruang sebagai katalis cerita. Dalam Duality ruang terbaik ialah bilik persalinan mereka yang persis akuarium, manakala dalam Uda dan Dara, sawah padi dan patung orang-orang di belakang pentas yang diselimuti kegelapan misteri.

6. L5-7-44 

Teater site-specific dalam erti kata ia membawa tema kematian dengan nombor 44 ke dalam bangunan MCA yang mana in general, persatuan orang Cina lebih superstitious dan suka nombor 88—sebuah provokasi halus. Ia menawarkan atmosfera sci-fi—dingin dan kaku, tetapi masih ada unsur kelima seakan setan, berjalan dan menari. Ia persis melangkah masuk ke dalam kepala seseorang. Pengalamannya baik, tetapi dalam konteks cerita, ada sesuatu yang tidak masak dan habis.

5. The Pillowman

Teater dengan teks yang kuat akan membantu aktor menolak dirinya ke daerah-daerah yang lebih asing, dalam konteks cerita ini, ke daerah bedtime story dan folk horror yang gelap. Ia sebuah cerita yang meraikan cerita, dan koheren sebagai satu teks. Semoga banyak teks lokal yang menguasai medium cerita seperti ini, yang mana susur galurnya sudah pasti datang dari Shahrazad. Walaupun sebagai cerita ia koheren dan masak, tetapi dari segi pengalaman ada sesuatu yang tidak cukup. Kami suspek ia tidak begitu nyambung dengan konteks setempat. Ia sebuah aktiviti (berlakon dan berteater), tetapi kenapa? Ia tiba kepada kami bahawa, jika cerita sesebuah teater itu baik, ia masih bukan pengalaman teater yang baik. Ini kerana cerita yang baik juga secara mudah boleh ditemui di dalam buku dan filem. Sebaliknya apa yang teater boleh tawarkan di luar kerangka cerita dan penceritaan yang baik? Ruang-ruang di antara teks.

4. Pertemuan Penggiat Teater, JKKN

Sebuah pertemuan bagi membincangkan mengenai ‘mengindustrikan teater’ yang bertukar menjadi ‘teater’ apabila pengendali mikrofon di bahagian audien melakukan kudeta terhadap moderator, di mana moderator itu hanya buka dua soalan buat audien, tetapi pengendali mikrofon itu beri ruang kepada lebih kurang sepuluh orang. Di sini kita dapat saksikan mentaliti berpersatuan anti-persatuan, rintihan kekecewaan dan nostalgia, kebagusan diri vs penggiat muda yang lemah, bangsawan yang tidak ‘bangsa’wan, gerakan teater indie di luar vs mereka di dalam buih, sokongan, disokong, menyokong dan banyak lagi. Di atas pentas, moderator dan para panelis ada beri sedikit insight tentang ekonomi dan janaan industri seni di Lembah Klang, pensejarahan dan kisah peribadi sebagai anekdot. Perkataan otai dilempar dan meski majoriti yang bercakap orang tua, tiada yang lebih otai dari Rahman B. (ketika ini 86 tahun) yang menjadi audien terakhir bercakap. Keresahan Rahman B. melangkaui kegusaran diri dan ego, tetapi terhadap zuriat tradisi yang terputus. Untuk menyaksikan ini di depan mata, ia menggerakkan.

3. Engaging Theatre, BFM

Rancangan bual bicara 6 episod di radio yang membuka pintu bagi penggiat dan peminat teater dalam mendalami seni teater. Perkongsian pengetahuan dan kepekaan yang jelas dan padu, dari zaman Greek, ke era Elizabethan, ke Ibsen, ke Peter Brook, Grotowski, Robert Wilson, yang lokal, yang global, dan lain-lain serta ruang-ruang dicelahnya. Bahawa teater seperti cerita dan puisi, menggerakkan kita. Menurut Ridhwan Saidi, kewujudan siaran ini memberi inspirasi buat mereka yang baru terdedah dengan teater seperti dirinya—mereka yang mendengar.

2. Langkau

Teater dengan rasa sekarang dan semasa. Di mana gerakan tubuh dan cerita bergerak seiring. Kepekaan pascamodennya adakala mengaburi cerita dan keterbukaannya (appeal) terhadap audien, seperti judulnya yang tidak membuatkan orang berminat atau teruja untuk mengetahui lebih lanjut, apa yang ingin dilangkau. Kami tak tertarik untuk tonton pada awalnya hingga tiba saat-saat akhir. Ia ada sensibiliti yang nampak seperti tak terkawal, tetapi terkawal. Seperti bermain dan menari, ada sistem dan syarat yang mengongkong gerakan kita, tetapi di dalam sistem dan kongkongan itu, ia beri kita nikmat tertentu. Ia buat kita sedar teater itu fun dan playful.

1. Teater Modular 

Teater Modular mengubah cara teater Malaysia dibikin. Instead of teater dibikin per show, teater juga boleh diolah sebagai satu program dan preset. Teater Modular sebagai work-in-progress yang terdedah buat audien bertiket. Teater open-source yang mana gubahan bentuknya boleh berubah dari playlet ke full-length play. Teater yang mana untuk setiap restage adalah ibarat menekan butang refresh. Teater yang menawarkan skrip penuh via zine dengan sesi bual santai ibarat playlet kelima. Teater yang menawarkan harapan dan kekecewaan. Teater yang tidak takut. Teater yang meraikan amatur. Teater yang meraikan ruang. Teater yang meraikan audien. Teater yang meraikan cerita. Teater yang meraikan teater. Rata-rata elemen yang sudah disebutkan di atas seperti penggunaan lokasi, kepekaan ruang, penguasaan cerita dan kemesraan audien, bertemu di dalam teater ini dan kerana itu ia berada di nombor satu. 2017 ialah tahun kewujudan Teater Modular, dan ia belum pun berakhir.

Senarai pengarah/penggerak/moderator yang terlibat (menurut kronologi): Kee Thuan Chye, Pat Ibrahim, Dinsman, Vinna Law, Shane Capri, Christopher Ling, Anne James, Zakaria Ariffin, A. Wahab Hamzah, Izan Satrina, Sakrani Shamsuddin, Lim Soon Heng, Jo Kukathas, Zalfian Fuzi, Fasyali Fadzly, Fahmi Harun, Sak Don, Walid Ali, Qiu Qatina, Mia Sabrina Mahadir, Nana… 

Pascakata

Senarai ini bukan untuk dijadikan rujukan serius, sebab ada teater yang kami tak tengok, dan ada juga teater yang kami tengok tapi tak dimasukkan sebab kami kena buat pilihan. Apa pun poin senarai ini adalah supaya kami sendiri tak lupa apa yang berlaku di tahun 2017. Dan di sini kami juga menggesa mereka yang rajin tengok teater untuk buat senarai mereka, sebab rata-rata yang kami tengok majoritinya di Kuala Lumpur. Apa pula cerita di Pulau Pinang, atau Ipoh, atau Kuching atau di mana-mana tempat lain dalam Malaysia? Bagaimana dengan teater dalam bahasa Cina (Mandarin, Kantonis, Hakka, Hokkien…) dan India (Tamil, Hindi kalau ada)? Teater pekerja asing, perlukah pekerja asing berteater?

Walaupun kami sedar kepentingan untuk mempelbagaikan pilihan, tapi kami tak jadikan itu sebagai benda utama dalam pilihan kami, sebab ia bukan kesedaran utama kami bila nak buat senarai ni. Bila kami terpanggil untuk tengok teater, kami terpanggil barangkali sebab orang cakap best, sebab poster, sebab teaser trailer, sebab pelakon, sebab ruang, sebab pengarah, sebab cerita? Sebabnya boleh jadi macam-macam, dan kadang-kala kita tak rancang tapi takdir memberikan kita tiket complimentary atau dibelanja. Hal-hal sebegini yang buat kami terperangkap dalam teater bersama orang lain, lalu menjurus kepada senarai ini. Walau bagaimanapun kami terbuka dengan konsep teater itu sendiri, dan kerana itu Pertemuan Penggiat Teater di JKKN dan siaran radio Engaging Theatre kami pilih, sebab ia bagus, malah lebih bagus dari rata-rata persembahan/pementasan teater. ‘Teater’ kata kunci di sini. Di waktu ‘teatrikal’ dianggap fesyen lama, kami sentiasa meletakkan teater dulu, dan kata-kata sokongan lain seperti immersive, site-specific, devised, technical show, collaborative effort, post-dramatic… sebagai gimik promosi (memberi impresi bahawa mereka bukan sedang buat teater biasa-biasa, dan lebih kreatif dari sekadar tawarkan cerita). Kami tak pedulikan gimik, yang kami mahu cuma teater.

Dan melalui senarai ini, ia meletakkan si pemilih sebagai audien di posisi yang berkuasa. Kuasa ini sekuat kuasa seorang director. Senarai ini akan dedahkan diri penulis, dan menampakkan direction (tak sekadar memeta dan melakukan survey). Hanya di dalam posisi audien, kita boleh garap suatu naratif peribadi, dan bila naratif-naratif peribadi ini jadi banyak, ia akan membentuk suatu naratif besar yang kompleks dan meriah. Ia bukan soal satu pementasan teater kena masukkan semua benda untuk jadi inklusif, tetapi sebaliknya kita selaku audien yang saring dan pilih untuk tonton apa. Tak semua orang boleh jadi director, tetapi setiap orang boleh jadi audien—Audien sebagai kurator dalam skala kehidupan domestik seharian. 

Ilham Sani & Roy Osmera

Ilham Sani, lahir 1979, seorang pelukis abstrak kelahiran Pulau Pinang. Karyanya Depth of the Dark Red Sea telah dipamerkan di Young Malaysian Arts Award.  

Roy Osmera, lahir 1981, seorang pencinta seni dan penulis kasual yang sedang menyiapkan magnum opusnya Dewa Neon, sebuah novel setebal 1,234 muka surat. 

P/s: Artikel ini telah diterbitkan dengan kebenaran penulis asal. Klik link untuk ke artikel asal di instagram.

Apa Buat 2017?

JANUARI 2017

1. Latihan playlet Melihat Setan Bekerja di rumah, lakonan Irfan ‘Kecik’ Zakwan dan Fahmi Harun
2. 8 track Malam Elektrik oleh Joni Atari di Soundcloud
3. Meeting pertama TEATER MODULAR (set 1) di Rahmath, Alam Budiman
4. 9 track Axis Gemala Naga oleh Joni Atari di Soundcloud (diikuti kompilasi muzik lain)
5. Cerpen Protes Alam di Cukaria
6. Buku PENGEMBARAAN SHELL-SEARCHING SEEKOR UMANG-UMANG ROCK N’ ROLL DAN LAIN-LAIN CERITA terbit
7. Pementasan playlet Melihat Setan Bekerja di Markas, Kota Damansara
8. Temasya Wayang Budiman: join diskusi meja bulat Matinya Kritikan Filem di Malaysia dan tayangan filpen ROTI TISU di PKAF, Alam Budiman
9. Meeting Kota Peta di NU Sentral
10. Sesi praktis Joni Atari pertama (diikuti sesi praktis lain)

FEBRUARI 2017

1. Bikin zine UnRepresented KL untuk Kota Peta
2. Pameran Kota Peta di Ruang, ThinkCity kelolaan LiteraCity
3. Jadi panelis diskusi City As Character bersama Adriana Manan (UnRepresented KL) dan Doris dan Huei Miin (BOOKU)
4. Makan nasi Vanggey, Kampung Attap atas rekomendasi Elkay
5. Shoot filpen Bual Santai Sebelum Bola lakonan Hery Harith dan Hafiz Sahhudi
6. Joni Atari live set di Lotus Club 7 di 2, Hang Kasturi
7. Litzin Kerja Tangan #12 menampilkan Nadia J. Mahfix sebagai kaver
8. Piknik di Lake Garden bersama para penulis (rata-rata)
9. 3 track Voltan Menjerit oleh Joni Atari di Soundcloud

MAC 2017

1. Tayangan filem Ma’ Rosa oleh Brillante Mendoza dengan kehadiran pengarah
2. 1 track Invasi Berukera oleh Joni Atari di Soundcloud
3. Slide presentation 10 Novel dan Filem Yang Mesti Anda Tonton Sebelum Invasi Berukera (DLL.) sempena Speculative Scenario: Sci-Fi Lo-KL di APW, Bangsar
4. Bikin zine TEATER MODULAR (set 1)
5. TEATER MODULAR (set 1) berlangsung di Revolution Stage dengan sesi bual santai, pengarah: Fahmi Harun, Sak Don, Walid Ali dan Qiu Qatina
6. Tayangan filpen Retrospektif Binfilem di Pudgi, Sepang (dengan sesi praktis Joni Atari petangnya)
7. Litzin Kerja Tangan #13 (terakhir) menampilkan Ezzmer Daruh sebagai kaver

APRIL 2017

1. Joni Atari live set di Kota Kata, Maju Junction
2. Joni Atari live set di If Walls Could Talk, Gaslight Cafe, Bukit Damansara
3. Membaca buku The Empty Space oleh Peter Brook
4. Tayangan filpen Retrospektif Binfilem di Pitching Centre, Platinum Sentral
5. Makan mee kicap di Kafe Kapitol, Kuala Lumpur
6. LiteraTur versi makanan (Sogo–Chow Kit–Kampung Attap) bersama student UM bawah kelolaan Show Ying Xin
7. Dengar ceramah Christopher Doyle di Wisma MCA

MEI 2017

1. Joni Atari X spoken word artist live set di Urbanscapes, Art For Grabs kelolaan Melizarani T. Selva
2. Berangkat ke Makassar International Writers Festival
3. Jadi panelis forum Giving Voices to the Voiceless bersama Xu Xi, Lawrence Ypil dan Devi Asmarani
4. Mendengar dan melihat Sapardi Djoko Damono dan Afrizal Malna berpuisi dan berbicara
5. Menonton filem Another Trip To The Moon dengan sesi bual santai bersama Ismail Basbeth dan Aan Mansyur
6. Sembahyang Jumaat bersama Shaz Johar di Masjid Cheng Ho
7. Beli gitar letrik dengan Lokman Hakim di kawasan terpencil
8. Sewaktu di Makassar, pameran Ilham Contemporary Forum 2009-2017 dilancarkan
9. Pertemuan Penggiat Teater Indie di Kakiseni, TTDI

JUN 2017

1. CD Pusara Digital oleh Joni Atari terbit
2. Buat makan-makan di rumah, Alam Budiman
3. Menyertai kelas The New Play Project kelolaan KLPAC selama 6 bulan bagi skrip teater MAUTOPIA
4. Meeting pertama TEATER MODULAR (set 2) di Ras Balouch

JULAI 2017

1. TEATER MODULAR menerima geran INXO Arts Fund
2. Makan nasi daun pisang & utappam dengan Émilia Giudicelli di Sri Paandi
3. Shoot filpen EMPU lakonan Mia Sabrina dan Fara Kafli
4. Sesi Meet The Curators bagi pameran Ilham Contemporary Forum 2009-2017 di bawah kelolaan Lee Weng Choy dan Rahel Joseph
5. Joni Atari live set di Switch On, Johor Bahru kelolaan Goh Lee Kwang
6. Bersama para pengarah TEATER MODULAR site visit Makespace, Kuala Lumpur

OGOS 2017

1. Mononton LANGKAU di Pentas 2, KLPAC
2. Menonton TEATER DI SAWAH PADI, MUZIKAL UDA DAN DARA oleh Dinsman di Sungai Besar
3. Menonton siri tivi TWIN PEAKS musim satu
4. Sesi masterclass The New Play Project bersama Haresh Sharma di KLPAC
5. Sesi masterclass The New Play Project bersama Nam Ron di KLPAC
6. Buku STEREOGRAF: 33 Esei terbit

SEPTEMBER 2017

1. Tayangan filem Ridhwan Saidi’s Collected Shorts di Ilham Gallery, berserta sesi bual santai
2. BENGKEL MODULAR bermula disertai Hannan, Fida dan Rashid di Quill City Mall
3. Pementasan playlet Neraka Blackout hasil BENGKEL MODULAR selama dua hari
4. Sesi reading showcase dan bengkel playwriting di Teater Ekamatra, Aliwal Arts Centre, Singapura atas jemputan Alfian Sa’at
5. Menonton Duality di Bangunan PAM, Bangsar

OKTOBER 2017

1. Bikin zine TEATER MODULAR (set 2)
2. TEATER MODULAR berlangsung di Makespace, KL (dengan sari kata bahasa Inggeris oleh Alfian Sa’at) diikuti sesi bual santai, pengarah: Mia Sabrina, Qiu Qatina, Nana dan Walid Ali
3. 4 track Memecut Ke Dalam Terowong oleh Joni Atari di Soundcloud
4. Menjadi panel (tentang crowdfunding) rancangan tivi PM Live, secara langsung di Astro

NOVEMBER 2017

1. Sesi bacaan skrip playlet TEATER MODULAR (set 3) oleh Amirul dan Adenna di rumah
2. TEATER MODULAR menerima geran Krishen Jit ASTRO Fund
3. Membaca Bunga di Atas Batu oleh Sitor Situmorang
4. Menjadi juri Slamokrasi, pertandingan slam poetry
5. Slide presentation TEATER MODULAR sempena Pecha Kucha di GDP, Bukit Damansara
6. Sesi reading showcase MAUTOPIA rahsia di KLPAC, dengan sesi bual santai

DISEMBER 2017

1. Akan datang!
2. Slide presentation TEATER MODULAR di Universiti Malaya
3. Sesi masterclass The New Play Project bersama Jo Kukathas di KLPAC
4. Menonton ANGKAT di Auditorium Malay Heritage Centre, Singapura
5. Meeting pertama TEATER MODULAR (set 3) di...

Ridhwan Saidi

Set Rekaan Teater Yang Sustainable, Mengelak Pembaziran dan Sampah

Cara paling mudah untuk elak pembaziran dan penghasilan sampah dalam rekaan set teater adalah dengan menggunakan sampah itu sendiri. Sampah ini tak secara literal barang yang terbuang, tetapi boleh jadi barang yang kurang digunapakai, barang-barang yang terkunci di dalam stor.

Sewaktu pementasan Teater Modular bulan Mac lalu di Revolution Stage, kita rata-rata guna tiga kiub putih. Lucunya kita ada dua set kiub-kiub putih ini. Mulanya kita mahu pakai kiub yang dibawa dari rumah Sak Don, tapi kemudian mendapati di RS sendiri sudah ada kiub. Kami berkeputusan pilih kiub RS sebab permukaannya lebih kukuh untuk Amirul Syakir pijak dan lompat. Bagi pementasan Malam Pertama pula, meja dan cawan yang dimasukkan memang sudah ada di lokasi. Pokoknya dalam Teater Modular kita menggunakan apa yang sudah ada di lokasi, dan ini berulang sewaktu di Makespace.

Makespace lebih mengujakan sebab ia sudah ada ruang stor, jadi ada banyak barang yang boleh kita pilih dan pakai untuk buat set. Pendek kata set rekaan bagi Teater Modular tak pernah jadi isu untuk saya fikirkan sangat. Tapi oleh kerana pementasan ketiga nanti di black box, DPAC, ia buat saya kembali gusar. Saya perlu fikirkan bagaimana untuk gunakan ruang di dalam itu.

Mulanya saya cadang untuk jadikan struktur kerusi audien yang bertingkat itu sebagai set, lalu audien sebenarnya hanya berdiri atau duduk di tempat lain, tetapi ia tidak masuk dengan skrip yang telah saya tulis, dan kalau saya paksa idea ini ia akan jadi gimik semata. Maka dengan itu saya fikir, Teater Modular perlu kembali percaya kepada cerita, dan posisi audien di dalam keadaan yang paling konvensional. Untuk menyeimbangkan konvesi ini, apa yang boleh kita buat dengan hamparan lantai dan dinding black box ini nanti?

Tidak seperti Makespace dan RS yang sudah ada barang-barang di dalamnya untuk kita guna, dengan ruang DPAC yang lebih formal, kita kena masukkan barang-barang dari luar. Approach ini saya perlu berhati-hati, sebab potensi untuk hasilkan sampah pasca pementasan itu tinggi. Malah ketika di Makespace, saya ada beli karpet berwarna cokelat, dan karpet itu sekarang sedang terbentang di ruang tamu saya. Jika ia tidak dibentang, saya tidak tahu mahu bubuh karpet ini di mana. Ia sudah tentu ada elemen nostalgik sikit, sebab di atas karpet ini sudah ramai orang pijak dan duduk. Apabila melihat kucing-kucing peliharaan saya mencakar dan berguling di atas karpet cokelat ini, ia mengingatkan saya pada pementasan Teater Modular di Makespace.

Ridhwan Saidi

Menjadi Didaktik

Didaktik bawa konotasi tak baik, literal dan terlalu permukaan bagi kebanyakan penggiat seni Malaysia tapi bukan untuk saya. Saya juga pernah rasa untuk jadi didaktik itu tidak kool, tapi bila difikirkan, semasa berusia 20an sudah pasti kita semua tak mahu jadi didaktik sangat. 

Saya pertama kali menerima idea untuk menjadi didaktik ini ketika di awal 30an sewaktu bertemu dengan Mohsen Makhmalbaf di Singapura. Kami ditayangkan sebuah dokumentari mengenai bagaimana dia membangunkan sekolah filem bermula dengan keluarga, kawan-kawan dan para jirannya di rumah, diikuti sesi bual bicara.

Menjadi didaktik adalah dengan mengajar, dan pelajaran terbaik adalah dengan menjadi cikgu. Sebab bila kita nak mengajar kita kena tahu, dan sebenarnya kadang-kadang pengetahuan baru yang kita dapat, bila kita beritahu orang lain, bukan orang lain itu yang ingat atau belajar, tapi diri kita yang paling ingat dan belajar.

Mohsen Makhmalbaf seorang pembikin filem Iran. Sewaktu berusia 17 tahun dia tikam seorang anggota polis dan lalu dipenjarakan (untuk dihukum mati) hingga usianya 22 tahun. Dia dibebaskan sewaktu revolusi Iran. Selama ini dia buta huruf dan antara benda terawal dia lakukan selepas keluar penjara adalah menonton wayang gambar. Lepas itu dia buat keputusan untuk menjadi pembikin filem. Dia mula belajar membaca. 

Filem A Moment of Innocence (1996) merupakan lakonan semula babaknya ketika remaja sewaktu menikam anggota polis yang lalu menyebabkan dirinya terpenjara. Dalam hal ini, dia telah mendapatkan kembali anggota polis yang ditikamnya sebagai pelakon. Mereka berdua telah melakukan sesi casting bagi watak mereka sewaktu mereka muda. Ia berakhir dengan imej roti dan bunga.

Suatu hari anak perempuannya Samira Makhmalbaf tak mahu pergi sekolah dan ingin bikin filem seperti bapanya. Mohsen menyuruh Samira pergi sekolah, atau paling kurang habiskan sekolah dulu, dan sebaiknya mengelak dari jadi pembikin filem kerana hidupnya akan merana dengan menjadi pembikin filem, tetapi Samira berdegil. Samira suatu ketika ambil keputusan untuk bunuh diri, jika dia tidak dibenarkan untuk bikin filem. Di dalam situasi ini, Mohsen membenarkan Samira untuk bikin filem, tetapi perlu melalui siri pelajaran di rumahnya. Kerana bagi Mohsen, sentiasa berbaloi untuk hidup dan lakukan sesuatu seperti bikin filem, daripada membazirkan nyawa yang telah diberi. 

Samira waktu itu sekolah menengah ada adik perempuan bernama Hana Makhmalbaf (masih bersekolah rendah), yang juga kadang-kadang terlewat pergi sekolah sebab mengikuti kelas filem di rumah.

Kelas filem yang diajar Mohsen ini bukan pelajaran formal, jadi mereka belajar tentang seni, tentang lukisan, tentang puisi dan secara fizikal mereka berenang, kayuh basikal dan seumpamanya. Dalam sesi kayuh basikal ini, isteri Mohsen, Marzieh Meshkini yang turut mengikuti kelas ini, tak reti kayuh basikal. Pengalaman ini, untuk kayuh basikal sejauh beberapa kilometer, telah meninggalkan kesan buat dirinya, lalu terhasil filem The Day I Became a Woman (2000). 

Mohsen ada menyimpulkan bahawa karyanya ada tiga elemen iaitu poetic, didactic dan satu lagi saya kurang ingat. Mulanya saya terkejut kerana dia mahu karyanya didaktik, tetapi saya boleh faham sebab dia mahu ramai orang-orang yang buta huruf seperti dirinya dulu, boleh nikmati filem. Untuk menjadi didaktik adalah untuk merapatkan jurang antara karya/pengkarya dengan orang ramai. Walaupun kadar buta huruf di Malaysia rendah tapi itu tak bermakna dengan kebolehan untuk baca huruf, membolehkan seseorang itu boleh baca karya yang melibatkan pelbagai deria.

Kerana itu dengan Teater Modular saya jelas mahu ia didaktik, paling ketara dengan kewujudan Bengkel Modular (yang wujud secara impromptu setelah diberi ruang oleh Kakiseni) dan dalam siri pementasan sendiri, setiap kali habis, sesi bual santai ibarat playlet kelima di mana kegusaran atau salah faham sekurang-kurangnya boleh dilontarkan ke tengah. Saya tidak mahu ada audien yang pulang dalam keadaan sesat dan tidak faham. Dan kefahaman ini datang via empati, di mana audien dapat memahami apa niat dan proses di sebalik apa yang sudah dipentaskan. Pementasan itu sendiri boleh bercakap dengan sendiri, tetapi kadang-kala ada berlaku salah terjemahan, kerana teater melibatkan penulis, pengarah, pelakon, jadi tentu ada arah berbeza yang ditawarkan setiap orang yang terlibat.

Beberapa kali sewaktu sesi bual santai, ada audien yang mengatakan bahawa pada mulanya dia tidak faham dan sedikit lost, tetapi setelah mendengar perbualan dan keterangan, dia mula dapat sesuatu… dapat konteks, dapat perasaan, dapat rasionaliti di sebalik setiap perlaksanaan. Sudah tentu ini menggembirakan saya, dan poin kenapa sesi ini fundamental.

Ada yang merasakan sesi bual santai ini add on kepada pementasan, tetapi itu tanggapan yang salah. Telah banyak kali saya nyatakan bahawa sesi bual santai ini playlet kelima persembahan (dengan saya sebagai director.) Ideanya adalah bagaimana kita boleh improve silence dengan kata-kata. Kadang-kala kita cemarkan kekosongan dengan bunyi-bunyian, maka dalam sesi bual santai ini saya akan cuba regulate pertanyaan dan pandangan, agar ia bermanfaat bagi keseluruhan program Teater Modular.

Sewaktu pementasan Mac saya tak tahu apa-apa fasal teater, tetapi saya cepat belajar, dan kini meski sudah tahu serba sedikit, saya masih ada banyak benda untuk teroka. Hampir setahun (ya, ketika esei ini ditulis ia baru 8 bulan) bersama Teater Modular, ia semacam kelas-kilat-pantas mempelajari teater, dan saya rasa proses ini juga boleh dialami oleh orang ramai dengan semudah menjadi audien dan menyertai sesi bual santai.

Ada yang merasakan saya bertanggungjawab penuh terhadap pementasan Teater Modular, dan memang benar saya bertanggungjawab (selaku produser) terhadap keseluruhan kesan pementasan, tetapi dari segi teks, perlu kita ingat bahawa apabila melibatkan ciptaan teater, suara penulis, pengarah dan pelakon akan beramalgamasi. Jadi untuk kunci pendapat anda terhadap teks tulisan saya selepas menonton teater, bukan tindakan terbaik kerana ia bukan pengalaman penuh teks tersebut. Anda kena baca skrip yang sudah kami cetak dalam zine, ini langkah pertama dalam usaha untuk mengelakkan anda melakukan generalisasi yang terpesong.

Kedua, dalam teater, masih (dan sentiasa!) ada ruang bagi para pengarah dan pelakon subvert, enhance, revert dan macam-macam efek tindakan lain yang boleh diterap. Jadi anda perlu ada kefahaman proses ini. Ini persis apabila ada wartawan atau media menemubual anda, dan anda cakap sesuatu, tetapi apabila ia keluar ke media cetak, apa yang anda cakap tak begitu sama dengan apa yang tercetak. Ini semestinya tergantung kepada kepekaan dan kebijakan wartawan tersebut.

Ketiga, untuk kritikal terhadap tulisan saya dan diri saya secara menyeluruh, cara paling baik adalah dengan terus membaca novel-novel saya. Syukur saya juga seorang novelis, jadi saya sudah mendedahkan diri saya di kala saya belum mahu jadi didaktik dan di usia hujung 20an. Ia satu period dan barangkali di usia 30an ini saya cuma mahu bikin teater, dan siapa tahu di usia 40an nanti, saya cuba bikin filem pula, dan kemudian di usia 50an, saya akan kembali menulis dan sudah tentu, saya sebagai novelis di usia 20an tak akan sama dengan saya sebagai novelis di usia 50an. Ideanya adalah untuk mendapatkan kejernihan dan clarity kata-kata. Ia buat kita kembali kepada cahaya puisi. 

Ridhwan Saidi

Buka Ruang

Teater Modular buka ruang untuk saya kenal orang yang boleh mengarah teater. Idea besarnya supaya bila saya tulis play penuh, saya ada beberapa pengarah yang boleh dipilih. Misal kata kalau saya nak buat play penuh yang ganas-ganas, mungkin saya ambil Qiu Qatina untuk direct. Atau barangkali kalau saya nak buat play yang ada nuansa melodrama, mungkin saya ambil Walid Ali pula. Jadi ideanya sebagai playwright, saya tak terhad untuk berkolaborasi dengan seorang pengarah saja. Hubungan saya dengan pengarah lebih berpoligami? Lebih konsensual? Polyamory? Saya sendiri tak tahu perkataan yang betul.

Selain itu hubungan saya dengan para pelakon juga perlu dibina. Saya perlu pelan-pelan kenal ramai pelakon sebab ia akan efek balik penulisan play tu. Lebih mudah untuk saya sudah fikirkan paling kurang dua pelakon utama yang akan bawa teks tersebut. Sebagai contoh dalam Bangsawan ada konsep Seri Panggung dan Orang Muda. Andai saya mahu dekonstruk Bangsawan, yang akan saya kekalkan tentu watak Seri Panggung dan Orang Muda yang di-subvert (jadi Pelacur atau Imigran misalnya), selain elemen extra-turn. Extra turn ini sudah tentu hanya diaksikan oleh kedua watak tadi sahaja. Untuk mudah, saya patut dah tahu terus siapa yang akan memainkan watak ini. Atau sekurang-kurangnya saya sudah boleh bayangkan siapa yang akan membawa watak ini ketika menulis.

Tapi buat masa sekarang saya boleh ambil nafas rilex-rilex. Saya sudah siap tulis playlet #9, #10 dan #11 Teater Modular. Kini hanya tinggal satu playlet terakhir untuk ditulis, dan saya perlu pastikan ia dekat.

Ridhwan Saidi

Mempersoal Audien

Sesi bual santai selepas pementasan teater ini penting dan saya ambil dari Wayang Budiman di mana, apa yang buat Wayang Budiman menarik adalah sesi bual santai itu sendiri, sebab kalau sekadar tayang filem, semua tempat lain pun tayang filem. Tetapi diskusi tentang filem yang paling menarik di Malaysia masa kini berlaku di Wayang Budiman. Ia sebuah ruang bagi semua audien melontarkan pendapat. Wayang Budiman sudah berusia dekat 3 tahun jadi perbincangan kami sudah advance, dan masing-masing sudah tahu untuk cakap/goreng apa andai disuruh dan dipilih Dr. Norman.

Sedangkan bagi Teater Modular pula, ia berbeza. Tradisi q&a ini sudah lama ada tetapi ia persis sesi q&a hambar yang banyak terdapat di luar sana. Salah satu masalah Malaysia bagi saya adalah ketiadaan sosok moderator yang bagus. Dan bagus ini maksud saya, seorang moderator itu mesti menghiburkan dan berilmu. Seorang moderator mesti boleh rasa melalui gerak hati sama ada audien sudah bosan atau belum. Tugas moderator adalah untuk sustain semangat perbualan atau perbincangan yang sedang dijalankan.

Saya tidak suka istilah q&a sebab ia meletakkan seolah para pengkarya di hadapan punya otoriti untuk beri jawapan, kerana hakikatnya seorang pengkarya belum tentu ada jawapan. Dan tugas audien tidak patut terhad untuk tanya soalan, sebab audien juga sewajarnya boleh kongsikan apa perasaan dan tindakbalas mereka pasca pementasan.

Di Wayang Budiman, selepas tayangan akan ada rehat 5 minit untuk orang lepak dan hisap rokok sebelum perbincangan serius atau lucu berlangsung. Tetapi dengan pementasan teater kita tidak boleh lakukan ini sebab, audien akan balik terus jika mereka dibebaskan dari tempat duduk. Maka dengan itu seorang moderator perlu tahu bermain untuk sustain hubungan/dialog audien dan pengkarya ini.

Saya sentiasa percaya seorang pengkarya mesti pandai bercakap dan mendedahkan dirinya di hadapan audien. Dan proses untuk pandai bercakap ini adalah dengan pengkarya itu melalui siri sesi bual santai ini banyak kali secara berterusan. Saya masih ingat pertama kali saya perlu naik ke pentas dan disuruh baca petikan novel Cekik oleh Uthaya Sankar, dan saya pada ketika itu amat teruk di atas pentas. Ketika itu saya masih muda dan merasakan ia sesuatu yang manja untuk seorang novelis bacakan petikan novel kepada audien. Kenapa tidak, audien cari masa dan baca sendiri novel saya? fikir saya pada ketika itu. Mungkin hari ini saya lebih terbuka untuk baca petikan dari buku saya, tetapi lebih utama adalah, kini saya lebih terbuka untuk berdiskusi perihal proses atau bersembang apa-apa saja dengan sekumpulan orang. Keutamaan sesi bual santai ini adalah supaya audien tidak pulang dibelenggu ketidakfahaman. Untuk tidak faham sedikit sebanyak tidak mengapa sebab memang alami seni itu misteri, tetapi untuk tidak faham semuanya itu bahaya.

Ruang bual santai ini di mana saya cuba sedaya upaya untuk articulate poin kenapa karya saya sedemikian rupa, dan kenapa hasil dari pengarah-pengarah ini sedemikan rupa, dan kenapa aktor bertindak sedemikian rupa. Saya mahu audien tangkap niat para pengkarya dan di sini satu permasalahan dapat saya tangkap tempoh hari.

Saya dapati Mia dan Qiu ada kala mempersoal kembali apa yang audien dapat. Saya boleh faham niat jawapan yang kembali mempersoal audien ini, sebab ia ingin memberi idea bahawa seni itu subjektif, dan setiap audien boleh fikir sendiri apa yang mereka rasa. Tetapi saya tidak gemar dengan metod ini sebab poin kenapa pengkarya ada di hadapan adalah supaya pengkarya itu menjelaskan kenapa dia berbuat begitu, dan apa niatnya. Kerana sudah tentu setiap audien ada pendapat masing-masing, tetapi bagaimana boleh seorang pengkarya mampu untuk persuade dan meyakinkan audien dengan pemikirannya. Di sini perkongsian berlaku. Di sini dialog berlaku.

Walid dan Nana lebih matang menjawab barangkali atas faktor umur juga. Yang lebih penting di sini, gradien dan percampuran pendapat yang dilontarkan oleh kalangan pengkarya. Mungkin ada jawapan yang muda dan naif dan comel, dan di selingan itu ada kata-kata yang lebih terus dan membuka ruang pemikiran audien. Seorang pengkarya yang matang akan boleh articulate pemikirannya dengan jelas. Saya sendiri dalam proses menjadi tua dan berharap agar kata-kata saya sejernih yang boleh.

Selain daripada kata-kata pengkarya yang saya komenkan, sesi bual santai ini tidak lengkap tanpa rangsangan, pendapat, perasaan dan tindakbalas dari audien sendiri yang begitu bersemangat. Malah untuk Teater Modular yang baru selesai ini, saya merasakan audien yang datang boleh tahan matang dan jelas pendapat yang mereka lontarkan. Ada perasaan yang tak mampu dilontarkan via kata-kata dan saya dapat tangkap. Selain pujian dan dorongan, saya juga boleh tangkap kekecewaan dan keseriusan yang tak diucap oleh kata-kata tetapi boleh dibaca dari gerak badan dan mimik muka. Segala ini menjadikan dinamik hubungan di kalangan audien ini menarik dan rancak. Ada energi yang tarik menarik, sebab bagi seorang yang suka pasti ada seorang yang benci, dan begitulah sebaliknya. Ia buat Teater Modular dinafasi dan dihidupi.

Ridhwan Saidi