Tentang ‘Jatuh Sakit, Jatuh Cinta: Two Types of Falling’

Proses menulis setiap individu berbeza dan dalam konteks hidup saya sendiri ia berubah dari satu projek ke satu projek. Sewaktu saya tulis 13 skrip playlet Teater Modular, rata-rata ia draf pertama dan diturunkan terus sewaktu ia pertama kali ditaip. Tiada suntingan drastik dibuat. Ini hanya boleh terjadi bila sesuatu karya itu telah saya fikir dan siap-siap sunting di dalam kepala. Yang bawa maksud sebelum ia ditaip di komputer, telah saya peram dan fikirkan satu-satu naskah skrip playlet ini. Walau bagaimanapun saya cuma mampu fikirkan keseluruhan idea ini dalam skala playlet. Jika lebih panjang seperti teater penuh, atau novel, ia belum pernah dicuba. Saya tak ada ingatan yang cukup kuat untuk susun keseluruhan cerita di dalam kepala.

Pabila idea ini diperam dan disusun di dalam kepala, ia bermaksud saya juga turut menceritakan ia kepada mereka yang di sekitar saya, untuk lihat dan rasa reaksi mereka. Dan dari situ saya akan sunting idea ini lagi di dalam kepala. Bermakna bila saya kata ia diperam dalam kepala, ia tak sekadar di dalam kepala tetapi turut dikongsikan dan diceritakan kepada orang lain, sebelum diproses kembali di dalam kepala. Proses ini berlanjutan sehinggalah saya rasa ia sudah cukup masak, dan apa yang saya perlukan ialah momen yang paling selesa untuk duduk dan taip ditemani secawan kopi.

Tapi kini dengan naskah Jatuh Sakit, Jatuh Cinta: Two Types of Falling ia proses yang agak berbeza. Projek ini lebih berasaskan urgency, yang bawa maksud saya perlu menulis sewaktu saya tak patut menulis. Tanpa inspirasi, atau kerja-kerja berfikir di dalam kepala, tapi terpaksa menulis atas dasar deadline. Asalnya ia bermula sebagai proposal, dan saya taip di hari terakhir setelah beberapa hari cuba memikirkan apa yang ingin dibuat tetapi masih tiada idea.

Sebulan kemudian proposal saya diterima, lalu saya sedar bahawa saya perlu kerjakan idea kasar yang telah ditaip secara semberono tadi.

Hari pertama latihan bersama Roshafiq memerlukan saya tulis sesuatu, maka beberapa jam sebelum Roshafiq tiba, saya tulis suatu monolog. Sekali lagi atas dasar deadline, dan tak difikirkan secara mendalam. Pabila Roshafiq tiba, kita buat sesi bacaan dan antara perasaan yang kita dapat: ia hampir bikin cringe. Saya sentiasa appreciate sesi bacaan skrip sebab untuk penulis ia mendedahkan sama ada ayat-ayat yang kita tulis tu berkesan atau tak, dan dalam kes ni ia belum menjadi.

Saya sentiasa percaya semua orang boleh menulis, dan tulisan yang teruk boleh di-refine untuk jadi lebih baik. Bukan buang dan tulis baru, sebaliknya potensi tulisan yang teruk tadi dicari. Saya potong beberapa ayat yang tak enak, terjemah perkataan Inggeris yang menggangu, dan ubah susunan perenggan untuk dapatkan flow dan emosi yang berbeza.

Minggu seterusnya skrip yang telah dibaikpulih ini dibaca, dan Archana di sebelah dapat dengar dan relate dengan emosi yang muncul. Saya jadi senang hati, sebab kini monolog itu sudah menjadi dan boleh mula dihafal Roshafiq sebab proses seterusnya adalah untuk cari gerakan di atas pentas bersama Lim Paik Yin dan Nurul Aizam.

Ia ambil dua sesi latihan (selang seminggu) untuk saya detect apa yang jadi dan apa yang tak dalam gerakan yang bakal dilakukan mereka. Dari sini saya tambahbaik naskah teater pendek ini dengan stage direction. Biasanya saya tak tulis stage direction yang khusus dalam naskah-naskah teater terdahulu (kecuali aksi penting dalam naratif) sebab saya fikir setiap director patut ada usaha keras dalam menterjemahkan situasi-situasi yang ada. Tapi dalam kes ni, ia ditulis untuk saya sendiri ingat (serta para performer).

Bukan siap-siap dari kepala turun ke kertas, kali ini ia terbentuk dari lantai latihan sebelum terungkap di atas kertas. Fikiran tak terjadi dalam kepala sebaliknya ia berlaku di luar kepala secara berjemaah.

PASCA PEMENTASAN

‘Jatuh Sakit, Jatuh Cinta: Two Types of Falling’ di DPAC merupakan live theatre performance yang dibikin selepas hampir 2 tahun. Kali terakhir saya bikin teater merupakan ‘Teater Normcore: Masam Manis’ di KongsiKL pada bulan Mac 2020. Sebelum itu ia banyak ambil bentuk filem dan video.

Walaupun saya rasa format yang saya gunakan sepanjang pandemik lebih kurang sama, iaitu apa yang dipanggil ‘devising’ (jika di Singapura ia sudah outdated, dan di Malaysia ia ada konotasi negatif di mana karya-karya yang terhasil selalunya tak masak dan main lepas tangan, kerana tiada satu sosok yang mahu ambil tanggungjawab selepas sesuatu karya yang hancur dipersembahkan. Ia ibarat jenayah yang dilakukan secara majoriti, dan lalu dilupakan—amnesia berjemaah), saya dapati ia lebih intens dalam bentuk teater berbanding filem atau video. Mungkin saya turut berada di dalam ruang yang sama bersama audiens untuk mengalaminya. Untuk lihat dan dengar sesuatu yang hidup di depan mata dan telinga kita.

Saya ambil serius dengan perkataan ‘devising’ ini sepertimana saya ambil serius dengan perkataan ‘cinta’. Ia cenderung disalaherti dan disalahguna, dan di-simplified ke takah dungu oleh budaya popular dan kefahaman umum, tapi tak bermakna saya tak patut menceburkan diri ke dalam kancah yang penuh pancaroba ini. “Aku tak minat benda cintan-cintun ni,” kata seseorang. Bagi saya angau atau mabuk asmara masih suatu perasaan yang profound jika ditekuni dan digarap dengan betul.

Empat elemen yang bergerak selari dalam karya 20 minit ini merupakan lakonan/monolog dan kata-kata oleh Roshafiq Roslee sebagai ‘Rahim Mustafa’ (nama yang kita beri sebagai suatu karakter fiksyen), gerakan tubuh dan aksi fizikal oleh Lim Paik Yin, rekaan bunyi secara langsung oleh Nurul Aizam dan projection teks/video non-fiksyen oleh saya.

Macam struktur muzik, sebagai director saya suka compose alunan empat elemen ini untuk ada pasang surutnya. Ibarat kugiran muzik, Roshafiq bertindak sebagai frontman (yang secara literal mendapat spotlight), tapi kita tak boleh nafikan kepentingan rentak drum (jatuh tubuh Paik Yin), bass (bunyi mesin sintesis dan field recording Aizam) serta gitar (pancaran visual dan teks karangan saya) terhadap penghasilan muzik yang berpadu untuk sampaikan suatu perasaan yang diingini. Meski ini cuma analogi, ideanya adalah untuk elak dari diri masing-masing melakukan monolog berasingan dengan segmen terpecah-pecah (seperti kebanyakan devise/experimental play yang saya tonton di negara ini).

Dua maklumbalas yang saya terima dari pementasan ini merupakan rasa tersentuh, dan penggunaan pentas yang berlapis. Kedua-duanya menarik pada saya sebab sewaktu menggarap ia tak difikirkan sangat. Saya tahu karya seni yang baik akan buat orang rasa tersentuh, dan dengan kesedaran ini biasanya saya tak nak letak harapan yang tinggi. Buat piece ini saya sekadar berharap ada orang akan rasa ia sedikit lucu di awal separuh masa pertama (yang lebih presentation-mode dan rasional), sebelum ia menjurus ke emosi yang lebih peribadi dengan nostagia dalam perhubungan. Jika ada yang tersentuh saya bersyukur, jika tak pun tak apa.

Pentas yang berlapis ini kerap dikomen sepanjang saya bikin teater dan tak sangka ia masih ada. Saya fikir ia menjadi ketara mungkin sebab play/piece lain kurang lapisan pentas (jika ada ia terlalu literal?) lalu membuatkan kerja-kerja pentas saya lebih ketara depth of field-nya. Bila difikirkan sekarang, mungkin dengan asas fotografi ia buat audiens perlu shift perspektif mata (dengan aperture besar, dengan bokeh) untuk lihat elemen-elemen yang ada di atas pentas. Dalam rakaman video kita boleh nampak semua lapis, tapi mata audiens ketika ia sedang berlangsung perlu pilih elemen yang mau difokus—meski tubuh audiens duduk pasif, tapi mata perlu aktif.

Ini pengalaman dewan proscenium konvensional pertama saya.

Dua quote di awal pementasan oleh bell hooks dan Maya Angelou, saya ambil inspirasi daripada hujung filem Do The Right Thing (1989) oleh Spike Lee (yang menemukan quote Martin Luther King Jr. dan Malcom X). Awalnya saya cuma bubuh quote bell hooks, dan saya dapati ia menjadi suatu statement, dan apa yang berlaku di atas pentas akan menjurus ke perbuatan abuse itu (kita rasa sedih dengan watak Paik Yin). Lalu saya fikir kita perlu ada dua quote dengan essense yang berlawanan dan contradict (sebab cinta memang kompleks!), dan di sini datang quote Maya Angelou tentang cinta. Saya puas hati dengan tindakan tambah quote ini sebab ia bikin graviti dalam piece ini kembali tak stabil sepertimana Cinta boleh buat orang tak stabil.

Ridhwan Saidi

Tentang playlet ‘Nadi’ sempena Teater Runcit 2021

I

Playlet ‘Nadi’ ini dihasilkan sempena #pestateaterruncit iaitu satu pertandingan yang memerlukan kita hantar skrip pendek bawah 10 minit, sebelum ia perlu dibikin dan dihantar dalam masa seminggu! Ia tiba-tiba sebab saya tak jangka untuk buat teater dalam masa-masa pandemik sebegini. Malah saya kini lebih menumpukan untuk bikin filem. Tapi ia suatu perubahan perasaan yang menarik, sebab untuk hasilkan teater yang dirakam, cara kita approach dah tentu tak serupa ketika membikin filem.

Idea asalnya saya ingin buat ia di kawasan terbuka di belakang rumah, ada tanah lapang. Tapi memandangkan projek ini memerlukan setup kamera yang komplikated, dan dalam situasi sekarang masih belum sesuai untuk shoot di luar, saya alihkan latarnya ke dalam konteks rumah. Dengan team yang kecil, kita cuba jaga dan bermain dengan jarak. Ada satu momen akhir dalam playlet ini yang ditulis sebagai pelukan, tapi melalui pengarahan kita menggantikan pelukan itu dengan suatu aksi lain tapi dengan kesan yang dirasakan wajar.

Playlet ini berbentuk perbahasan seperti yang pernah ditulis sebelum ini antaranya ‘Erti Mati‘, ‘Pengantin, Freestyle!’ dan ‘Melihat Setan Bekerja’, tetapi kali ini menemukan watak doktor dan pujangga yang membincangkan perihal sains dan seni. Dilakonkan Hannan Barakbah dan Meier Wee.

II

Saya prolifik membikin filem pendek sejak kebelakangan ini, dan dalam usaha membikin Nadi sebagai teater virtual, saya cuba sedaya upaya untuk tak buat ia seperti filem pendek, meski ia berbentuk rakaman.

Seperkara yang saya sedari membezakan teater dengan filem ialah: filem medium untuk pengarah, manakala teater medium untuk pelakon. Jadi dalam kes Nadi ini, saya mengelak dari menggunakan satu kamera dan sebaliknya buat multi-camera setup (tiga kamera). Bila ia cuma satu kamera, saya sebagai pengarah akan cenderung mahukan sesuatu yang lebih terperinci, akan ada direction lebih terhadap aktor di dalam bingkai yang dirakam (seperti angle wajah misalnya). Sebaliknya di sini, saya mahu aktor lebih banyak ruang untuk bermain, tiada arahan spesifik kecuali posisi di mana mereka perlu berada, di mana piring kek patut diletak, di mana patut jatuh, bila patut pandang kamera, tapi selebihnya aktor bebas untuk bergerak dan melontarkan dialog.

Kita maklum dengan teater virtual bahawa audiens akan terpisah dan hanya akan tonton versi skrin. Jadi untuk aktor turut sama terpisah (dan bertemu secara online) akan menjarakkan lagi idea pertemuan fizikal itu. Ia mungkin berkesan jika ceritanya memerlukan ia sebegitu tapi dalam kes Nadi, saya rasa ia penting untuk kedua watak doktor (lakonan Hannan Barakbah) dan pujangga (lakonan Meier Wee) ini berkongsi ruang yang sama, untuk bertindakbalas secara berdepan. Ada suatu energi atau feeling lain bagi seorang aktor untuk bertindak dengan rakan aktor mereka secara fizikal, ia tak boleh diganti dengan pertemuan online. Lebih-lebih lagi skrip naskah ini berbentuk konfrontasi, lebih intens untuk dua watak ini di dalam satu ruang sama, berbanding untuk mereka sekadar bergaduh di alam maya umpama keyboard warrior. Ada unsur bahaya untuk bertingkah lidah secara berdepan, berbanding konfrontasi secara online (yang meletakkan mereka di ruang selamat masing-masing).

Selain itu, POV tiga kamera ini juga seakan replicate pengalaman menonton teater Hamlet Fansuri saya dulu di mana audiens boleh berada rapat, dan berkongsi ruang pentas dengan aktor. Tiada garis pemisah antara ruang lakon dan ruang duduk audiens (audiens malah ada waktu kena berdiri). Jadi tiga POV kamera ini umpama letak duduk audiens di tiga posisi berbeza. Kita dapat rasa perspektif audiens yang duduk/berdiri di posisi berbeza. Malah bila difikirkan, ini yang bikin teater istimewa, betapa di mana audiens duduk, sebenarnya akan memberi impak terhadap pengalamannya. Ada audiens suka duduk depan, maka dia dapat lihat ekspresi wajah dengan lebih terperinci, ada audiens suka duduk belakang, maka dia dapat lihat tubuh-tubuh aktor bergerak di dalam set, dan ada audiens yang tak memilih tempat duduk sebaliknya tempat duduk itu yang memilihnya.

Untuk proses rakaman Nadi kita buat tiga take. Yang pertama oleh kerana ia segar, perasaan teaternya secara langsung memang ada feel, cuma dari segi teknikal ia masih kasar. Saya amat clear kat sini, perasaannya sewaktu berada di set boleh jadi intens, tapi intensiti ini belum tentu sampai apabila ia dirakam. Dan dalam hal ini, rakaman pusingan pertama ini tak berjaya transmit perasaan teater itu ke dalam bentuk video.

Pusingan kedua seperti biasa, apabila kita ada dua contoh, kita sudah berupaya membanding. Kami sepakat yang ia tak sebaik pusingan pertama, dan kurang feel, meski dari segi rakaman ia semakin lancar.

Rakaman pusingan ketiga menemukan kelancaran teknikal, dan feel lakonan secara langsung yang agak seimbang. Rakaman video berjaya transmit perasaan hibrid antara live dan tak live. Untuk projek yang ambil masa lebih kurang seminggu untuk dibikin, ia memuaskan pada saya untuk skala ini. Sesetengah orang mungkin tak boleh function untuk tulis dan direct play baru dalam masa kurang dua minggu, tapi pada saya kita kena kenal skop waktu yang diberikan, dan berusaha dan berdoa agar ia tak jadi disaster.

Ridhwan Saidi

p/s: Nadi mendapat tempat kedua Pesta Teater Runcit, syukur!

p/p/s: Tulisan ini ditulis di Buymeacoffee pada 13 dan 24 Ogos 2021 sebelum berpindah ke sini.

Tentang ‘Menjadi Laila dan Sairah’ dan hal-hal yang sewaktu dengannya

Projek ini bermula apabila kami sepakat untuk bertemu setiap pagi Ahad, di Klang, selama 4 minggu berturut-turut. Biasanya bila saya mulakan satu-satu projek, ia sukar untuk saya jejak kembali bagaimana ia bermula. Tahu-tahu ia dah nak siap. Archana, Paik Yin dan Aizam tentu lebih ingat bagaimana ia bermula.

Seingat saya, projek ini bermula dengan niat untuk bikin filem pendek tapi dengan proses teater. Biasanya bila saya bikin filem pendek kita shoot ‘run and gun’ dalam sehari, manakala untuk teater pula kita rehearsal dalam 2-3 bulan. Saya ingin filem pendek saya tak dibikin terlalu cepat, ada proses latihan (tapi tak selama dan seintens teater), dan lalu MENJADI LAILA DAN SAIRAH terbentuk. Kita bertemu, saya tulis skrip, kita berlatih dan bersembang, makan, suntingan memecahkan kembali apa yang dirakam, rekaan bunyi dibikin, sesuatu terjadi.

Ketika menaip tulisan ini, filem ini sedang dimasukkan sari kata Inggeris. Selain itu, kita turut akan adakan tayangan internal preview untuk merasai perasaan filem berdurasi 25 minit ini bila ia dipancarkan melalui projektor. Ia sentiasa pengalaman yang syok untuk saya sebab, sejujurnya ia tak sama menonton di skrin (sepanjang proses menyunting ini), tambahan bila ia dipancarkan secara lebih besar, lebih-lebih lagi bila ada teman-teman yang tak terlibat dengan projek ini tonton sekali, orang luar dan asing dengan mata yang segar. Ia buat kita pembikin rasa berdebar sebab sedang mempersembahkan kerja kita kepada orang, ibarat menjamu tetamu selepas memasak sesuatu di dapur.

PASCA PREVIU ‘MENJADI LAILA DAN SAIRAH’

Sebelum TIADA CINTA SELAMA MUDA (84 min, 2020) saya tak pernah tunjuk atau buat internal preview filem-filem pendek saya kepada orang lain. Bila saya rasa ia sudah siap, saya tahu ia sudah siap. Tetapi selepas pengalaman TCSM yang mana memerlukan saya sunting dan tunjuk progress video ke para performer setiap kali kita bertemu, saya mendapati ada manfaatnya untuk dengar pandangan orang lain yakni mata ketiga. Kita cuma ada dua mata, dan kadang-kala ada hal yang kita terlepas pandang. Maka filem-filem pendek selepas itu seperti TENTANG CINTA (11 min, 2021), CAHAYA PUSARA (13 min, 2021) dan PENYIASAT MALAM (7 min, 2021) semuanya ada dilakukan tayangan previu demi sesuap maklum balas.

Dalam kes filem MENJADI LAILA DAN SAIRAH (25 min, 2021) antara hal yang menarik dikenalpasti merujuk kepada satu adegan di mana beberapa penonton mendapati dua imej yang berbalas ini buat seolah mereka saling memandang di antara satu sama lain, persis montaj (efek Kuleshov), yang mana sewaktu saya sunting saya tak perasan atau terbayangkan hal ini. Secara tak langsung ia bikin filem ini lebih mendekati perasaan yang saya inginkan, meski saya tidak terlalu mengawal filem ini.

Kawalan biasanya disinonimkan dengan peranan director tetapi dalam projek ini saya cuba mengawal dengan tanpa mengawal. Maksud saya, saya tak akan order ‘buat macam ni, atau buat macam tu’ secara spesifik sangat, sebaliknya saya lebih ingin memerhati (observe) dan merakam. Oleh kerana kita shoot outdoor, dan alam (nature) di luar kawalan saya, misalnya saya tak boleh kawal cahaya matahari, atau angin, atau bunyi bising, maka apa yang perlu saya buat adalah untuk embrace hal-hal ni, dan seterusnya embrace kesemulajadian gerakan tubuh dan percakapan performer/karakter.

Satu kata kunci dari salah seorang penonton menyatakan bahawa filem ini rasa ‘personal’ dan di sini, kenyataan itu menarik kerana ia bukan personal semata-mata merujuk kepada seorang individu (kebiasaannya penulis/pengarah), tetapi ia ‘collectively personal’ di mana sudah tentu Paik Yin dan Archana ada memberikan sebahagian diri mereka ke dalam filem ini, selain melalui skrip, saya turut ada kongsikan pengalaman diri saya untuk dilafazkan. Pengalaman-pengalaman peribadi ini bertemu, bertembung dan berkecamuk agar suatu perasaan spesifik dituju—suatu perasaan yang bermula dengan huruf ‘R’.

Menariknya bagaimana filem ini diberi identiti/posisi/label, sama ada dokumentari, fiksyen, eksperimental etsetera, ia akan beri satu cara fikir kepada audiens bagaimana untuk menanggapinya. Dalam konteks previu itu hari, saya yakin majoriti penonton menganggap filem ini sebagai fiksyen, barangkali sebab saya lebih prolifik menghasilkan filpen berbanding dokumentari. Malah saya sendiri merasakan filem ini fiksyen, sehinggalah sewaktu tayangan yang mana saya tiba-tiba merasakan ia juga sebentuk dokumentari.

TRAILER ‘MENJADI LAILA DAN SAIRAH’

Tak seperti teater di mana selepas penat berlatih dan melakukan rehearsal, malam pertunjukan menjadi medan untuk segala usaha kita dipentaskan. Ini berbeza dengan filem di mana setelah ia siap dirakam dan disunting, hasilnya terbeku, dan sama ada ia ditonton sekarang, bulan depan atau 10 tahun akan datang, ia tetap hasil yang sama. Yang berubah cuma mereka yang menonton, serta bagaimana ia ditanggapi.

Filem yang sama boleh beri perasaan yang berbeza kepada orang yang sama, bukan sebab filem tu yang berubah, tapi cara orang tu melihat dan mendengar yang berubah. Maka dengan terhasilnya filem ini, saya tiada urgency untuk ia ditayangkan. Jika ia dirasakan sesuai dan keadaan dirasakan selamat, maka kita buat tayangannya. Jika tidak ia boleh ditayangkan di satu waktu yang lain.

Sebagai orang yang terlibat dan membikin, lagi lama kita dipisahkan oleh waktu, lagi jauh kita akan rasa ada jarak dengan filem ni. Dengan itu tanggapan kita tak terlalu dekat, yang saya fikir molek andai kita nak reflect balik dengan apa yang kita dah buat. Untuk melihat dari luar dan tak berada di dalam. Tapi dalam masa sama juga, filem yang lama dibuat umpama album gambar (cuma ia bergerak dan berbentuk video), dan berpotensi untuk mendekatkan kita dengan pengalaman di waktu yang lalu—untuk membayangkan suatu masa lampau.

JOGJA-NETPAC DAN KINOSAURUS

Filem pendek ini telah ditayangkan di Jogja-NETPAC Asian Film Festival di dalam kategori Asian Perspective pada tahun 2021.

Ia kemudian turut ditayangkan Kinosaurus Jakarta dengan sinopsis yang telah dialih ke bahasa Indonesia yang berbunyi: 

Dua wanita yang tertarik pada seni akting bertemu selama empat akhir pekan untuk merancang pertunjukan untuk menjadi karakter fiksi. Bersama dengan sutradara dan produser, mereka memulai perjalanan untuk memproduksi film yang digerakkan oleh proses. Dalam prosesnya, kisah-kisah pribadi hidup berdampingan dengan teks tertulis, yang membahas isu-isu yang berkaitan dengan identitas, dan kenangan yang mengarah pada perasaan nostalgia dan kerinduan.

Ridhwan Saidi

p/s: Sebahagian tulisan ini pertama kali muncul di Buymeacoffee, lalu dipindah ke sini.

Mukadimah Sinema: P. Ramlee, Hussain Haniff dan M. Amin

Untuk bercakap terus ke arah kamera, ia suatu perasaan janggal. Ia malah lebih janggal berbanding untuk berlakon di depan kamera, atau ditemubual oleh seseorang di depan kamera. Pokoknya yang buat saya rasa kekok adalah, kerana kita sorang-sorang bercakap ke arah kamera. Tak dinafikan saya ada kenalan vlogger yang tanpa segan bercakap kepada kamera fonnya seolah ada orang di dalamnya, dan ia diyakini sebab saya tahu dia ada ramai followers yang bakal mendengar apa yang sedang dipercakapkan. Mungkin sebab ia dirakam, satu lagi faktor, maksud saya ia bukan live. Bila kita buat video live dan bercakap ke arah kamera, di mana ada audiens yang mendengar, ia sama macam kalau kita berinteraksi dengan orang lain secara langsung. Kejanggalan yang saya maksudkan di sini, adalah untuk cakap ke kamera tapi kita tak tahu dengan siapa kita bercakap. Pendek kata kita bercakap sorang-sorang dan kecenderungan untuk membebel atau merapu itu tinggi.

Maka pada suatu hari di kala pandemik, oleh kerana terlalu lama terperap di rumah, saya cuba memberanikan diri untuk merakam diri saya bercakap berkenaan tiga pembikin filem Melayu era studio iaitu P. Ramlee, Hussain Haniff dan M. Amin. Oleh kerana saya tidak tahu dengan siapa saya bercakap, maka saya assume saya bikin video ini untuk buka jendela buat mereka di luar sana untuk teroka filem-filem yang mungkin buat mereka curiga. Saya sendiri tertarik untuk buat video ini kerana ia membolehkan kita mengumpulkan body of work pengarah-pengarah prolifik ini dalam satu medium. Disebabkan ia video, saya boleh skip filem yang belum saya tonton. Bayangkan kalau ia berbentuk tulisan, dah tentu ia tak senonoh kalau saya himpunkan body of work seorang pengarah tapi tak complete sebab saya tak tengok. Entah kenapa kalau bila kita tulis sesuatu yang non-fiksyen, ia ada nuansa ilmiah (tak semestinya akademik) yang bawa maksud penulis tu kena ada tanggungjawab lebih untuk buat research dulu sebelum tulis. Tapi ini berbeza dengan video youtube, di mana ia lebih santai, dan kita cuma cakap apa yang kita tahu. Bila kita tak tahu kita cakap kita tak tahu.

Tiga pengarah ini dipilih pun secara spontan, sebab awalnya saya mula dengan P. Ramlee, tapi saya tak mahu stuck dengan P. Ramlee sebab ia terlalu popular. Saya ingin beri cahaya juga kepada pengarah lain yang sama hebat dan berbakat (dengan cara mereka tersendiri) tetapi underrated dan kurang dikenali umum iaitu Hussain Haniff dan M. Amin. Malah andai kita cakap P. Ramlee popular pun, sebenarnya selain sosok P. Ramlee itu yang amat popular, filem-filem popular beliau juga tak mewakili kesemua perjalanan seni filem-filem bikinan beliau. Saya sedari ada orang tak suka P. Ramlee sebab filem-filemnya kerap diulang tayang dan dimainkan di tivi. Di sini perlu kita jelas dan berhati-hati di mana filem-filem yang kerap diulang tayang ini bukan tindakan arwah P. Ramlee tapi tindakan stesen tivi yang selesa bermain di zon selamat. Kenapa perlu kita membenci sosok yang telah tiada oleh sebab tindakan mereka yang masih hidup? Stesen tivi yang bertanggungjawab dan ada daya mendidik, pasti akan mendedahkan penontonnya dengan kesemua khazanah negara yang kita ada (terutama filem-filem bikinan P. Ramlee sewaktu di Studio Merdeka).

Seperkara tentang filem-filem popular bikinan P. Ramlee ialah, kita cenderung untuk bernostalgia dengan filem-filem yang telah kita tonton terutama sewaktu kita kecil. Ini malah apa yang saya buat dalam video P. Ramlee, tapi satu aspek penontonan yang saya kira penting adalah, ya selain bernostalgia, kita juga perlu ada kebolehan untuk buka diri kita terhadap benda baru. Dan benda baru di sini tak hanya benda baru yang segar keluar setiap hari, teknologi terkini, fesyen terkini, berita terkini etsetera, tetapi juga hal-hal lama yang belum kita alami. Sebab secara teknikal, benda lama yang baru kita nikmati, merupakan pengalaman baru untuk kita.

Dalam kes ni filem, tapi ia juga boleh jadi muzik, puisi dan hal-hal lain. Ia malah normal dalam proses pembacaan. Bila kita baca buku, sebenarnya kita baca aja semua buku baik ia baru keluar di pasaran mahupun buku-buku lama yang tersimpan di perpustakaan. Saya sentiasa seimbangkan bacaan saya untuk sedar apa yang kontemporari dan apa yang sudah terlipat dalam sejarah. Sama macam filem, bila saya rekomen filem-filem lama ni, bukan sebab saya ni peminat filem lama semata-mata. Saya sentiasa follow update terkini filem-filem semasa dalam dan luar negara. Cuma sebagai pembikin filem, saya rasa penting untuk teroka apa yang pembikin terdahulu dari rantau ini telah buat. Ia sama macam waktu saya menulis. Sebagai penulis dah tentu kita nak baca bagaimana bahasa Melayu evolve dan digunakan oleh penulis-penulis terdahulu seperti Hamzah Fansuri, Ahmad Kotot, penulis Hikayat Hang Tuah dan sihir catitan William Skeat misalnya.

Ridhwan Saidi

p/s: Ketika pandemik jarang-jarang sekali saya keluar dan andai saya keluar bertemu orang, saya ada kecenderungan untuk lepak lama dan bercakap panjang (malah sampai ke subuh). Tetapi selepas saya bikin video-video bercakap ke kamera ini, bila saya bertemu sekumpulan kawan di luar, saya entah kenapa jadi pendiam dan pendengar (kini kawan-kawan itu pula yang banyak cakap kerana perasaan itu sudah ditahan terlalu lama sewaktu terkurung di rumah). Kuota bercakap saya telah habis digunakan dalam video ini dan sebab itu ia terhenti seketika, sebab saya sepatutnya orang yang tak banyak cakap.

2020, Ridhwan Saidi

6 & 12 Januari 2020 – Proses rakaman filpen Kognisi arahan Amirul Rahman, untuk Pesta Filem Kita. Bertindak selaku director of photography dan film editor.

21 Januari 2020 – Hasrat untuk hasilkan zine perihal teater dan seni persembahan berjudul Reaktor; hiatus.

1 Februari 2020 – Buku Gambar Melayu Era Studio terbitan Pusat Kajian & Apresiasi Filem dilancarkan U-Wei Haji Saari sewaktu di Temasya Wayang Budiman. Moka Mocha Ink bertindak selaku penyelaras (tataletak dan rekabentuk).

16 Februari 2020 – Pertemuan pertama bagi membincangkan hasrat dan keinginan untuk bikin filem feature length Tiada Cinta Selama Muda.

12-15 Mac 2020 – Teater Normcore: Masam Manis dipentaskan di KongsiKL, dengan penjarakan fizikal semakin ketara diamalkan oleh audiens, dari hari ke hari. Lakonan Sadiq M. Jamil, Mia Sabrina Mahadir dan Lew Shu Ni. Info lanjut di sini.

14 Mac 2020 – Membaca My Life in Art oleh Constantin Stanislavski.

17 Mac 2020 – Nenek yang menghantar dan ambil saya sewaktu di tadika dan darjah satu ketika di Sentul meninggal dunia; Hospital Selayang – Saujana Utama. Al-fatihah.

18 Mac 2020 – Perintah Kawalan Pergerakan (PKP) bermula. Cuma boleh keluar seorang diri beli barang keperluan dalam radius 10km dari rumah. Ke klinik kesihatan sebab gigi bongsu buat hal. Tak boleh tidur. Tapi terpaksa pandu keluar juga ke Meru. Beberapa hari selepas itu Jalan Paip ditutup sebab ia merentas sempadan berbeza selain kes di Klang lebih memuncak.

24 Mac - 9 April 2020 – Siri Drama Radio episod 1 hingga 13. Menemukan suara-suara di alam virtual bagi menggantikan kerinduan fizikal. Dengarkan di sini.

13-16 April 2020 – Radio Ridhwan 1 hingga 3 iaitu mixtape muzik-muzik yang disatukan untuk beri satu pengalaman yang koheren. Dengarkan di sini.

16 April 2020 – Filpen Seram untuk #kumanpictureschallenge.

4 Mei 2020 – Temubual Arts Beyond Distance dikendali Tan E-Jan, sebuah siri program yang digerakkan INXO.

8-22 Mei 2020 – Buka Arkib rakaman teater-teater full length Teater Normcore iaitu Stereo Genmai (2018), Hamlet Fansuri (2019) dan Masam Manis (2020) bagi menghiburkan jiwa-jiwa yang terkurung di rumah.

13 Mei - 12 Jun 2020 – Lima siri Sesi Fikirasa yang membincangkan perihal teater, video dan filpen. Tonton dan dengarkan di sini.

10 Jun – Perintah Kawalan Pergerakan Pemulihan (PKPP) bermula. Kembali boleh keluar dan maka kerinduan diluahkan dalam bentuk pertemuan-pertemuan kecil di kawasan terbuka dan peribadi. Rakaman filem dibenarkan menurut prosedur yang ditetapkan. Tidak boleh melintas negeri.

27 Jun - 10 Ogos 2020 – Proses rakaman filem Tiada Cinta Selama Muda di sekitar Selangor dan Kuala Lumpur. Maklumat lanjut boleh dibaca di sini.

2 September - 2 Oktober 2020 – Tiga episod Teater Atas Meja: Teater Modular iaitu ‘Berat Dosa Siapa Yang Tahu?’ diaksikan oleh Theyvapaalan S Jayaratnam dan Aiman Aiman, ‘Kurator Dapur’ diaksikan Nyna Roslan dan Rashid Akhmal, serta ‘Erti Mati’ diaksikan Sandee Chew dan Syaza Ramli. Tulisan dan arahan Ridhwan Saidi. Dengan sokongan CENDANA Malaysia. Boleh ditonton di sini.

26 September 2020 – Proses rakaman adegan rockers bagi dokumentari ‘Nasir Jani Melawan Lembaga Puaka’ arahan Arian Md Zahari, dengan sokongan Freedom Film Fest. Bertindak sebagai art director, melibatkan Roshafiq Roslee, Sadiq M. Jamil, Ani Aziz, Hannan Barakbah, Md. Fariq Khir, Hazel Khairuddin dan Shamnirul.

3 Oktober 2020 – Buku States of Crisis: Collection from Asian Playwrights Meeting 2019‘ terbitan Kalabuku yang mengandungi play berjudul ‘Necrotropia’ iaitu terjemahan Inggeris (oleh Alfian Sa’at) play Mautopia yang telah diadaptasi dari novel dengan judul serupa.

14 Oktober – Perintah Kawalan Pergerakan Bersyarat (PKPB) di Selangor dan Kuala Lumpur bermula. Tidak boleh melintas antara daerah.

18 Oktober 2020 – Proses rakaman filpen ‘Tentang Cinta’ lakonan Hannan Barakbah dan Roshafiq Roslee, director of photography Amirul Rahman.

26 Oktober 2020 – Proses rakaman filpen ‘Cahaya Pusara’ lakonan Lew Shu Ni, Sadiq M. Jamil dan Hazel Khairuddin, director of photography Mark Lee Soon Aun.

1 November 2020 – Moka Mocha Ink bertindak menyelaras acara Sambutan Hari Warisan Audiovisual Sedunia oleh World Heritage Moving Image Centre.

28 November 2020 – Aktiviti sehari Sesi Fikirasa: Tiada Cinta Selama Muda yang melibatkan perbualan, forum dan persembahan video Deconstructing: Tiada Cinta Selama Muda (tonton di sini), disokong oleh CENDANA Malaysia, di bawah program Capacity Building.

30 November 2020 – Tayangan perdana dunia filem Tiada Cinta Selama Muda di Singapore International Film Festival (SGIFF) dengan rating NC16, diikuti sesi Q&A secara online (boleh ditonton di sini).

2-18 Disember 2020 – Proses rakaman filpen ‘Penyiasat Malam’ selari dengan sesi uji kamera, lakonan dan director of photography Ridhwan Saidi.

Hujung Disember – Membincangkan filpen ‘Rindu Elektro’ lakonan Ani Aziz dan Mia Sabrina Mahadir.

Ridhwan Saidi

Video Teater Yang Ditonton Sepanjang PKP

Antaranya:

—Uncanny Valley (2018) by Rimini Protokoll and Thomas Melle, dir. Stefan Kaegi

—Situation With Outstretch Arm (2016) dir. Oliver Zahn

—Hamlet (2020) dir. Christopher Ruping

—Palermo Palermo (1989) dir. Pina Baush

—Rosnah (2016) by The Necessary Stage

—Trommeln in der Nacht (2017) (Drums in the Night, based on the text by Bertolt Brecht) dir. Christopher Ruping

—Romeo and Juliet (2009) by Shakespeare’s Globe

—Super Premium Soft Double Vanilla Rich (2014) dir. Toshiki Okada

—Anatomie eines Suizids (2019) (Anatomy of a Suicide, by Alice Birch) dir. Katie Mitchell

—As The Flames Rose We Danced To The Sirens, The Sirens (2015) by Sleepwalk Collective 

—Supervision (2019) by WILD RICE

—King Lear (2020) Stratford Festival, dir. Antoni Cimolino (Colm Feore as Lear)

—You’re Not Alone (2015) by Kim Noble

—Non Coloring Lanscapes (2018) by La Re-Sentida

—Pichet Klunchun and myself (Brussels, 2011) concept Jérôme Bel

Ridhwan Saidi

Tentang Merakam Teater

“Rakaman teater tidak akan dapat merakam sensasi menonton teater secara langsung.” – Fasyali Fadzly

Esei ini respon saya terhadap tulisan Fasyali, ‘Gelarlah saya seorang purist, saya tak kisah.’ Ada beberapa hal yang disentuh dalam tulisan ini tetapi yang ingin saya respon cuma bahagian dokumentasi dan rakaman teater, di mana Fasyali ‘tidak percaya kepada teater yang ditonton di skrin’ dan ‘menghilangkan ciri unik teater.’ Ini sudah umum ketahui sejak dulu lagi, melalui beberapa coretan dan kenyataan beliau. Usaha saya untuk balas kenyataan ini sentiasa terbantut dengan kerja-kerja lain, tetapi kali ini oleh kerana kenyataan ini segar dan bertulis, dan saya juga kebetulan tiada buat apa-apa di rumah, ia beri saya peluang untuk huraikan situasi teater rakaman tadi.

Saya sentiasa bersetuju dengan poin betapa teater yang diaksikan secara langsung di dalam dunia fizikal lebih teater (sensasinya langsung, hidup dan depan dua biji mata), berbanding apabila ia dirakam. Memetik tulisan tersebut: 

“Teater adalah tentang kebersamaan di ruang dan masa yang sama. Aksi, penonton, ruang dan masa perlu wujud dalam satu dimensi yang sama untuk teater berlaku.” 

Saya juga sependapat dengan hal ini:

“Selain itu, terdapat beberapa rakaman teater yang saya tonton yang jarang sekali saya dapat tonton sehingga habis. Untuk naskhah teater yang diadaptasi menjadi karya filem atau TV, saya masih boleh tonton kerana bentuknya yang sudah beradaptasi ke format skrin.”

Cuma di sini dari pengalaman menonton saya, terdapat kecairan* bentuk rakaman di antara teater yang kita kenal dengan filem yang kita kenal. Teater yang dirakam sebagai dokumentasi memang tiada appeal dan gaya untuk ditonton dan dinikmati dalam skrin. Ia biasanya kamera video yang dipacak di belakang audiens. Dokumentasi sebegini saya fikir sesuai ditonton apabila ia berusia 20 tahun ke atas apabila ia sudah jadi bahan sejarah. Bahan dokumentasi sebagai jendela terhadap masa lalu. Kita bukan tonton bahan dokumentasi ini untuk rasa dan alami teater sebaliknya kita tonton bahan dokumentasi ini untuk perhati dan belajar dari masa lalu. Sudah tentu sebagai pembikin teater kita kadang-kadang tak sedar bahawa kita sedang ulang hal yang sudah dilakukan oleh generasi terdahulu, tetapi dengan adanya bahan dokumentasi, tidak kira video, tulisan atau foto, sekurang-kurangnya kita boleh tangkap apa yang menjadi dan apa yang sudah dibuat tapi belum menjadi dari masa lalu, dalam menuju ke depan dengan kerja-kerja teater baru.

*Kecairan bentuk yang saya sebut dalam erti kata ia ada gradien sebelum suatu teater itu beradaptasi penuh menjadi filem konvensional. Ini akan saya gambarkan sebagai diagram sebentar lagi, tetapi sebelum itu saya akan petik beberapa contoh filem dan teater.

Semalam saya tonton filem AMADEUS (1984) arahan Milos Forman, ia merupakan adaptasi dari naskhah teater Peter Shaffer. Ini contoh filem yang sudah menjadi filem konvensional. Filem sebagai filem. Ia mengisahkan tentang hubungan dua komposer, yang seorang komposer diraja Antoni Salieri manakala seorang lagi komposer free-spirit Wolfgang Amadeus Mozart. Salieri di posisi kuasa nan Machiavellian ini iri dan cemburu bak Iago, memanipulasi kenaifan si genius Mozart hingga ke takah madness.

Salieri dalam AMADEUS (1984) 

Marquis dalam MARAT/SADE (1967)

Selepas tonton filem ini ia entah kenapa mengingatkan saya kepada filem MARAT/SADE (1967) arahan Peter Brook dari naskhah teater Peter Weiss. Renungan gelap F. Murray Abraham selaku Salieri mengingatkan saya kepada renungan cerah Patrick Magee selaku Marquis de Sade. Filem ini tak seperti filem pertama, di mana ia merupakan teater yang dirakam dengan gaya dan teknik filem. Jika dalam AMADEUS segalanya dibikin semula, dengan aktor berbeza dari yang versi pentas (seperti adaptasi konvensional), untuk MARAT/SADE pula ia merupakan satu sesi istimewa yang dirakam oleh aktor-aktor pentas yang sama (dengan sedikit rakaman sewaktu hari pementasan juga). MARAT/SADE menjadi begitu kerana Peter Brook mengarah kedua-dua versi pentas dan filem, manakala bagi AMADEUS pula Milos Forman cuma arah filem tetapi versi pentasnya diarahkan Peter Hall beberapa tahun sebelum itu.

Selain dua filem tersebut, saya juga ingin sentuh sebuah drama-televisyen berjudul AFTER THE REHEARSAL (1984) arahan Ingmar Bergman. Lokasinya cuma di atas pentas, di mana seorang pengarah stay back untuk siapkan skrip, dan lalu seorang aktor kembali kerana tertinggal seutas rantai. Di dalam pertemuan ini drama berlaku. Kita sedia maklum bahawa sinema ada beberapa kelahiran dan bentuk, kerana sifatnya yang sinkretik, ada yang menjauhi teater dan ada yang mendekati teater. Ingmar Bergman antara pengarah yang sentiasa dekat dengan teater, dan kerana itu rata-rata filem-filemnya berupa chamber drama, iaitu filem yang cuma berlaku di satu lokasi, termasuk AFTER THE REHEARSAL ini.

Meski nama Ingmar Bergman lebih popular dengan dunia sinema, tetapi beliau amat prolifik dengan teater. Dikhabarkan setiap tahun di Sweden, rutinnya adalah untuk bikin filem di musim panas dan bikin teater di musim sejuk.

“When it comes to the theatre, it's been much worse. I'm far more attached to the theatre than to film. I'd absolutely love to continue with the theatre. But I know that I'm not going to.” – Ingmar Bergman, via ingmarbergman.se

Untuk kata filem Ingmar Bergman tidak sinematik atas faktor ia terlalu teatrikal tidak berasas kerana alami sifat sinema itu sendiri seperti yang sudah saya sebutkan di atas: sinkretik, iaitu gabungan beberapa elemen seni yang lain. Malah bukan saja sinema itu sinkretik, teater juga seni yang sinkretik dalam erti kata ia sentiasa menerapkan aspek-aspek seni lain tanpa sedar. Tugas purist dalam kedua medium ini adalah untuk cari dan kenalpasti apa yang bikin medium yang mereka tekuni itu unik dan istimewa; dalam konteks filem, Sergei Eisenstein mendapati bahawa ia mekanik suntingan (yang beri makna intelek), manakala dalam konteks teater pula Jerzy Grotowski mendapati ia kewujudan aktor (yang disaksikan). Tetapi ini tidak bermakna setelah keunikan ini dikenalpasti, aspek dan elemen seni lain tadi dibuang sepenuhnya. Sebagai contoh aspek fotografi dan senilukis sentiasa ada di dalam medium filem, biarpun skrin cuma warna biru seperti filem BLUE (1993) oleh Derek Jarman. Begitu juga senibina sentiasa ada di dalam medium teater, kerana ia melibatkan ruang fizikal, biarpun ia tak pernah diambil peduli.

Jadi di sini jika boleh saya susun gradien secara kasar dari teater konvensional ke filem konvensional, perubahannya cair dan bertakah, ia bukan binari antara dua konvensi. Malah boleh jadi ia bukan dalam bentuk gradien, tetapi boleh dikelompokkan kepada grup-grup yang berbeza juga. Oleh kerana anda sedang skrol ke bawah jadi saya aturkan ia dari atas ke bawah, bermula dari teater hingga menjadi filem. Bila saya guna konvensional ia bererti bentuk teater atau filem seperti yang kebanyakan kita faham, iaitu teater disaksikan secara langsung manakala filem pancaran bayang pada skrin, dan bukan sifat persembahan itu sebab kalau diikutkan teater MARAT/SADE experimental untuk zamannya.

TEATER KONVENSIONAL

[teater yang disaksikan secara langsung.]

teater AMADEUS (1979) Peter Hall

teater MARAT/SADE (1964) Peter Brook 

DOKUMENTASI TEATER

[teater yang dirakam tanpa niat untuk ia ada appeal secara skrin, dirakam dengan satu kamera, lebih berupa dokumen yang barangkali berguna buat masa depan, sebagai bahan sejarah.]

TEATER-VIDEO

[teater yang dirakam dengan niat ia ada appeal secara skrin, boleh dinikmati secara visual, ada lebih dari satu sudut kamera barangkali, seperti close up dan master shot, untuk beri dinamik visual]

TEATER-FILEM

[aksi teater yang digarap dengan bahasa filem, mekanik suntingan dan aspek sinematografi terserlah.]

filem MARAT/SADE (1967) Peter Brook 

FILEM-TEATER

[filem dengan latar dan emosi teater yang menggunakan bahasa filem.]

filem AFTER THE REHEARSAL (1984) Ingmar Bergman 

FILEM KONVENSIONAL

[filem iaitu komposisi imej yang dirakam kamera.]

filem AMADEUS (1984) Milos Forman

Gradien dan pengrupan ini saya bikin secara semberono untuk esei ini, tetapi poinnya adalah betapa ia bukan terlalu rigid, sebaliknya ia mengalir dari teater ke video ke filem dan filem ke video ke teater secara lembut, halus dan cair. Malah jika saya boleh tambah satu lagi bentuk yang saya sendiri tidak tahu mahu letak di mana, iaitu sesi shooting filem Lav Diaz yang boleh ditonton audiens langsung. Saya terbaca hal ini beberapa tahun lalu di mana Lav Diaz ingin bikin filem, dan kita sedia maklum adegan dalam filem Lav Diaz panjang-panjang belaka. Filem-filemnya yang sudah saya tonton berdurasi 4-5 jam. Jadi dikisahkan sewaktu ingin shoot filem terbarunya, produksinya buka ruang untuk audiens datang (beli tiket seingat saya) untuk lihat Lav Diaz mengarah filem di adegan-adegan tertentu. Kita tahu hasil akhirnya filem tetapi proses yang dibenarkan terjadi itu merupakan suatu teater. Tetapi ia bukan teater konvensional, tetapi shooting filem yang disaksikan prosesnya. Dan ia bukan jenis kita jadi bystander rambang dan lihat shooting berlaku di tempat awam, sebaliknya ia bertiket dan terkawal.

“Saya rasa tiada engagement – tiada hubungan dengan persembahan tersebut. Apa yang saya tonton hanyalah bahan dokumentasi. Mungkin inilah magis seni persembahan – ia bukan setakat berkongsi ruang dan masa dalam dimensi fizikal tetapi kesalingfahaman (mutual understanding) bahawa kita yang berkongsi ruang ini saling berhubung dan berkait. Tindak balas rasa itu berlaku serentak antara si pelaku dan penonton.”

“Kebersamaan fizikal ini lenyap seketika apabila kita semua duduk di rumah. Teater hilang magisnya.”

Saya sependapat dengan Fasyali tentang apa itu teater dan magisnya di alam fizikal yang non-virtual serta semangat berjemaah. Cuma di sini saya tidak fikir kita wajar pertahankan apa itu teater setelah ia ambil bentuk lain. Tak terlintas di fikiran saya bahawa rakaman teater itu ‘teater’. Ini kerana di dalam fikiran saya, dokumentasi teater itu mediumnya ‘video’. Saya tak pernah rasa pengalaman menonton dokumentasi teater dalam bentuk video itu sebagai teater. Teater ada tempatnya dan video ada tempatnya.

Teater dan filem serupa dalam erti kata kedua-duanya menyampaikan cerita, tetapi bukan video. Fungsi video cuma merakam, dan kerana itu video menjadi filem atau sinema apabila ia transcends ke domain cerita sepertimana video-video peribadi rakaman Jonas Mekas dan Stan Brakhage via WINDOW WATER BABY MOVING (1959) misalnya. Filem EXIT THROUGH THE GIFT SHOP (2010) merupakan contoh popular di mana Banksy menggunakan video-video yang dirakam Thierry Guetta secara obsesif mengenai kerja-kerja artis grafiti bermula dengan sepupunya Invader. Video-video ini disusun dan disunting, maka lalu ia menjadi cerita, menjadi filem.

Kekeliruan yang berlaku apabila kita tonton video rakaman teater ialah, kita sangka video itu sedang bercerita walhal tak, tetapi kita sedar bahawa teater yang sedang dirakam itu sedang menyampaikan cerita. Tetapi cerita yang sedang disampaikan teater itu, komunikasinya hanya sampai kepada audiens yang hadir di hari pementasan. Setelah ia dirakam secara video, meski apa yang dirakam itu ada elemen cerita, tetapi tak bermakna cerita itu dikomunikasikan. Sebab itu apabila kita tonton video dokumentasi teater, ia tiada appeal secara visual, kerana visualnya tidak bercerita. Ini berbeza apabila medium video itu semakin peka dalam menyampaikan cerita melalui medium barunya. Apabila ada dua kamera seperti contoh Teater-Video di atas, ia sudah berjinak-jinak dengan bahasa filem meski belum sepenuhnya. Ia sudah ada daya untuk bercerita dengan medium video. Kita boleh lebih layan dokumentasi sebegini berbanding contoh sebelumnya yang berupa rakaman semata. Dan ia akan makin engaging apabila ia semakin fasih menggunakan bahasa filem.

Cerita bukan sekadar ‘apa’ yang diceritakan tetapi juga ‘bagaimana’ ia diceritakan. Jadi dalam konteks Dokumentasi Teater, ia cuma rakam apa yang diceritakan teater, tetapi bukan bagaimana cerita itu disampaikan. Untuk cerita itu disampaikan, ia perlu diadaptasi ke dalam bentuk baru iaitu dengan memahami bahasa filem. Dan apabila ia sudah fasih bahasa filem, cerita yang disampaikan itu bukan lagi teater tetapi filem, kerana ia menggunakan cara komunikasi filem.

Di sini selaku pembikin teater, izinkan saya untuk kongsikan pengalaman saya dalam mendokumentasi setiap pementasan Teater Normcore yang kami Kaos Nol-Moka Mocha Ink bikin. Di dalam pasukan dokumentasi ini ia biasanya terdiri daripada tiga orang iaitu Amirul Rahman selaku jurukamera, saya selaku penyunting dan seorang lagi selaku perakam audio (ada kala saya, ada kala Aizam, dan ada kala orang lain, siapa-siapa yang free).

Bila membincangkan rakaman dokumentasi, saya akan berbincang dengan Amirul Rahman dengan bahasa dan teknik filem, kerana Amirul Rahman memang berasal dari dunia filem, peka visual dan sinematografi, dan terjebak dengan teater secara tak sengaja.

Taktik yang kami guna dua alam dalam erti kata saya tidak pasti jika ia filem atau ia teater, ia cair di tengah (seperti gradien yang saya gambarkan di atas). Ini kerana ketika saya sunting rakaman dokumentasi teater kami, ia adalah video yang dicantum dari hari-hari yang berlainan. Ini kerana kami cuma terhad kepada Amirul Rahman yang merakam seorang diri. Dengan perlunya menukar bateri dan kamera panas untuk direhatkan, futej setiap hari terputus-putus. Persis Frankenstein, video-video ini dicantum dan dijahit ikut futej hari-hari berbeza yang ada. Misal kata ada hari saya terima rakaman master shot statik di atas tripod dengan siluet audiens, ada hari handheld dan dekat ke aktor, ada waktu float dengan tripod ala filem-filem Hou Hsiao-hsien, dan seumpamanya. Futej full dress juga digunakan jika terdesak. Ideanya adalah untuk beri flow yang lancar ketika suntingan, dan mengejutkan ada satu waktu ni, Amirul merasakan hasil output video dokumentasi terasa seperti multiple-camera setup walhal beliau yang merakam sorang-sorang. Tetapi di sini saya tahu bahawa suntingan saya berkesan. Untuk sampaikan satu cerita, dari rakaman teater dengan aksi yang berbeza setiap hari, yang mendekati proses membikin filem itu sendiri. Di posisi penyunting juga saya boleh pilih aksi apa yang paling cocok, misalnya ketika Roshafiq Roslee bermonolog dalam Hamlet Fansuri, saya ada dua tiga futej dengan sudut kamera berbeza, jadi saya perlu buat keputusan atas dasar performance aktor (keberkesanannya secara visual), dan framing kamera yang menyokong adegan tersebut, adakah perasaannya dalam format rakaman ini sampai?

Pendek kata, apabila saya bergelumang dengan bahan dokumentasi teater, saya memang sedar bahawa ia video pada awalnya, dan lalu apabila ia masuk mesin suntingan, saya cuba menyampaikan suatu perasaan yang hanya boleh dinikmati sensasinya secara filem. Berikut merupakan video-video teaser yang saya bikin, yang boleh beri sedikit impresi tentang apa yang baru saya tulis. Apabila sudut kamera bertukar, perlu jelas bahawa hari pementasan turut berubah.  Tetapi niat saya bukan untuk ganggu dan bikin intervensi, tetapi menyatukan perasaan dari futej-futej yang sedia terpecah. Ada play di mana kedudukan audiens dan performer berjarak seperti Teater Normcore: Masam Manis, maka videonya tiada kesan jump cut ketara dari segi bilangan dan kedudukan audiens jika dibandingkan dengan Teater Normcore: Hamlet Fansuri, yang mana audiens dan performer berkongsi ruang yang sama. Bagi saya apabila kesan jump cut ini berlaku, ia menyedarkan kita bahawa ia bukan lagi space-time realiti sepertimana kita nikmati pementasan teater. Ia sudah ambil bentuk baru.

Ridhwan Saidi

P/s: Dalam esei ini saya sedang huraikan perihal dokumentasi teater yang dianggap tidak teatrikal (tidak memberi sensasi teater), kerana pada saya ia memang bukan teater pun, tetapi sudah masuk ke daerah medium lain iaitu video dan filem. Tetapi dalam masa sama, oleh kerana kefasihan dan minat saya terhadap filem, teater-teater bikinan saya adakala secara semberono dilabel dan diasosiasikan sebagai sinematik, dan bukan teatrikal. Meski pada saya apabila saya bikin teater, ia teater. Ini hanya akan saya kupas dan pertahankan jika tohmahan ini diberi hujah bertulis, agar dialog terbentuk. Jika secara verbal ia hilang atas angin dan sukar untuk saya respons.