Dua Cara Skrip Digarap

Mautopia dan Stereo Genmai dua skrip teater yang digarap dari novel manakala tiga skrip baru yang sedang saya usahakan, bermula dari kosong. Ia seperti menuju ke arah yang sama dari dua arah yang berlainan (sudah tentu ada banyak arah lain, tetapi dua arah ini yang saya alami). Ini kerana adaptasi dari novel ke skrip teater, kita banyak buang elemen-elemen yang tidak perlu dan lalu perlu pandai mencantumkan dari satu adegan ke satu adegan (yang tidak bercantum sebelum itu). Kita sedang buang banyak kata-kata yang tidak berkesan dan diperlukan dalam konteks baru iaitu teater. Meski sebenarnya boleh saja seluruh teks dari novel diteaterkan, tetapi saya tidak berminat untuk seksa audien saya.

Ini berbeza dengan perasaan menulis dari kosong. Perasaannya seperti menulis novel itu sendiri. Mungkin dalam konteks playlet ia lebih mudah, kerana sesebuah cerita itu propel ke depan tanpa kerumitan tahap dewa. Teater panjang rumit sebab ia melibatkan durasi yang lebih lama. Sejauh mana boleh kita pertahankan minat orang untuk terus tersihir dan melekat dengan cerita kita sebagai pretext?

Untuk menulis sebuah playlet, biasanya saya siapkan ia siap-siap di dalam kepala. Sebuah playlet boleh difikirkan secara penuh di dalam kepala. Kemudian bila saya tahu ia sudah siap, saya cuma turunkan ia ke dalam bentuk kata-kata dan ia biasanya berlaku dengan amat pantas dan siap dalam sekali draf. Mungkin ada sedikit pemurnian di sini dan sana, tetapi ia minimum.

Ini berbeza dengan cara pertama tadi iaitu adaptasi novel ke teater. Ia majoritinya adalah kerja-kerja pemurnian dan editorial. Ia seperti saya ada gunting, dan mengusahakan material yang sudah dilambakkan di hadapan saya, iaitu novel asalnya. Saya sedang menggarap cerita dengan memotong, menyunting dan menyusun kata-kata yang sudah ada di dalam novel. Perasaan ini mendekati proses menyunting video atau filem, di mana materialnya sudah ada, tetapi kini tinggal kerja-kerja penyuntingan dalam memberikan makna baru, atau cerita terhadap raw footages tersebut. Saya perlu tahu apa yang berguna dan apa yang tidak mahu digunakan. Keputusan perlu dibuat.

Untuk bermula dari kosong pula, seperti sudah dinyatakan tadi, perasaannya seperti menulis novel. Cuma ia tidak memerlukan flow dan rentak karangan, kecuali di bahagian-bahagian tertentu seperti isi surat atau monolog. Selain itu, saya cenderung menulis dialog yang tumpat, sarat dan ketat. Dan setiap baris-baris dialog ini perlu tahu cara ia dimainkan. Ia kebiasaannya berbalas-balas seperti ping pong, tetapi adakala juga saya jadikan dialog ini sebenarnya monolog tersembunyi di mana sekilas pandang seperti dua watak sedang berborak, tetapi sebenarnya ia fikiran dari dalam kepala mereka. 

Tidak seperti playlet, penulisan skrip teater dalam skala full length tidak boleh siap secara penuh dalam kepala. Ia perlu turun sedikit demi sedikit. Dan perlukan selang tidur dan jaga. Ia perlu sentiasa difikirkan, hari demi hari, apa perkaitan setiap perkataan atau elemen yang muncul. Kenapa ia muncul? Biasanya kita tiada jawapan, tetapi saya perlukan sedikit rasionalisasi dalam mententeramkan diri saya. Dan rasionalisasi ini bukan dalam konteks makna, tetapi lebih kepada rekaan, atau struktur, dalam konteks matematik dan muzik, iaini apa yang membuatkan ia suci dan ada clarity. Bentuknya ketara dan jernih. Geometrinya jelas. Misterinya tersembunyi.

Seperkara yang membezakan novel dengan teater ialah penggunaan kata-katanya. Dengan novel kata-kata ditulis dan dibaca secara diam, dan hanya berbunyi di dalam kepala pembaca. Dengan teater, kata-kata dilafazkan, jadi ia sebentuk kata-kata yang lain. Ada kata yang cantik dalam bentuk tulisan dan dibaca secara diam, dan ada kata yang cantik bila dibunyikan. Dinamik antara dua hal ini, menarik dan suka saya gunakan dalam play-play saya. Adakala sengaja saya guna ayat yang mustahil kedengaran dilafazkan oleh manusia yang berbahasa Melayu di atas muka bumi ini atas sebab nak dengar ia dilafazkan. Aktor mungkin sedikit tergeliat lidah tetapi demi seni, apa salahnya?

Ridhwan Saidi

Apa Yang Diceritakan Dan Bagaimana Ia Diceritakan

I

Dalam matematik kita ada pemalar dan pembolehubah. Saya fikir, dalam cerita juga kita ada pemalar dan pembolehubah (atau sesuatu yang mendekatinya). Sebagai contoh, ‘apa yang diceritakan’ itu pemalar, manakala ‘bagaimana cerita itu diceritakan’ itu pembolehubah. Ini kerana apa yang ingin kita ceritakan sebenarnya sudah diceritakan dari zaman dulu kala, tetapi bagaimana kita menceritakannya yang memberi sedikit warna berbeza terhadap cerita yang sudah ada itu.

Kadang-kala aspek bagaimana ini semudah peralihan bahasa. Apabila ia dialih bahasa ia memberi perasaaan baru meski pun cerita itu sudah kita ketahui dalam bahasa sebelumnya.

Jika ia tidak melibatkan peralihan bahasa, dan masih di dalam bahasa yang sama, yang tinggal cuma gaya atau ‘stail’. Stail membezakan seseorang penulis itu dengan penulis yang lain. Bila kita sentuh tentang stail dan gaya ini, maka bentuk jadi ketara. Bagaimana seseorang penulis itu membentuk kata-katanya membuatkan ia unik, atau tunggal, dan baru pada zamannya. Gaya dan stail yang sudah terbentuk, boleh diajuk dan diikuti, tetapi si pengajuk dan pengikut tidak akan dapat menulis sekuat orang terawal yang membentuk dan menguasai gaya bahasa tersebut. Si pengajuk dan pengikut perlu terus menulis dalam menemui bentuk, gaya dan stailnya yang tersendiri. Yakin boleh ya adik-adik!

Meski apa yang saya sentuh ini berkenaan penulisan, tetapi ia juga ketara dalam pembikinan sesebuah teater. Apa yang nak diceritakan di dalam teater ialah satu hal manakala bagaimana ia diceritakan satu lagi hal.

Apa yang mahu diceritakan sebentuk pengiklanan, ia permukaan kepada pengalaman benar sesebuah teater tersebut. Apa boleh dijelaskan kepada kita sebelum dan selepas pengalaman teater tersebut. Teater ni tentang XXX. Teater ni tentang YYY. Tetapi teater sebenar ialah bagaimana ia disampaikan. Ini kerana kita mengalami teater, kita duduk di dalam satu kontinuum ruang-masa. Pengalaman ini melangkaui kata-kata, dan mustahil untuk kita objektifkan pengalaman ini via apa. Variasi reviu subjektif adakala membantu, tetapi pengalaman paling penuh adalah untuk mengalaminya! Ia mustahil untuk seseorang itu mengalami sesebuah teater tanpa datang menontonnya ketika ia berlangsung. Pengetahuan secondary via makalah dan dokumentasi tidak se-vital mereka yang mengalaminya.

[Di sini saya gunakan ‘cerita’ sebab ia berasaskan emosi. Jika anda tidak mahu emosi diberi penekanan dan mahukan ia lebih berasaskan pemikiran, dan menggunakan ‘naratif’ instead of ‘cerita’, saya faham, dan ia masih bagaimana cara naratif itu disampaikan dan bukan sekadar apa.]

Teater ini tentang pasta salad. Kita diberi deskripsi tentang resepi dan kebaikan yang terkandung di dalam pasta salad ini. Ada foto untuk menggambarkan kepada kita pasta salad yang telah diwar-warkan, kerana apalah erti kata-kata bila kita ada foto? Semua ini masih di takah apa. Bagaimana adalah apabila kita mengalami dan merasai pasta salad sebenar tersebut—inilah teater.

Bila kita jelaskan sesebuah lawak, ia di takah apa. Ia hanya apabila lawak jenaka itu dilaksanakan dan si pendengarnya (boleh jadi ketawa atau tidak, tergantung kepada humor yang diberi dan diterima), seluruh pengalaman ini ialah bagaimana perasaan sesebuah teater. Kita tidak jelaskan jenaka, tetapi jenaka perlu disampaikan dengan cara tertentu, iaitu bagaimana ia disampaikan. Ia perlu disampaikan di momen yang tepat dengan nada yang betul selain banyak faktor-faktor lain (yang barangkali seseorang pelawak itu tahu ilmu dan ramuan rahsianya) dalam membuatkan si pendengarnya dapat lawak jenakanya. Jenaka, macam teater, sebentuk pengalaman. Ia mesti dialami dan kerana itu kepekaan dalam menyampaikannya, iaitu bagaimana ia disampaikan, amat penting.

Apa yang disampaikan pula sebentuk mukadimah dalam menarik individu-individu yang berminat untuk mengalami perasaan penuhnya (iaitu bagaimana) yang berkali-kali ganda lebih inzal (etimologi: Arab).

Apa yang disampaikan dan bagaimana ia disampaikan. Apa yang diceritakan dan bagaimana ia diceritakan. Apa yang dinaratifkan dan bagaimana ia dinaratifkan. Penekanan perlu diberikan kepada bagaimana dan bukan apa semata-mata. Penguasaan medium seni terletak pada bagaimana, dan retorik hujung lidah ialah apa.

Apa yang you buat? Satu hal. Bagaimana you buat? Satu hal lain.

II

Seperti memori, di kala kita menggali kembali kuasa retroaktif dari zaman purbakala, cerita-cerita yang terbenam jauh di dalam minda kita, dalam ia bergelut keluar via jari-jemari si penulis, pasti ada elemen baru yang bergelar imaginasi muncul sekali—memori dan imaginasi bersebati.

Ridhwan Saidi

Karakter Dalam Teater

Cara paling mudah untuk lihat sesebuah play itu senonoh atau tidak adalah dengan melihat karakternya. Setiap karakter tidak boleh statik. Asas cerita ialah, kita ada satu karakter ini, kemudian beberapa karakter lain muncul, pertemuan berlaku. Di dalam pertemuan ini sudah tentu ia boleh berkawan atau berlawan, dan tidak kira sama ada ia berkawan atau berlawan, tindakbalas akan berlaku hasil dari pertemuan ini.

Watak-watak sebagai substance. Pasti ada ‘sesuatu’ berlaku bila substance-substance berbeza bertemu. Ia mungkin berpisah selepas itu tetapi ia berpisah sebagai sesuatu yang tidak sepenuhnya sama seperti di awal kisah sebelum pertemuan. Semua pertemuan akan mengakibatkan sesuatu. Pasti ada konsekuensi.

Ia analogi yang teruk, tapi semua pertemuan kita dalam realiti kehidupan ini mengubah dan mengakibatkan sesuatu. Misal kata saya tak bertemu anda, mungkin jalur hidup kita jadi sesuatu yang lain. Atau jika tiada perubahan berlaku secara luaran, sekurang-kurangnya ada sesuatu yang berubah secara dalaman—secara sedar atau tidak.

Di sini ia menjadi masalah jika protagonisnya sentiasa betul kerana biasanya ia akan sentiasa betul sampai ke habis kisah. Bahayanya karakter-karakter sebegini apabila ia tanam nuansa bahawa audien yang tonton teater tersebut juga sentiasa berada di sisi yang betul. Maka audien yang masuk dan keluar dari pengalaman teater itu juga statik dan sama. Jadi apa poin kita engage dengan teater tersebut? Untuk mengukuhkan dakyah kepercayaan kita yang goyah?

Bila ia sentiasa betul karakternya jadi flat. Ia tidak kompleks. Dan betapa flat-nya karakter yang sentiasa betul ini biasanya mendapat cerminan daripada watak jahat yang juga flat. Tidak ada kedalaman ke atas perbuatan jahatnya. Ia paper cut. Kejahatan, seperti kebaikan, perlu kompleks. Ia bukan kod binari yang meloncat-loncat dari baik ke jahat dan sebaliknya, tetapi persis gradien warna atau suhu, atau malah lebih kompleks dari itu.

Meski pun apa yang saya ceritakan ini lebih terarah kepada teater dengan cerita yang ketara, iaitu teater konvensional yang menggunakan teks dan cerita sebagai asas naratif. Ia juga boleh diaplikasikan terhadap teater-teater yang lebih terbuka naratifnya, yang dianggap post-dramatic atau sesuatu, teater yang dibikin oleh mereka yang ada second order vanity, iaitu pembikin teater yang membikin teater tetapi tidak mahu ia dianggap sebagai teater.

Ia menjadi ketara kerana selagi ia bernaratif dan ada orang berada di atas pentas, selagi itu ia punya cerita. Isu yang lebih besar dengan teater-teater sebegini adalah, kadang-kala watak jahat itu tidak ada di dalam. Ia tiada di dalam kerana aspek lakonan telah dibuang, maka tiada konsep ‘aktor memegang watak jahat’ cuma ada mereka yang jadi diri sendiri atau berlakon sebagai diri sendiri (yang baik-baik belaka). Jika ada ia biasanya dalam bentuk objek atau pancaran imej kepada sosok yang tiada di dalam ruang teater tersebut. Sosok atau objek jahat itu bukan manusia. Ia tidak boleh mempertahankan dirinya.

Jika unsur jahat ini tiada di dalam panggung, ia tidak berjejak, berada di luar panggung. Ia secara tidak langsung menggandakan efek kebersamaan tadi, bahawasanya audien dan para penggerak teater itu terdiri daripada orang yang baik-baik dan di pihak yang betul, manakala sosok atau objek jahat yang tiada di dalam panggung itu sentiasa durjana. Representasi kejahatan telah ditendas.

Dari segi cerita sudah tentu ia hambar kerana ketokohan atau individualiti sesuatu watak itu tidak teruji. Dan lagi pula apabila tiada tindakbalas atau perubahan berlaku, ia secara halus menyatakan bahawa yang baik sentiasa baik dan yang jahat sentiasa jahat. Tidakkah ini terlalu simplistik tuan-tuan dan puan-puan? Kita sambung tazkirah kita di minggu hadapan.

Ridhwan Saidi

Dua Ruang Teater

I

Teater boleh dibuat di mana-mana tetapi secara umumnya ada dua potensi ruang yang boleh kita bezakan. Pertama ialah ruang konvensional seperti di auditorium, black box dan seumpamanya. Konvensional di sini dalam erti kata kita boleh kawal dua elemen penting teater iaitu bunyi dan cahaya. Dan poin kawalan ini biasanya kita ukur tahap paling sifarnya iaitu sejauh mana ia paling sunyi dan sejauh mana ia paling gelap. Sunyi dan gelap ini menjadi keistimewaan ruang-ruang sebegini. Ia menjadi satu kerugian jika titik paling gelap dan sunyi ini tidak digunakan dalam play. 

Ruang-ruang selain ini boleh saja kita anggap di tempat-tempat lain, yang mungkin sedikit bergema atau ada bunyi lalu lintas dari luar yang menyelinap masuk, meski pun ia gelap bila di waktu malam. Secara akustik ia tidak dibina untuk kesedapan bunyi suara dan alat muzik untuk bergetar di dalam ruang itu. Silingnya tidak cukup tinggi, atau bentuk dan materialnya tidak serap bunyi. Kita dapat efek reverb dan echo secara percuma. Atau kita dapat ambien lalu lintas dan hujan (jika ada) secara percuma. Di sini ukuran kesunyian itu tidak sesunyi seperti jenis ruang pertama yang disebut tadi. Titik tersunyinya sedikit bising.

Boleh diandaikan ruang dari jenis pertama tadi seperti studio rakaman muzik di mana akustiknya terkawal, bunyi yang dirakam atau kita dengar dalam konteks ini lebih bersih.

Misal kata sesebuah play itu menginginkan kesunyian solitud seorang pengarang seperti dalam Stereo Genmai, saya cenderung memilih ruang jenis pertama di mana kesunyian dan kegelapannya lebih kuat. Setiap play yang akan saya direct, saya seakan sudah tahu ruang yang bagaimana perlu dipilih. 

Dari segi kegelapan pula, jika ia ruang tertutup seperti bilik, basement, gudang dan seumpamanya, kita masih boleh dapat kegelapan total, atau dengan sedikit cahaya luar masuk, tetapi lain ceritanya jika ia berlaku di kawasan luar bangunan, di kawasan terbuka. Di waktu malam barangkali ada cahaya lampu jalan atau lampu dari sumber-sumber lain seperti kereta atau kedai. Jika di waktu siang, sudah tentu ia akan terdedah dan terang tanpa kita boleh gunakan kegelapan.

Sekali lagi, misal kata skrip itu seperti Stereo Genmai yang bermain dengan penglihatan dan kebutaan seorang penulis, saya fikir perlu ada momen di mana audien bergelap gelita dan maka pilihan ruang yang pertama (atau sekurang-kurangnya ruang yang tertutup dan gelap) dipilih.

Sebagai pengarah, jika saya perlu direct Stereo Genmai sekali lagi di ruang terbuka, ada permainan-permainan lain yang perlu diteroka. Ia sentiasa tiada masalah untuk play yang sama diteroka cara lain, tetapi jika ia debut, saya rasa saya akan buat pilihan yang paling afdal. Dalam konteks Stereo Genmai ia mesti dalam ruang yang boleh beri saya kegelapan dan kesunyian.

Dalam mengusahakan tiga play baru saya, satu daripadanya memerlukan ruang dengan kegelapan dan kesunyian ini. Yang lagi dua ia boleh digarap tanpa memerlukan kegelapan dan kesunyian yang terlalu kritikal. Ia boleh diaksikan di mana-mana selagi pengucapan aktor terdengar.

II

Kegelapan menerbitkan misteri, dan kesunyian membuatkan fikiran kita jadi jelas. Kita mula membayangkan sesuatu. Suatu ilusi terbentuk. Sepertimana di dalam ruang pawagam yang gelap membuatkan kita terserap masuk ke dalam permainan bayang-bayang di skrin atau dinding. Permainan cahaya dan bunyi ini membuka ilusi jendela, untuk kita masuk ke dalam dunia filem itu.

Cuma tidak seperti filem yang sepenuhnya permainan bayang dan bunyi, dengan teater ada jasad fizikal yang berkongsi dimensi dengan kita. Kita boleh pegang seseorang aktor itu dan rasa hangat dan dingin kulitnya serta hembusan nafasnya atau dadanya yang berdegup, tetapi jika kita pegang seseorang yang muncul di dalam sesebuah filem, yang kita pegang adalah skrin atau dinding.

Ridhwan Saidi

Muzik Untuk Teater

I

Sepanjang tahun lepas saya banyak kumpul muzik-muzik yang saya dengar dan rasakan sesuai untuk dipasang ketika berteater. Kebanyakan masa saya rasakan muzik dan teater tak masuk. Sebagai contoh sesebuah teater itu guna muzik dengan produksi yang padu dan padat, seperti muzik orkestra Bach, Mozart, Beethoven, atau sesuatu, tetapi sinografi atau visual yang kita nampak dibuat lewah dengan alasan minimalis (atau minimalas menurut saya). Ia jadi kacau-bilau seperti terlalu mencuba. 

Untuk muzik masuk dengan teater, kita perlu ada kepekaan yang betul. Saya sentiasa merasakan bahawa filem-filem Quentin Tarantino, meletakkan muziknya di tempat yang betul. Tak hanya ia muncul di momen yang tepat, malah muzik dan visualnya berpadu dengan rentak (suntingan) yang betul dalam memberi kesan emosi yang jitu terhadap seluruh filem itu.

Muzik itu tidak hanya tepat di situ, tetapi kedudukannya juga beri efek kepada seluruh pengalaman filem itu. Dalam kes teater, meski ia tidak setepat filem, muzik tetap perlu bersebati dengan naratif. Ia bukan sesuatu yang boleh diajar, tetapi perlu dipelajari oleh setiap individu yang ingin menekuni cara pertindihan muzik ini dengan visual, atau dengan kata-kata aktor, atau dengan suara korus dan seumpamanya. Ia bukan lagi dialog di kalangan aktor, tapi dialog di antara muzik dengan elemen-elemen lain dalam teater—bagaimana elemen-elemen ini bersinkretik, bagaimana displin, ilmu dan seni yang diverse ini bertemu.

II

Hasil mengumpul muzik-muzik yang saya rasa sesuai untuk teater saya ini, telah saya grupkan mereka. Tiga lagu dalam satu grup. Setiap grup beri nuansa teater berbeza. Tiga grup akhir yang saya beri fokus ialah purbawara, sci-fi dan melodrama, meski sebenarnya ada beberapa grup lain seperti rempit, pontianak gothik dan seumpamanya yang saya tolak ke tepi dulu. Untuk mengusahakan tiga full-length play ini sudah cukup berat untuk saya.

Lalu saya bikin poll di twitter untuk tahu sequence yang mana patut buat dulu. Saya secara peribadi ingin buat purbawara, di samping sudah pun garap beberapa muzik untuk teater baru via Joni Atari, tetapi sekuen akhirnya seperti berikut: sci-fi, purbawara, melodrama. Saya malas fikir panjang dan setuju untuk ikut keputusan poll ini. Lagi pun sebenarnya dalam kepala saya ketiga-tiga nuansa play ini telah saya fikirkan sejak setahun dua lepas. Saya sudah ada bayangan bagaimana untuk gerakkan mana-mana yang terpilih, dalam kes ini ia sci-fi iaitu Odisi Romansa.

Meski play ini ditulis berasaskan tiga lagu tadi yang sudah digrupkan, ia belum tentu akan muncul ketika pementasan nanti. Ia lebih kepada perasaan yang boleh membantu seorang penulis yang sedang terkial-kial menyiapkan play-nya. Sekurang-kurangnnya dengan adanya beberapa muzik, ia memberi rentak dan mood untuk jari-jemari si penulis menari.

Ridhwan Saidi

p/s: Quentin Tarantino dipilih kerana ia popular mudah diakses, jika ada pengiat teater yang tak pernah tonton filem-filem beliau maka ia sebentuk kerugian?

Belenggu Protagonis Dalam Teater

I

Antara skrip teater terawal yang saya baca ialah Prometheus Bound oleh Aeschylus dua tiga tahun lepas. Ia dibaca secara rambang dan saya tiada idea Aeschylus ini siapa pada waktu itu, tetapi saya tertarik dengan judulnya. Menariknya tentang play ini, ia memaparkan watak Prometheus terikat dari mula sampai habis. Dia akan dilawati beberapa karakter lain, sebelum akhirnya ditelan bumi? Saya ingat-ingat lupa tetapi lebih kurang begitulah tragedi Yunani ini.

Ia mengkagumkan sebab sebelum ini pandangan saya tentang teater: ia mesti ada keluar masuk karakter, dan pertukaran set. Tapi dalam konteks Prometheus Bound ia tiada. Cuma deklamasi kata-kata, simfoni antara aktor dan korus. Setnya malah tidak berpintu. Apa yang ada di depan mata, itulah seadanya. Aksi berlaku sebelum (atau selepas). Drama dalam erti kata Nietzschean: sebuah perlawanan antara unsur kaos Dionysian (korus++) dan unsur order Apollonian (aktor++). Hal ini anehnya saya alami waktu menonton rakaman pementasan vintaj hitam putih noh, Lady Aoi di youtube.

Saya teringatkan play ini kerana selepas itu saya ada baca beberapa play oleh Sophocles dan Euripides. Tapi saya tidak ingat jika saya pernah baca Aeschylus, dan rupanya dah. Menariknya setelah ditekuni, saya dapati ada dua play arahan saya yang memaparkan nuansa Prometheus Bound ini secara bawah sedar iaitu Pengantin, Freestyle! dan Teater Normcore: Stereo Genmai.

Dalam Pengantin, Freestyle! watak pengantin yang dilakonkan Ani Aziz terikat dan sedang diseksa. Tetapi akhirnya ia akan lepas apabila yang menyeksa pula terseksa. Pengantin itu dibawa berarak, dilapkan peluh, dikipas dan diberi pertunjukan silat. Ia berakhir dengan nikmat yang berlawanan dengan kesengsaraan dan duka nestapa di awal kisah.

Pengantin, Freestyle! 

Teater Normcore: Stereo Genmai

Di dalam Teater Normcore: Stereo Genmai pula, watak Raslan tidak akan keluar dari pentas dari ia mula memasukinya (iaitu permulaan kisah) sebelum akhirnya ditelan kontinuum idea-mimpi. Meski ia tidak secara literal terikat tetapi belenggu spiritual dan batinnya ketara. Kali ini belenggu itu tidak pecah: watak pengarang terpenjara di dalam dunia ciptaan watak ciptaannya sebelum bersatu dengan idea-mimpi. 

Kesedaran ini datang selepas saya memikirkannya balik. Dengan kesedaran ini sudah tentu dalam projek teater terbaru saya iaitu Teater Normcore: Odisi Romansa, saya akan pastikan watak utamanya bukan bermodelkan Prometheus. Sikap saya bila berkarya adalah untuk bertindakbalas dengan karya-karya sebelumnya, sebentuk dialog. Sudah tentu ia hanya kemudian, selepas Odisi Romansa dipentaskan, baru saya sedari protagonisnya dari model apa.

II

Cara kerja saya dalam menulis atau mengarah ialah, bukan untuk tahu dengan tepat ke mana yang saya ingin tuju, dalam erti kata direction itu saya betul-betul tepat noktah tujunya. Saya tahu mahu tuju ke area mana tetapi ia belum benar-benar tepat. Ia hanya selepas bertemu dengan para aktor, dan unsur muzik dan cahaya, baru perlahan-lahan ia menjadi tepat. Ketepatan ini datang dengan saya tahu apa yang saya tak nak. Saya tahu bintik-bintik yang saya tak mahu, dan elakan demi elakan ini akan membawa teater itu menghampiri destinasi akhir yang saya tidak tahu pada awalnya.

Saya rasa ia penting untuk saya sebagai pengarah tidak tahu secara tepat apa yang saya mahu, kerana jika saya sudah tahu, tugas saya cuma untuk order aktor atau orang lain untuk pergi ke titik yang sudah saya tetapkan itu. Masalahnya lain aktor, lain muzik dan lain cahaya (ditambah cantuman semua substance ini) akan beri kesan alchemy yang berbeza.

Ada ruang untuk semua jenis aktor masuk ke dalam kemenjadian sesebuah teater itu. Saya boleh direct naskah yang sama dengan kumpulan aktor yang berbeza dan ia masih berpotensi jadi bagus. Sebab ruang tadi membolehkan sekumpulan aktor untuk menyeimbangkan balik keseluruhan nuansa performans. Lain orang lain permainan yang boleh diberi, dengan sekumpulan orang lagilah pula dinamiknya berubah. Dan ini semua akan dipusatkan kembali kepada makna teks.

Apresiasi saya terhadap aktor juga tidak terus terhadap kehebatan individu. Sebab saya tahu teater melibatkan ruang dan ruang terpenting sebenarnya ruang halimunan di antara aktor (sepertimana ruang terpenting kata-kata ialah kesunyian). Bila saya pilih aktor, saya lebih risaukan bagaimana sebagai ensembel kesemua aktor ini berkesan di pentas. Ia mesti janggal dan segar, sekilas pandang, kita rasa ia tak masuk dan akan berkesan, tetapi apabila cerita mula bergerak kita mulai percaya, bahawa setiap watak-watak ini hidup (terima kasih kepada aktor!) dan bila watak-watak hidup, cerita pun hidup.

Konvensi teater adalah untuk memuji atau mengeji aktor dan saya memahami ini, tetapi dalam teater saya oleh kerana aktor sebahagian dari pengalaman penuh (gesamtkunstwerk), maka ia hal tertiary. Rekaan cahaya dan muzik sepenting aktor. Tiada beza di antara yang berada di depan audien dan yang di belakang audien. Kita ada tugas dan posisi masing-masing untuk membelenggu audien dengan cerita kita. Menuju ke arah audien Promethean?

Ridhwan Saidi

Mary Sue Dalam Teater

Mengulangbaca sebuah play lokal yang mana protagonisnya tak pernah salah, tapi menyalahkan masyarakat sekeliling; dan tiada masalah, tapi mendambakan perhatian dengan merasakan dirinya istimewa. 

Satu keluhan panjang yang sekilas baca ada unsur bijak tapi bila kita cek betul-betul ia cetek sebab cara ia attack cara hidup kampung dan tradisional amat selfish (kalau kita ambil kira dari segi humor). Contohnya ia attack perkataan ‘hati’ macam jatuh hati, katanya hati bukan heart, tapi liver. Orang Melayu tak tau ke hati tu liver, bukan heart? Orang bercinta dengan heart, bukan dengan liver-lah. Dia impose bahasa Inggeris sebagai asas pemahaman dia terhadap bahasa lain. Biar betik! 

Ditambah ketidaksukaannya pada makanan Melayu seperti daging salai masak lemak cili api, ikan pari masak asam pedas, ikan patin masak tempoyak, cencalok, budu, sambal belacan, cempedak, salak, sentul, jambu dersana, pegaga, ulam raja euw! Perlu lari cari burger untuk alas perut. 

Protagonis ini cari refuge dalam nostalgianya, iaitu pengalaman sewaktu belajar di oversea (sebab Malaysia sucks). Tapi sudah tentu, akhirnya ia akan selangkah keluar ke realiti untuk beri sedikit cahaya harapan. 

Telah banyak saya jumpa protagonis dengan traits sebegini yang biasanya terjerumus ke kancah Mary Sue, iaitu sebentuk wish-fulfillments yang memposisikan egonya sebagai pusat cakerawala dan alam semesta, diri sebagai hero. Taktik ini memudahkan vulnerablity karakter agar dibelenggu keresahan, tapi sebagai audien saya sentiasa skeptik dan rasa karakter-karakter sebegini unreliable, sebab kita cuma ditawarkan satu sumber.

Yang lebih memikat sebenarnya adalah untuk teroka jiwa-jiwa bermasalah yang tiada kesedaran bahawa mereka betul, supaya ego disseminate ke dalam space, dan sosok yang wujud di ruang teater lebih bebas dan ringan.

Ridhwan Saidi

Kepekaan dan Kritikan Teater di Malaysia

Dua hal yang menjadi kekurangan dalam teater di Malaysia ialah 1. Kepekaan terhadap seni itu sendiri dan 2. Tulisan atau perbincangan yang mendalam dan kritikal dalam menjadikan kita manusia lebih baik. Dua hal ini akan berpantulan. Pengkarya yang tak kritikal akan sekali gus jadi tidak peka. Bila tidak peka, kesedaran akan terperap di takuk jahil.

Baru-baru ini saya tonton sebuah teater yang diadaptasi dari naskah Afrika, telah diadaptasi ke dalam bahasa Melayu. Saya kurang pasti bagaimana teks asal beri kesan tapi saya boleh bayangkan bahawa ia ada nada anti-kolonial dengan meletakkan seorang watak cikgu muda yang berpakaian dan bersifat keBaratan, manakala satu lagi watak penghulu suku kaum tua yang banyak isteri sebagai tradisi mereka. Ia perlawanan antara orang kulit putih yang ‘moden’ dari Barat dan tradisi setempat. Cuma versi yang saya tengok ini dilakonkan majoriti bertubuh Melayu, maka seluruh perasaan ini dirombak.

Watak utama skrip ini seorang budak perempuan, yang bersekolah, dan direbut oleh dua lelaki ini. Dalam naskah asal barangkali budak perempuan ini lebih berumur dan dewasa, dan tidak budak, tetapi ia tidak jelas di dalam pementasan ini, lebih-lebih lagi watak penghulu memanggil budak perempuan ini sebagai, “Anakku.” Ada kala saya terfikir, oleh kerana penghulu ini mempunyai ramai isteri, adakah anak yang dimaksudkannya itu literal?

Di akhir kisah, penghulu suku kaum yang tua ini berjaya dengan helah mati pucuknya dalam mencabul (iaitu merogol) watak budak perempuan ini. Watak perempuan ini lari dan menangis, dan ingin dipujuk oleh cikgu keBaratan itu, yang komikal meski bernada misoginis, bahawa dia tetap akan mengahwini budak perempuan itu meski pun ia sudah tidak dara. Audien gelak sakan. Budak perempuan itu lari pulang ke rumah untuk bersiap-siap memakai pakaian pengantin. Kita ditinggalkan dengan cikgu keBaratan itu yang tidak setuju untuk mereka kahwin serta-merta, sekurang-kurangnya berilah dia dua tiga hari untuk bersedia.

Kemudian, budak perempuan itu muncul kembali dengan pakaian pengantin yang cantik, dan lalu rupanya budak perempuan itu mengkagumi kekuatan batin penghulu tua tadi, katanya berpengalaman, dan memperlekehkan kebudak-budakan cikgu yang berpendidikan Barat itu (yang dipaparkan lembut, metroseksual dan nerd dalam pementasan ini). Pilihan ini berlaku secara tiba-tiba dan tiada hujung pangkal.

Teater ini berakhir dengan seluruh kampung meraikan perkahwinan penghulu suku kaum tua dengan ramai isteri itu bersama seorang budak perempuan yang di awal kisah masih bersekolah. Secara didaktik ia nak kata berpihaklah dengan tradisi dan jauhi unsur pendidikan Barat, tapi garapannya tidak lagi boleh diambil lewah sekarang, teks ini pertama kali terbit 1963.

Di sini saya tidak pasti sejauh mana teks asal dari Nigeria ini, yang ditulis dalam bahasa Inggeris, berubah menjadi bahasa Melayu. Banyak konteks berubah lebih-lebih lagi ia dilakonkan dengan tubuh Melayu ditambah dengan bahasa Melayu. Hasil akhir yang saya dapat, meski di tengah-tengah kisah ada dialog yang menyatakan betapa kuatnya kaum wanita oleh isteri dan budak perempuan itu, tetapi ia dibatalkan oleh adegan akhir, dan malah dengan konteks baru ini, kenyataan di pertengahan kisah itu menjadi bahan lawak dan jenaka. Keseriusan nuansa feminis yang ingin ditekankan, terbatal dengan kesimpulan ceritanya. Pementasan ini sedang glorify child marriage dan meraikan perogol (persis novel popular kita suatu ketika dulu, atau masih?), dan isu ini amat dekat dengan kita di Malaysia.

Di sini masuk unsur kepekaan. Meski pun saya peka dengan hal ini, tetapi nampak gayanya buat audien yang hadir, ia tidak menjadi masalah kerana mereka lebih terhibur dengan aspek lakonan dan hiburan, yang tidak menjadi masalah, tetapi ia terlepas faham apa yang pementasan ini sedang cakap. Malah sewaktu keluar dari ruang itu, saya ditanya oleh beberapa orang dengan soalan yang sama iaitu, “Enjoy tak?”

Kepekaan satu lapis, kesedaran satu lagi lapis yang menjadi masalah di Malaysia. Meski saya percaya majoriti audien tidak peka akan unsur cabul, rogol atau keraian kahwin budak bawah umur ini, tetapi andai kata majoriti ini peka sekali pun, saya percaya saya perlu berhadapan dengan majoriti mereka yang menghalalkan perbuatan ini. Pernah saya ditegur bahawa ia normal untuk orang tua berkahwin dengan perempuan bawah umur di selatan Thai, sewaktu saya sedang menggambarkan betapa absurdnya untuk dua budak sekolah rakan sekelas, kini hubungan mereka berubah jadi ibu tiri dan anak angkat. Apa perasaan anak angkat itu jika ibu tirinya didenda kerana tidak menyiapkan kerja sekolah atau sebaliknya? Bagaimana untuk memikul tanggungjawab ibu dengan anak di dalam kelas yang sama?

Kesedaran harus ditajamkan dengan hal-hal kritikal, agar kita tidak sewenang-wenangnya memenangkan apa yang dianggap normal. 

Di sini masuk hal kedua iaitu kupasan atau tulisan kritikal tentang sesebuah pementasan yang tiada di Malaysia. Jika ada ia tidak konsisten. Pada pandangan saya, untuk ia ada, ia mesti digerakkan secara kolektif, minima tiga orang penulis yang baik dan prolifik. Tiga orang ini naik saksi terhadap sesuatu yang tidak boleh berlaku di hadapan mereka yang tidak hadir. Penulis umpama perawi yang menyampaikan apa yang mereka fikir, rasa, terima dan beri.

Ridhwan Saidi