Tentang Merakam Teater

“Rakaman teater tidak akan dapat merakam sensasi menonton teater secara langsung.” – Fasyali Fadzly

Esei ini respon saya terhadap tulisan Fasyali, ‘Gelarlah saya seorang purist, saya tak kisah.’ Ada beberapa hal yang disentuh dalam tulisan ini tetapi yang ingin saya respon cuma bahagian dokumentasi dan rakaman teater, di mana Fasyali ‘tidak percaya kepada teater yang ditonton di skrin’ dan ‘menghilangkan ciri unik teater.’ Ini sudah umum ketahui sejak dulu lagi, melalui beberapa coretan dan kenyataan beliau. Usaha saya untuk balas kenyataan ini sentiasa terbantut dengan kerja-kerja lain, tetapi kali ini oleh kerana kenyataan ini segar dan bertulis, dan saya juga kebetulan tiada buat apa-apa di rumah, ia beri saya peluang untuk huraikan situasi teater rakaman tadi.

Saya sentiasa bersetuju dengan poin betapa teater yang diaksikan secara langsung di dalam dunia fizikal lebih teater (sensasinya langsung, hidup dan depan dua biji mata), berbanding apabila ia dirakam. Memetik tulisan tersebut: 

“Teater adalah tentang kebersamaan di ruang dan masa yang sama. Aksi, penonton, ruang dan masa perlu wujud dalam satu dimensi yang sama untuk teater berlaku.” 

Saya juga sependapat dengan hal ini:

“Selain itu, terdapat beberapa rakaman teater yang saya tonton yang jarang sekali saya dapat tonton sehingga habis. Untuk naskhah teater yang diadaptasi menjadi karya filem atau TV, saya masih boleh tonton kerana bentuknya yang sudah beradaptasi ke format skrin.”

Cuma di sini dari pengalaman menonton saya, terdapat kecairan* bentuk rakaman di antara teater yang kita kenal dengan filem yang kita kenal. Teater yang dirakam sebagai dokumentasi memang tiada appeal dan gaya untuk ditonton dan dinikmati dalam skrin. Ia biasanya kamera video yang dipacak di belakang audiens. Dokumentasi sebegini saya fikir sesuai ditonton apabila ia berusia 20 tahun ke atas apabila ia sudah jadi bahan sejarah. Bahan dokumentasi sebagai jendela terhadap masa lalu. Kita bukan tonton bahan dokumentasi ini untuk rasa dan alami teater sebaliknya kita tonton bahan dokumentasi ini untuk perhati dan belajar dari masa lalu. Sudah tentu sebagai pembikin teater kita kadang-kadang tak sedar bahawa kita sedang ulang hal yang sudah dilakukan oleh generasi terdahulu, tetapi dengan adanya bahan dokumentasi, tidak kira video, tulisan atau foto, sekurang-kurangnya kita boleh tangkap apa yang menjadi dan apa yang sudah dibuat tapi belum menjadi dari masa lalu, dalam menuju ke depan dengan kerja-kerja teater baru.

*Kecairan bentuk yang saya sebut dalam erti kata ia ada gradien sebelum suatu teater itu beradaptasi penuh menjadi filem konvensional. Ini akan saya gambarkan sebagai diagram sebentar lagi, tetapi sebelum itu saya akan petik beberapa contoh filem dan teater.

Semalam saya tonton filem AMADEUS (1984) arahan Milos Forman, ia merupakan adaptasi dari naskhah teater Peter Shaffer. Ini contoh filem yang sudah menjadi filem konvensional. Filem sebagai filem. Ia mengisahkan tentang hubungan dua komposer, yang seorang komposer diraja Antoni Salieri manakala seorang lagi komposer free-spirit Wolfgang Amadeus Mozart. Salieri di posisi kuasa nan Machiavellian ini iri dan cemburu bak Iago, memanipulasi kenaifan si genius Mozart hingga ke takah madness.

Salieri dalam AMADEUS (1984) 

Marquis dalam MARAT/SADE (1967)

Selepas tonton filem ini ia entah kenapa mengingatkan saya kepada filem MARAT/SADE (1967) arahan Peter Brook dari naskhah teater Peter Weiss. Renungan gelap F. Murray Abraham selaku Salieri mengingatkan saya kepada renungan cerah Patrick Magee selaku Marquis de Sade. Filem ini tak seperti filem pertama, di mana ia merupakan teater yang dirakam dengan gaya dan teknik filem. Jika dalam AMADEUS segalanya dibikin semula, dengan aktor berbeza dari yang versi pentas (seperti adaptasi konvensional), untuk MARAT/SADE pula ia merupakan satu sesi istimewa yang dirakam oleh aktor-aktor pentas yang sama (dengan sedikit rakaman sewaktu hari pementasan juga). MARAT/SADE menjadi begitu kerana Peter Brook mengarah kedua-dua versi pentas dan filem, manakala bagi AMADEUS pula Milos Forman cuma arah filem tetapi versi pentasnya diarahkan Peter Hall beberapa tahun sebelum itu.

Selain dua filem tersebut, saya juga ingin sentuh sebuah drama-televisyen berjudul AFTER THE REHEARSAL (1984) arahan Ingmar Bergman. Lokasinya cuma di atas pentas, di mana seorang pengarah stay back untuk siapkan skrip, dan lalu seorang aktor kembali kerana tertinggal seutas rantai. Di dalam pertemuan ini drama berlaku. Kita sedia maklum bahawa sinema ada beberapa kelahiran dan bentuk, kerana sifatnya yang sinkretik, ada yang menjauhi teater dan ada yang mendekati teater. Ingmar Bergman antara pengarah yang sentiasa dekat dengan teater, dan kerana itu rata-rata filem-filemnya berupa chamber drama, iaitu filem yang cuma berlaku di satu lokasi, termasuk AFTER THE REHEARSAL ini.

Meski nama Ingmar Bergman lebih popular dengan dunia sinema, tetapi beliau amat prolifik dengan teater. Dikhabarkan setiap tahun di Sweden, rutinnya adalah untuk bikin filem di musim panas dan bikin teater di musim sejuk.

“When it comes to the theatre, it's been much worse. I'm far more attached to the theatre than to film. I'd absolutely love to continue with the theatre. But I know that I'm not going to.” – Ingmar Bergman, via ingmarbergman.se

Untuk kata filem Ingmar Bergman tidak sinematik atas faktor ia terlalu teatrikal tidak berasas kerana alami sifat sinema itu sendiri seperti yang sudah saya sebutkan di atas: sinkretik, iaitu gabungan beberapa elemen seni yang lain. Malah bukan saja sinema itu sinkretik, teater juga seni yang sinkretik dalam erti kata ia sentiasa menerapkan aspek-aspek seni lain tanpa sedar. Tugas purist dalam kedua medium ini adalah untuk cari dan kenalpasti apa yang bikin medium yang mereka tekuni itu unik dan istimewa; dalam konteks filem, Sergei Eisenstein mendapati bahawa ia mekanik suntingan (yang beri makna intelek), manakala dalam konteks teater pula Jerzy Grotowski mendapati ia kewujudan aktor (yang disaksikan). Tetapi ini tidak bermakna setelah keunikan ini dikenalpasti, aspek dan elemen seni lain tadi dibuang sepenuhnya. Sebagai contoh aspek fotografi dan senilukis sentiasa ada di dalam medium filem, biarpun skrin cuma warna biru seperti filem BLUE (1993) oleh Derek Jarman. Begitu juga senibina sentiasa ada di dalam medium teater, kerana ia melibatkan ruang fizikal, biarpun ia tak pernah diambil peduli.

Jadi di sini jika boleh saya susun gradien secara kasar dari teater konvensional ke filem konvensional, perubahannya cair dan bertakah, ia bukan binari antara dua konvensi. Malah boleh jadi ia bukan dalam bentuk gradien, tetapi boleh dikelompokkan kepada grup-grup yang berbeza juga. Oleh kerana anda sedang skrol ke bawah jadi saya aturkan ia dari atas ke bawah, bermula dari teater hingga menjadi filem. Bila saya guna konvensional ia bererti bentuk teater atau filem seperti yang kebanyakan kita faham, iaitu teater disaksikan secara langsung manakala filem pancaran bayang pada skrin, dan bukan sifat persembahan itu sebab kalau diikutkan teater MARAT/SADE experimental untuk zamannya.

TEATER KONVENSIONAL

[teater yang disaksikan secara langsung.]

teater AMADEUS (1979) Peter Hall

teater MARAT/SADE (1964) Peter Brook 

DOKUMENTASI TEATER

[teater yang dirakam tanpa niat untuk ia ada appeal secara skrin, dirakam dengan satu kamera, lebih berupa dokumen yang barangkali berguna buat masa depan, sebagai bahan sejarah.]

TEATER-VIDEO

[teater yang dirakam dengan niat ia ada appeal secara skrin, boleh dinikmati secara visual, ada lebih dari satu sudut kamera barangkali, seperti close up dan master shot, untuk beri dinamik visual]

TEATER-FILEM

[aksi teater yang digarap dengan bahasa filem, mekanik suntingan dan aspek sinematografi terserlah.]

filem MARAT/SADE (1967) Peter Brook 

FILEM-TEATER

[filem dengan latar dan emosi teater yang menggunakan bahasa filem.]

filem AFTER THE REHEARSAL (1984) Ingmar Bergman 

FILEM KONVENSIONAL

[filem iaitu komposisi imej yang dirakam kamera.]

filem AMADEUS (1984) Milos Forman

Gradien dan pengrupan ini saya bikin secara semberono untuk esei ini, tetapi poinnya adalah betapa ia bukan terlalu rigid, sebaliknya ia mengalir dari teater ke video ke filem dan filem ke video ke teater secara lembut, halus dan cair. Malah jika saya boleh tambah satu lagi bentuk yang saya sendiri tidak tahu mahu letak di mana, iaitu sesi shooting filem Lav Diaz yang boleh ditonton audiens langsung. Saya terbaca hal ini beberapa tahun lalu di mana Lav Diaz ingin bikin filem, dan kita sedia maklum adegan dalam filem Lav Diaz panjang-panjang belaka. Filem-filemnya yang sudah saya tonton berdurasi 4-5 jam. Jadi dikisahkan sewaktu ingin shoot filem terbarunya, produksinya buka ruang untuk audiens datang (beli tiket seingat saya) untuk lihat Lav Diaz mengarah filem di adegan-adegan tertentu. Kita tahu hasil akhirnya filem tetapi proses yang dibenarkan terjadi itu merupakan suatu teater. Tetapi ia bukan teater konvensional, tetapi shooting filem yang disaksikan prosesnya. Dan ia bukan jenis kita jadi bystander rambang dan lihat shooting berlaku di tempat awam, sebaliknya ia bertiket dan terkawal.

“Saya rasa tiada engagement – tiada hubungan dengan persembahan tersebut. Apa yang saya tonton hanyalah bahan dokumentasi. Mungkin inilah magis seni persembahan – ia bukan setakat berkongsi ruang dan masa dalam dimensi fizikal tetapi kesalingfahaman (mutual understanding) bahawa kita yang berkongsi ruang ini saling berhubung dan berkait. Tindak balas rasa itu berlaku serentak antara si pelaku dan penonton.”

“Kebersamaan fizikal ini lenyap seketika apabila kita semua duduk di rumah. Teater hilang magisnya.”

Saya sependapat dengan Fasyali tentang apa itu teater dan magisnya di alam fizikal yang non-virtual serta semangat berjemaah. Cuma di sini saya tidak fikir kita wajar pertahankan apa itu teater setelah ia ambil bentuk lain. Tak terlintas di fikiran saya bahawa rakaman teater itu ‘teater’. Ini kerana di dalam fikiran saya, dokumentasi teater itu mediumnya ‘video’. Saya tak pernah rasa pengalaman menonton dokumentasi teater dalam bentuk video itu sebagai teater. Teater ada tempatnya dan video ada tempatnya.

Teater dan filem serupa dalam erti kata kedua-duanya menyampaikan cerita, tetapi bukan video. Fungsi video cuma merakam, dan kerana itu video menjadi filem atau sinema apabila ia transcends ke domain cerita sepertimana video-video peribadi rakaman Jonas Mekas dan Stan Brakhage via WINDOW WATER BABY MOVING (1959) misalnya. Filem EXIT THROUGH THE GIFT SHOP (2010) merupakan contoh popular di mana Banksy menggunakan video-video yang dirakam Thierry Guetta secara obsesif mengenai kerja-kerja artis grafiti bermula dengan sepupunya Invader. Video-video ini disusun dan disunting, maka lalu ia menjadi cerita, menjadi filem.

Kekeliruan yang berlaku apabila kita tonton video rakaman teater ialah, kita sangka video itu sedang bercerita walhal tak, tetapi kita sedar bahawa teater yang sedang dirakam itu sedang menyampaikan cerita. Tetapi cerita yang sedang disampaikan teater itu, komunikasinya hanya sampai kepada audiens yang hadir di hari pementasan. Setelah ia dirakam secara video, meski apa yang dirakam itu ada elemen cerita, tetapi tak bermakna cerita itu dikomunikasikan. Sebab itu apabila kita tonton video dokumentasi teater, ia tiada appeal secara visual, kerana visualnya tidak bercerita. Ini berbeza apabila medium video itu semakin peka dalam menyampaikan cerita melalui medium barunya. Apabila ada dua kamera seperti contoh Teater-Video di atas, ia sudah berjinak-jinak dengan bahasa filem meski belum sepenuhnya. Ia sudah ada daya untuk bercerita dengan medium video. Kita boleh lebih layan dokumentasi sebegini berbanding contoh sebelumnya yang berupa rakaman semata. Dan ia akan makin engaging apabila ia semakin fasih menggunakan bahasa filem.

Cerita bukan sekadar ‘apa’ yang diceritakan tetapi juga ‘bagaimana’ ia diceritakan. Jadi dalam konteks Dokumentasi Teater, ia cuma rakam apa yang diceritakan teater, tetapi bukan bagaimana cerita itu disampaikan. Untuk cerita itu disampaikan, ia perlu diadaptasi ke dalam bentuk baru iaitu dengan memahami bahasa filem. Dan apabila ia sudah fasih bahasa filem, cerita yang disampaikan itu bukan lagi teater tetapi filem, kerana ia menggunakan cara komunikasi filem.

Di sini selaku pembikin teater, izinkan saya untuk kongsikan pengalaman saya dalam mendokumentasi setiap pementasan Teater Normcore yang kami Kaos Nol-Moka Mocha Ink bikin. Di dalam pasukan dokumentasi ini ia biasanya terdiri daripada tiga orang iaitu Amirul Rahman selaku jurukamera, saya selaku penyunting dan seorang lagi selaku perakam audio (ada kala saya, ada kala Aizam, dan ada kala orang lain, siapa-siapa yang free).

Bila membincangkan rakaman dokumentasi, saya akan berbincang dengan Amirul Rahman dengan bahasa dan teknik filem, kerana Amirul Rahman memang berasal dari dunia filem, peka visual dan sinematografi, dan terjebak dengan teater secara tak sengaja.

Taktik yang kami guna dua alam dalam erti kata saya tidak pasti jika ia filem atau ia teater, ia cair di tengah (seperti gradien yang saya gambarkan di atas). Ini kerana ketika saya sunting rakaman dokumentasi teater kami, ia adalah video yang dicantum dari hari-hari yang berlainan. Ini kerana kami cuma terhad kepada Amirul Rahman yang merakam seorang diri. Dengan perlunya menukar bateri dan kamera panas untuk direhatkan, futej setiap hari terputus-putus. Persis Frankenstein, video-video ini dicantum dan dijahit ikut futej hari-hari berbeza yang ada. Misal kata ada hari saya terima rakaman master shot statik di atas tripod dengan siluet audiens, ada hari handheld dan dekat ke aktor, ada waktu float dengan tripod ala filem-filem Hou Hsiao-hsien, dan seumpamanya. Futej full dress juga digunakan jika terdesak. Ideanya adalah untuk beri flow yang lancar ketika suntingan, dan mengejutkan ada satu waktu ni, Amirul merasakan hasil output video dokumentasi terasa seperti multiple-camera setup walhal beliau yang merakam sorang-sorang. Tetapi di sini saya tahu bahawa suntingan saya berkesan. Untuk sampaikan satu cerita, dari rakaman teater dengan aksi yang berbeza setiap hari, yang mendekati proses membikin filem itu sendiri. Di posisi penyunting juga saya boleh pilih aksi apa yang paling cocok, misalnya ketika Roshafiq Roslee bermonolog dalam Hamlet Fansuri, saya ada dua tiga futej dengan sudut kamera berbeza, jadi saya perlu buat keputusan atas dasar performance aktor (keberkesanannya secara visual), dan framing kamera yang menyokong adegan tersebut, adakah perasaannya dalam format rakaman ini sampai?

Pendek kata, apabila saya bergelumang dengan bahan dokumentasi teater, saya memang sedar bahawa ia video pada awalnya, dan lalu apabila ia masuk mesin suntingan, saya cuba menyampaikan suatu perasaan yang hanya boleh dinikmati sensasinya secara filem. Berikut merupakan video-video teaser yang saya bikin, yang boleh beri sedikit impresi tentang apa yang baru saya tulis. Apabila sudut kamera bertukar, perlu jelas bahawa hari pementasan turut berubah.  Tetapi niat saya bukan untuk ganggu dan bikin intervensi, tetapi menyatukan perasaan dari futej-futej yang sedia terpecah. Ada play di mana kedudukan audiens dan performer berjarak seperti Teater Normcore: Masam Manis, maka videonya tiada kesan jump cut ketara dari segi bilangan dan kedudukan audiens jika dibandingkan dengan Teater Normcore: Hamlet Fansuri, yang mana audiens dan performer berkongsi ruang yang sama. Bagi saya apabila kesan jump cut ini berlaku, ia menyedarkan kita bahawa ia bukan lagi space-time realiti sepertimana kita nikmati pementasan teater. Ia sudah ambil bentuk baru.

Ridhwan Saidi

P/s: Dalam esei ini saya sedang huraikan perihal dokumentasi teater yang dianggap tidak teatrikal (tidak memberi sensasi teater), kerana pada saya ia memang bukan teater pun, tetapi sudah masuk ke daerah medium lain iaitu video dan filem. Tetapi dalam masa sama, oleh kerana kefasihan dan minat saya terhadap filem, teater-teater bikinan saya adakala secara semberono dilabel dan diasosiasikan sebagai sinematik, dan bukan teatrikal. Meski pada saya apabila saya bikin teater, ia teater. Ini hanya akan saya kupas dan pertahankan jika tohmahan ini diberi hujah bertulis, agar dialog terbentuk. Jika secara verbal ia hilang atas angin dan sukar untuk saya respons.

Merayakan Bandaraya

Anda berjalan ke hulur ke hilir, mungkin berlari-lari riang, ke luar masuk pasaraya, melepak di warung mamak, turun-naik bas, berkaraoke, menari-nari, berteriak, ketawa lucu, berborak, bertepuk-tampar, bercengkerama, di perut kota. Semua perilaku ini membuatkan anda semua mudah perasan yang anda adalah sebahagian dari ‘warga kota.’ Tapi tidakkah anda sedari, watak anda dalam kota ini hanyalah seperti watak tempelan dalam sebuah produksi mega filem Hollywood? Selagi anda bukan seorang towkay besar, watak anda hanyalah sebagai alat produksi dan pengunyah produksi. Atas hakikat itu, anda tidak lagi bergelar ‘manusia’, sebaliknya ‘alien’. Apa lagi peranan anda dalam sesebuah kota? Adakah anda yang mengaku ‘urbanis’ bebas sebebas-bebasnya bergerak dan bertindak? Apakah anda bebas melampiaskan emosi dan imaginasi ketika berada dalam kota kesayangan anda? Apakah anda fikir ruang awam dalam kawasan urban itu milik anda, seorang individu yang memegang watak sebagai ‘orang awam’ yang dijamin hak autonominya?

Anda semua wajar sedia maklum bahawa kota yang anda sayangi, yang saya maksudkan – Kuala Lumpur – sedang mengalami kepupusan ruang awam. Sebelum itu, perlu saya beritahu ‘ruang awam’ yang saya ertikan ini bukannya ‘ruang awam’ gagasan Karl Popper tau, walaupun kata orang, carik-carik bulu ayam, lama-lama bertemu jua. Peristiwa 1 Ogos lalu memperlihatkan secara jelas bahawa ruang-ruang dalam bandaraya KL rata-rata telah dimonopoli secara rakus oleh golongan pemodal. Jangan anda cepat perasan, bahawa ketika anda menyeret masuk kaki ke Pavilion maha-mega itu, kaki anda telah menjejaki ruang awam. Tidak, itu hanya ilusi! Pada hakikatnya, ruang Pavilion itu adalah milik pihak swasta yang memakai lencana ‘kapitalis’. Sampai masanya, ia akan ditutup dan anda semestinya tak dibenarkan masuk apa lagi bebas bergerak di dalamnya. Anda hanya pendatang yang memakai tag ‘bakal pembeli’.

Tapi anda tetap tak dibenarkan tidur berkeruh di dalamnya selepas pukul 10 malam. Untuk masuk semula menikmati pendingin beku bagi menafikan bahang kepanasan tropikal di luar, tunggulah tuan punya Pavilion membukanya semula pada keesokan hari, jam 10 pagi. Selama kurang lebih 12 jam, berbekalkan bantuan cahaya artifisial dan pendingin beku, program jual beli berlangsung dengan tempoh masa yang agak lama diiringi 1001 harapan agar keuntungan dapat dilipat-gandakan. Ini bermakna, ruang awam seperti di Pavilion yang direka oleh arkitek sebenarnya berfungsi sebagai tapak produksi budaya konsumer kapitalisme. Ia tempat urus niaga, di mana konsumerisme diraikan dan untung-rugi silih berganti. Dengan modal yang besar, ‘ruang awam’ di pusat membeli-belah itu sengaja direka seluas mungkin, bukan sekadar untuk ‘keselesaan pengunjung’, tapi juga sebagai simbolik keuntungan tuan punya gedung. Mitosnya, semakin luasnya ruang itu, makin banyaklah untung yang berjaya dikaut. Ia tanda kesuburan bisnes. Sama juga dengan pintu masuk utamanya yang kelihatan sangat grand itu, yang seolah-olah cuba menyedut sesiapa saja yang lalu berdekatan dengannya. Lagi luas ruang masuk itu, makin berguni-gunilah untung yang bakal dipikul.

Bezanya, lihat berapa banyak gedung membeli-belah yang ‘old school’ di sekitar Kuala Lumpur, Kompleks Campbell misalnya, yang semakin kesempitan pengunjung, sesempit ruang koridor dalamannya. Kelangsungan kompleks membeli-belah seperti itu selalunya diselamatkan oleh produk-produk perniagaan yang kurang perisa ‘pop’, yang mungkin juga bersifat ‘anti-pop’ seperti kedai-kedai barangan sukan, jahitan, bundle dan muzik bingit. Jadi buat golongan yang kurang peduli dengan kerancakan budaya pop konsumerisme, mereka memanfaatkan Kompleks Campbell sebagai ‘ruang awam’ mereka. Dengan ruang yang relatif jauh lebih kecil berbanding gedung seperti Pavilion, tak cukup banyak produk yang dapat diniagakan. Lebih-lebih lagi jika produk yang ingin diniagakan itu adalah berjenama hebat kerana mitos barangan hebat perlu dipamer di balik dinding kaca dalam sebuah ruang yang gempak lagi indah. Pengunjung pula secara emosinya sukakan ruang-ruang yang lebih luas dan selesa untuk berbelanja sambil ditemani muzik bukan klasik nasional.

Sama seperti produksi filem konvensional, urbanisasi juga memiliki watak-watak utama seperti hero dan heroin. Hero sebenar dalam sesebuah bandar ialah para pemodal. Mereka inilah golongan yang menyusun naratif dalam sesebuah bandar yang bernuansa kapitalisme. Tempang-nya pemodal, tempang-lah bandar itu. Selain dipagari undang-undang awam, bandar produksi kapitalisme yang anda diami atau lawati juga telah memagari ruang awam dengan binaan bangunan yang tak relevan dengan anda sekiranya anda tidak berduit. Jadi, sesetengah ruang awam yang grand telah terbatas kepada manusia yang berpoket tebal sahaja. Jika anda tetap mahu menerobos masuk ke ruang itu, silap hari bulan anda akan dianggap sebagai tetamu yang tak diundang.

Bandar ini juga menjadi terlalu ‘keras’ akibat segala tindak-tanduk penghuni/pelawat-nya dibatasi oleh unsur rasionaliti yang melampau. Sebagai contoh, anda tidak lagi bebas bergerak sewenang-wenang di taman bunga jam 2 pagi lantaran berpotensi menjadi ‘kambing hitam’ pihak berkuasa tempatan mahupun swasta yang ditugaskan menjaga kawasan itu seandainya berlaku kejadian jenayah. Atau, anda mungkin disergah oleh pegawai moral. Anda juga tak bebas merayau-rayau atau melepak di kawasan bangunan swasta pada waktu sebegitu kerana akan datang seorang dua ‘pak guard’ tua untuk menghalau anda pergi dari situ. Sama juga betapa rasionalnya yang anda perlu berambus keluar dari Pavilion selepas jam 10 malam, lebih kurang. Tapi cuba anda bayangkan sekiranya yang ditutup di kompleks itu hanya butik-butiknya saja, tapi membiarkan ruang dalaman yang lain seperti koridor, tandas dan lobi terbuka untuk pelawat, sambil disinari dengan pancahayaan artifisial yang paling minimal. Paling tidak, idea itu mendekatkan Pavilion dengan konsep ruang awam yang sebenar. Takpun, ketengahkan terus konsep ‘bazar’ atau ‘lorong’, seperti yang terdapat di Pavilion sendiri, iaitu ruang yang memisahkan antara blok utama yang menempatkan butik dengan blok sayap yang menempatkan pawagam GSC.

Nampak tak, ruang yang pada mulanya bersifat ‘awam’ itu telah menjadi ‘peribadi.’ Autonomi ruang itu telah ditentukan oleh kuasa modal. Tapi yang munafiknya, pada siang keesokan harinya, bangunan itu akan secara tiba-tiba berubah menjadi ruang awam yang boleh dihinggap oleh orang ramai. Maka secara tak langsung bandar seperti ini telah menjarakkan lagi keharmonian antara ruang awam dan peribadi dan kesannya bandar yang berat sebelah ini bakal mengeluarkan ‘sisa kumbahan’ kapitalisme yang terdiri daripada para samseng, pembunuh, pencopet, perompak, peragut, perogol, pencabul, penagih, peminta sedekah, dll.

Satu lagi bukti saheh, tanggal 1 Ogos lalu turut menyaksikan Kompleks Sogo ditutup. Mengapa ia ditutup rapat sedangkan selalunya ia berpura-pura sebagai bangunan yang boleh dimasuki oleh ramai orang? Sebabnya, peristiwa hari itu akan menjejaskan proses meraih keuntungan tuan punya gedung. Jadi orang ramai telah diperangkap oleh pihak berkuasa dan pemodal sekiranya cuba menggugat kestabilan mereka. Orang ramai ketiadaan tempat berlindung dari tembakan gas pemedih mata dan hujan asid. Hak orang ramai yang ingin mendapatkan perlindungan di dalamnya telah dinafikan. Kita lihat ya, betapa penguasa sering kali bersekongkol dengan pemodal untuk menafikan kebebasan warga untuk berekspresi. Ruang kebebasan ekspresi itu hanya kembali dibuka oleh kedua-dua pihak jika ia mampu menjana keuntungan, baik dari segi aliran wang mahupun pengukuhan kuasa.

Berdemonstrasi itu hanyalah sebahagian dari sekian banyak cara warga berekspresi di ruang kota. Dalam hal ini, perlu diingatkan bahawa jalanraya juga adalah ruang awam yang boleh dirayakan kerana setiap warga adalah pembayar cukai. Bagi orang yang tak faham apa itu ‘urban’ dalam ertikata sebenar, mereka pasti fikir bahawa jalanraya itu hanya ruang untuk kenderaan lalu-lalang sahaja. Walhal yang sebenarnya, dalam tradisi urbanisasi sebenar, jalanraya sebenarnya bukan sekadar ruang bagi automobil terutamanya yang peribadi untuk meluncur laju bersimpang-siur. Buktinya di kota-kota besar dan maju di seluruh dunia, acara demonstrasi aman sering dilakukan di atas jalan-jalan utama kota tersebut. OK, kecuali Singapura mungkin. Pihak polis juga akan terlibat, bukan berperanan sebagai bajingan, sebaliknya sebagai pengawal lalu-lintas. Kecualilah memang benar para demonstran itu membuat huru-hara, wajarlah pihak polis bertindak sesuatu.

Yang jakunnya di negara ini, hak demonstrasi itu bukan saja cuba dinafikan, malah disarankan pula berdemo di dalam stadium! Kalau nak bertempik sampai pukul 1 pagi pun boleh, bak kata pengerusi 1Malaysia. Habis tu, yang selalu berarak kat Dataran Merdeka masa 31 Ogos itu apa benda? Kenapa tak berarak di stadium bola? Tinggal lagi, perarakan Hari Kebangsaan itu terlalu didaktik, manakala demonstrasi jalanan lebih ‘real’. Bahkan kalau nak diikutkan, urban memang tapak untuk segala kancah kehidupan dirayakan. Ia juga ruang di mana segala aturcara kehidupan warganya terorganisasi, yang sepatutnya, tak dikekang oleh sebarang dogma moral serta nafas imaginasi warga dihembus sebebasnya.

Akibat kota Kuala Lumpur semakin ketandusan ruang awam sebenar, yang tak dihak-milik oleh sesiapa pun, maka saya bermimpi alangkah indahnya jika kota ini memiliki lebih banyak ruang awam untuk warga berekspresi; melepak, berborak, berkelah, beribadat, bermain, berjoget, tidur, berjogging, bertai-chi, bermabukan dan sebagainya, tanpa sebarang gangguan pihak berkuasa atau tuan punya premis. Satu lagi, ruang tersebut tak semestinya terlalu didaktik seperti Dataran Merdeka atau Taman Tasik Titiwangsa. Ruang awam yang saya maksudkan perlu merayakan kespontanan sehabis baik. Konsep ‘permit’ pula wajib ditendang jauh-jauh. Permainan sukan ekstrim seperti papan seluncur harus dimainkan di tengah kota, di ruang awam, dan tak terhad di kawasan yang ‘dibenarkan bermain’. Tapi bila saya menyebut ‘terorganisasi’ tadi, ini tak bermakna semuanya perlu disusun-atur oleh pihak berkuasa. Yang saya maksudkan ialah “self-organisation” yang dilakukan oleh warga kota yang terlibat.

Di sini, saya kurang tertarik dengan tapak-tapak permainan sukan ekstrim yang disediakan oleh pihak berkuasa tempatan. Ia terlalu didaktik sifatnya. Ia menandakan bahawa berlakunya proses pengasingan aktiviti dalam sesebuah bandar. Pengasingan aktiviti ini bertujuan supaya pihak berkuasa mudah mengawal pergerakan warga kota. Kehidupan penghuni kota telah dicerai-beraikan menjadi tidak organik, tapi robotik. Sedangkan manusia ialah hidupan organik yang wajib bersebati dengan alam. Atau setidak-tidaknya, mengapa tapak permainan ekstrim itu tak diletakkan saja di tengah-tengah bandar? Cuba bayangkan ianya berlokasi di tapak letak kereta Metro. Bila timbulnya taktik pengasingan ini, akan muncul pula satu lagi pihak penangguk di air yang keruh. Pihak yang saya maksudkan ialah kapitalis. Maka pihak ini akan membeli ruang-ruang awam untuk diniagakan. Seperti permainan futsal, anda mungkin tak pernah bermain di kawasan lapang yang tak berbayar. Jadi, untuk menyepak sebiji bola saja, anda perlu membelanjakan sedikit wang. Sekali lagi, kebebasan ruang awam dinafikan atas nama keuntungan. Lalu, akan bertambah jauhlah jarak antara ruang awam dan privasi.

Dengan sedikit rasa segan, saya terpaksa mengakui bahawa kegiatan remaja “ber-shuffle” seperti di Bukit Bintang itu sebagai satu ekspresi urbanis yang cukup tepat. Tak kiralah sama ada mereka yang terlibat itu “poser” ataupun “true”. Itu bukan kes-nya. Begitu juga hasilan-hasilan stensil dan graffiti di tembok-tembok sekitar kota. Seperti di Jepun, terdapat segelintir pemuzik bebas di sana yang secara selamba bermain muzik elektrik di tengah-tengah kawasan lapang kota; kali ini anda bayangkan sekumpulan pemuzik bebas lokal membuat persembahan di depan Kompleks Sogo atau depan Maybank di Bukit Bintang, yang semestinya tanpa permit. Sama juga dengan persembahan teater jalanan di tengah kota terutama ketika berlangsung demonstrasi jalanan. Ia kelihatan lebih ‘hidup’ dan spontan di mana ekspresi ‘kebebasan’ itu dizahirkan secara jelas tanpa kepungan tembok empat penjuru panggung. Oh, tak dilupakan juga, geng-geng pengamen (buskers) di Pasar Seni. Bagi saya, kelompok seperti inilah yang menghidup dan mencantikkan lagi urbanisasi dalam sesebuah kota dengan bunyi-bunyian organik, selain menghalau bingit mesin terutamanya yang datang dari motokar dan motosikal.

Oleh itu, urban yang ideal bagi saya tak memerlukan mana-mana pihak menjadi hero, atau heroin. Bukannya mengikut produksi ala Hollywood kerana seperti dalam Battleship Potemkin, semua orang adalah pemegang watak yang relevan, kerana semuanya adalah ‘hero’. Semua orang adalah pemilik sekaligus tetamu yang sejati. Lalu saya dengan poyonya menggelarkan konsep pembandaran ideal ini sebagai “Bandaraya Potemkin Tanpa Batas.”

(bakal bersambung konon…)

Mohd Ikhwan Abu Bakar

p/s: Ok la, petang ni ingat nak ke Pavilion. Maklumlah, raya dah nak dekat. Nak ikut?

Teori Filem

1. TEORI FILEM KLASIK

(a) Montajis (Rudolf Arnheim, Sergei Einsenstein, dll.)

(b) Realis (André Bazin, Siegfried Kracauer, dll.)

2. TEORI FILEM MODEN (teori filem 'kontemporari')

(a) Semiotik filem (Christian Metz—Film Language, Language and Cinema)

(b) Teori filem pasca-struktural (semiotik kedua, psiko-semiotik): teori filem Marxist dan psikoanalisis Stephen Heath, Colin MacCabe, Metz—The Imaginary Signifier, Jean-Louis Comolli, Jean-Louis Baudry, Raymond Bellour, dll. (perubahan daripada 2a ke 2b akibat kesan teori sebutan berdasarkan linguistik Émile Benveniste)

3. TEORI FILEM KOGNITIF

(a) David Bordwell, Noël Carroll, Edward Branigan, Joseph Anderson, Torben Grodal, Ed Tan, Murray Smith

4. SEMIOTIK FILEM KOGNITIF

(a) Teori baru sebutan (Francessco Cassetti, Metz—The Impersonal Enunciation)

(b) Semio-pragmatik filem (Roger Odin)

(c) Chomskyan generative grammar dan semantik kognitif filem (Michael Colin, Dominic Chateau)

Ridhwan Saidi

p/s: Mahu hancurkan teori mesti tahu teori dulu.

Dari Soviet ke Tanah Melayu

Teori Soviet, Peribahasa Melayu.

'Bagai aur dengan tebing'

'Ayam tambatan'

'Air dicincang tak akan putus'

'Jangan dijolok sarang tebuan'

Masih ingat?

Frasa-frasa peribahasa itu seingat saya kita pelajarinya semasa di sekolah rendah lagi. Sewaktu hidung pun masih berhingus. Ianya adalah unsur intelektual di dalam kesusasteraan Melayu warisan kita. Seperti juga bangsa lain, kita juga menunjukkan peradaban kita dengan kesusateraan. Kesusateraan, sama ada diungkapkan dengan cerita atau kata-kata, tulisan buku kitab mahupun di atas batu, ataupun di panggung bangsawan, nilainya adalah tetap sama. Buku, tulisan, cerita-cerita rakyat itu semua adalah medium. Mengapa tidak di abad ke-21 ini filem pula menjadi medium bagi kesusaateraan kita? Bangsa lain sudah ramai memulakannya.

Pengalaman menonton televisyen selama hampir 20 tahun, barangkali, telah menemukan saya dengan sesuatu yang tipikal. Saya biasa melihat adegan gelas jatuh & pecah, biasanya di dapur, melibatkan seorang makcik tua apabila ada kejadian buruk yang berlaku pada orang-orang yang diambil berat atau disayanginya. Secara jujur, itu bagi saya adalah idea yang sangat bagus sekali, mengambil kepercayaan kecil masyarakat kita dan mengolahnya menjadi unsur seni sinema.

Namun, secara jujur juga bagi saya ianya telah menjadi terlalu klise. Pemulanya saya kagumi tapi peniru yang keseribu kalinya saya ragui keupayaan kreatif beliau. Alam Melayu masih luas dan banyak warisan budaya hebat. Kenapa perlu diulang-ulang sampai mati? Kenapa tidak ada inovasi & kreativiti?

Teori Montaj Soviet (Soviet Montage Theory) oleh Sergei Eisenstein adalah antara teori filem yang saya cuba fahami dan pelajari secara tidak formal. Pencarian saya terhadap sumber-sumber pelajaran tentang itu digesa-gesa oleh rasa ingin tahu selepas menjadi penonton filem tegar. Saya tidak mahu bercerita panjang mengenai teori itu, apatah lagi saya seorang amatur. Saya hanya ingin bercerita pendek sahaja.

Ada lima metod dalam teori Eisenstein ini. Di antara semua metod atau cara gaya montaj, Eisenstein menyatakan bentuk tertingginya adalah 'Montaj Intelektual' (intellectual montage). Ianya adalah rangkuman kesemua metod bawahannya iaitu Metric, Rhytmic, Tonal & Overtonal/Associational.

Secara mudahnya, Montaj Intelektual ini adalah gabungan 2 adegan yang dijadikan 1 babak dan gabungan keduanya memberikan makna-makna intelektual. Contohnya babak seperti ;

1. Int. - Seorang banduan sedang menjalani prosedur hukuman mati.

Cut to

2. Ext. - Seekor kerbau hitam bertanduk besar diikat & dipegang untuk disembelih.

Secara ringkas,dari pemerhatian sendiri, saya melihat ianya adalah satu metafora, seperti satu perumpamaan. Ianya seperti menyatakan sesuatu maksud yang sama walaupun dalam situasi yang berbeza. Jika mengikut peribahasa Melayu, saya mengatakan banduan & kerbau itu bagai telur di hujung tanduk.

Ya, telur di hujung tanduk, peribahasa Melayu yang bermaksud tidak berharapan lagi, di dalam teori filem orang Soviet moden. Mengapa tidak? Sama ada di Besut, Terengganu ataupun di Moscow, Russia, kita sebenarnya mencari makna yang sama. Cuma cara gaya sahaja berbeza.

Selebihnya saya nyatakan dengan begini sahaja ;

Haji Bakar tidak menyukai obsesi anaknya, Rahman terhadap bolasepak walaupun Rahman adalah ayam tambatan untuk pasukan sekolah. Baginya pelajaran semata-mata yang harus diambil tahu. Malahan dia sangat pesimis pada keupayaan anaknya itu bermain bolasepak.

1. Ext. - Halaman Rumah Haji Bakar

Kelihatan Haji Bakar mengejar Ayam kampung peliharaannya. Ditangkap seekor yang jantan lalu ditambat, diikat kakinya.

Cut to :

2. Ext. - Padang Bola Sekolah

Kelihatan Rahman berlatih bersama rakan sepasukan sekolah. Perlawanan latihan diadakan. Rahman bermain baik dan menggelecek beberapa pemain lain.

Cut to :

3. Ext. - Halaman Rumah Haji Bakar

Ayam jantan itu berpusing-pusing cuba melepaskan diri. Haji bakar mengeluarkan golok di pinggang, membelek-belek lalu diasah-asah. Bunyi asahan golok kedengaran jelas.

Cut to :

4. Ext. - Padang Bola Sekolah

Kedengaran suara kanak-kanak riuh bermain bola. Rahman menggelecek bola sambil dikejar pemain lain. Dia cuba untuk menghampiri pintu gol.

Cut to :

5. Ext. - Halaman Rumah Haji Bakar

Haji Bakar memegang ayamnya itu. Dibelek-belek tengkuk ayam itu. Sisi mata golok tajam diacu ke situ.

Cut to :

3. Ext. - Padang Bola Sekolah

Rahman sudah dikotak penalti. Dia tiba-tiba dibentes keras. Dia jatuh sambil menjerit kesakitan yang amat sangat.

Cut to :

4. Ext. - Halaman Rumah Haji Bakar

Bunyi kokokan ayam sudah tiada. Golok dipalit darah. Kelihatan tompokan darah di atas tanah.

Skrip ringkas yang kasar ini yang saya curigai benar-tidak caranya ini menceritakan betapa tragisnya apa yang dialami Rahman. Bagi seorang 'ayan tambatan' pasukan bolasepak sekolah, kecederaan teruk yang menghalangnya untuk bermain adalah sangat tragis. Ianya membunuh harapannya untuk bermain dan menunjukkan kemampuan pada ayahnya yang pesimis. Adegan Haji Bakar menyembelih ayam seolah-olah menunjukkan sikap pesimis ayahnya itu yang membunuh semangatnya. Golok boleh dianggap unsur semiotik kepada rasa ego Haji bakar. Golok yang tajam menunjukkan ego yang besar. Darah di tanah pula metafora tragik kepada Rahman.

Itu adalah skrip saya, dan itu adalah tafsiran saya sendiri. Di sini saya cuba memanfaatkan peribahasa 'ayam tambatan'. Berjaya atau tidak pada orang lain saya tidak tahu. Namun pada saya ianya sampai rasa itu.

Sekali lagi, sekurang-kurangnya pada saya.

Hazimin Hussein