Who Wants to Be a Filmmaker?

Dalam proses pembikinan filem, melalui pengalaman bertahun-tahun aku sebagai seorang pseudo-sinefilia, melalui pemerhatian yang aku jalankan di institusi pengajian filem dan industri perfileman tempatan, boleh aku kategorikan proses pembikinan filem ini kepada dua. Pertama, proses yang berteraskan idea yang bersifat amateur, rambang, spontan dan dinamik manakala kedua proses yang berteraskan profesionalisme, terancang, spesifik dan statik.

Pokoknya teras yang membezakan kedua-dua proses pembikinan filem ini adalah kebebasan, dan anehnya ramai filmmaker-wannabe di negara ini cenderung memilih untuk tidak bebas. Instead of merayakan seni dengan bertindakbalas dengan persekitaran, mereka memilih untuk ‘berkerja seperti anjing’—jangan marah, ini lirik lagu The Beatles. Mereka mementingkan produksi melangkaui idea. Ini kita sedari apabila hal-hal yang diwacanakan di kala pra-pembikinan filem kebiasaannya mengenai art direction, pakaian, lighting, sinematografi, make-up dan lain-lain. Ini tidak salah, cuma juling.

Idea-oriented v Production-oriented

Secara peribadi, bagi aku Blade Runner: Final Cut (1982) dan The Godfather Trilogy (1972, 1974 & 1990) merupakan antara filem-filem production-oriented yang sudah berada pada tahap lengkap. Tetapi kita perlu ingat, walaupun produksinya lengkap, ia adalah produksi yang mendukung idea. Yang aku lihat berlaku di negara ini, produksi-produksi jarang mendukung sebarang idea.

Menurut Alfred Hitchcock, sesebuah filem itu siap selepas skrip siap. Inilah fundamental bagi mereka yang merayakan production-oriented. Ini bermakna selepas selesainya pra-produksi (skrip), kerja-kerja selepas itu hanyalah sebuah proses perlaksanaan secara fizikal dimana ia dikerjakan oleh buruh-buruh kasar yang dipanggil kru. Ini adalah satu sistem makan gaji – kapitalisme – dimana kru-kru ini menukarkan keringat mereka kepada duit. Aneh apabila sesebuah projek dengan dana yang kecil cuba meraikan sistem kapitalisme ini.

Idea-oriented pula adalah satu pendekatan di mana ia lebih terbuka. Kita boleh ambil pembikin-pembikin yang berkebolehan untuk merombak skrip (atau tanpa skrip) semasa penggambaran dan suntingan seperti Jean-Luc Godard, Wong Kar Wai, Mansor Puteh dan seumpamanya. Proses berkarya itu tidak tersekat selepas fasa pra-produksi. Ia lebih hidup dan dinamik. Malah perkataan ‘amateur’ itu jika digali asal istilahnya bermakna ‘cinta’. Proses pembikinan yang disemai rasa cinta ini bebas daripada kekangan profesionalisme. Tidaklah bermakna mereka mengabaikan serba-serbi tentang perkara-perkara teknikal produksi. Mengambil kata-kata Garin Nugroho, “Idea hanya muncul selepas teknik tidak lagi menjadi hal.” Bagi aku filmmaker-wannabe tidak perlu berkocoh-kocoh memikirkan soal bagaimana ia dibuat, sebaliknya apa yang dibuat.

Inspirasi v Imitasi

Apabila ‘APA’ (dengan huruf besar) ini diabaikan, secara tidak langsung ia juga memisahkan dualiti tadi kepada inspirasi dan imitasi. Tanpa idea, dengan hal-hal teknikal produksi semata-mata, werk yang dihasilkan ternyata adalah satu imitasi. Samada imitasi itu berjaya atau tidak, pokoknya ia hanya sekadar satu imitasi. Ini berbeza dengan idea-oriented dimana ia terjadi melalui inspirasi. Memang inspirasi ini diserap daripada idea orang lain, bak kata Jim Jarmusch, “Daripada mana kau curi idea itu tak penting, yang penting ke mana kau nak bawa idea tu.” Maka dengan itu sebuah imitasi tidak akan membawa idea itu ke mana-mana. Imitasi terhadap werk-werk P.Ramlee atau Yasmin Ahmad tidak akan menggerakkan (sila rujuk iklan dan rancangan Raya di televisyen), sebaliknya ia perlu terinspirasi. Untuk terinspirasi seseorang perlu gali ke dalam sesebuah werk itu. Di sini pentingnya pemahaman tentang kedalaman (yang tidak diambil pusing oleh majoriti jemaah Malaysia, terutamanya yang menggelarkan diri mereka singer/songwriter boohoo).

Konklusi

Aku mengambil kesempatan ini mendoakan jemaah filmmaker-wannabe yang berimankan production-oriented tadi agar murtad lalu merayakan idea, insya'Allah.

Ridhwan Saidi

Inception dan Sinema Teka-teki

Filem Inception (2010) oleh Christopher Nolan ini bagi saya serupa tahap film Inglourious Basterds (2009) oleh Quentin Tarantino. Selaku auteur, ini werk yang mereka tapai bertahun-tahun lamanya – skrip diolah berkali-kali sehingga sempurna yang sekaligus menjadikannya bersifat peribadi (yang membuatkan filem-filem sebelum ini sebagai sesi latihan semata-mata). Keperibadian ini yang selalunya sukar diakses oleh audiens massa, tetapi dewasa ini, ia turut diraikan oleh warga umum.

Leonardo DiCaprio yang menerajui filem ini anehnya turut menerajui sebuah filem lain dari auteur Amerika dalam tahun yang sama iaitu Shutter Island (2010) oleh Martin Scorsese. Scorsese cuba patah balik kepada Hitchcock dan boleh kita simpulkan bahawa filem Shutter Island ini konservatif sifatnya, manakala mamat London si Nolan ini pula begitu progresif dengan Inception-nya.

Seperkara yang saya perasan, walaupun filem ini berkenaan mimpi dalam mimpi dalam mimpi dan seterusnya (tanpa dasar), tetapi kaitannya dengan realiti/dunia empirikal pelakon-pelakon utama dalam filem ini terpancar jelas. Dan inilah yang membuatkan filem ini menarik. Konteksnya open-ended. Lagu Non, Je Ne Regrette Rien oleh Edith Piaf yang dimainkan dalam filem ini bertaut (secara bawah sedar) dengan Marion Cotillard yang menerajui La Vie en Rose (2007). Ketika Mal mahu bunuh diri terjun daripada bangunan tinggi, dia ajak Cobb (DiCaprio) untuk terjun bersama, serius ini bertaut dengan filem Titanic – babak ‘you jump I jump’. Cuma kali ini DiCaprio tak terjun, lol. Kissing scene dalam filem ini juga antara yang paling comel pernah saya tengok. Mamat dan minah indie-flick Joseph Gordon-Levitt dan Ellen Page tiba-tiba bercumbu tanpa alasan yang kukuh di dalam filem surreal heist thriller ini, karakter serius yang mereka bawa dari mula tiba-tiba secara bawah sedar mengingatkan kita kepada filem ‘budak-budak’ seperti (500) Days of Summer (2009), Juno (2007) dll. lakonan mereka berdua. Nolan bermain dengan collective unconscious audiens, no kidding.

Syot pertama di mana Cobb terdampar di tepi pantai dalam air yang berombak sudah menyimpulkan filem ini tentang apa. Lautan adalah metafora kepada collective unconscious bak kata Carl Jung dan dalam filem ini ia terletak di lapisan ke-empat yang dipanggil limbo (kalau tak silap). Lapisan keempat ini juga saya rasa tidak boleh diambil secara literal, saya suspek struktur naratif filem Chistopher Nolan ini berteka-teki ibarat soalan IQ Mensa. Tapi dalam masa yang sama saya juga syak ia bukanlah satu teka-teki sebab si Nolan ini mamat British – yang secara stereotaip, selalunya lebih straight to the point (walau kompleks mana sekalipun – kalau nak dibandingkan dengan orang Melayu dengan Hikayat Merong Mahawangsa misalnya). Rasionalnya Nolan (dan pemikiran British) ini terbukti dengan pemilihan jalan ‘psikoanalisis’ dan bukannya jalan ‘sufi’ (yang ada empat tahap juga: syariat, tarikat, hakikat, makrifat) atau lain-lain yang lebih free.

Selain pemahaman kita terhadap mimpi, matematik, senibina, Maya Deren, David Lynch, Carl Jung, Sigmund Freud dll., pemahaman kita terhadap werk-werk terdahulu Christopher Nolan seperti Doodlebug (1997) dan Memento (2000) juga memekarkan apresiasi kita terhadap filem Inception ini. Kedua-dua filem yang saya sebut ini ada pertalian terus dengan Inception, bermain dengan thought & sense sekaligus. Senang kata kena fikir dan rasa serentak, ini paling berkesan dalam Memento (yang saya tonton dua hari lepas dalam gelap pakai projektor). 

Seperkara yang saya cukup berminat dengan Nolan adalah nilai kesenibinaannya dalam filem. Yang membezakan senibina (architecture) dengan cabang seni lain adalah betapa ia berdiri di antara seni dan sains, di antara skulptor dan kejuruteraan. Ini serius terpancar pada struktur naratifnya, ianya digarap seolah-olah ia seperti sebuah bangunan (bagi saya-lah). Malah kalau dilihat citarasa senibina di dalam filemnya, not bad bagi seorang Inggeris.

Ah ya mimpi Eames itu serius mengingatkan saya kepada permainan video PSX Metal Gear Solid oleh Hideo Kojima. Yang ini, saya tak tahu macam mana nak relate.

Ridhwan Saidi

p/s: Kalau nak layan mimpi/psikoanalisis dalam erti kata sebenar saya syorkan Meshes of the Afternoon (1943).

Intepretasi Filem

Tulisan ini adalah serpihan yang diambil daripada perbincangan tertutup di laman sosial Facebook kelolaan saudara Ares Bahar. Saya berasa tidak senang kerana tulisan yang menarik sebegini hanya dikongsi oleh sekelompok individu tertentu sahaja. Dengan itu mari kita kongsi bersama. - Ridhwan Saidi

Salam semua...

Persoalan 'intepretasi filem' ini sangat menarik dan sudah tentu tidak boleh dijawab secara 'clear-cut' oleh sesiapa pun. Ianya persoalan 'akademik' sebenarnya. Terima kasih kepada saudara Ares kerana mengutarakan topik ini untuk diwacanakan. Persoalan 'intepretasi filem' ini juga seringkali saya syarah dan bincangkan dalam bilik kuliah bagi kursus FILM CRITICISM. Tapi pelajar2 seperti saudara Ares, Muz Amer dan beberapa lagi tidak berkesempatan mengikuti kursus ini kerana sudah tiada dalam silibus baru yang mereka lalui. Di sini, saya hanya ingin berkongsi beberapa pandangan tokoh2 terkemuka film studies tentang 'intepretasi filem.'

Dalam konteks disiplin akademik 'film studies' atau dunia kesarjanaan filem ('film scholarship'), isu intepretasi ini telah menimbulkan polemik yang sangat besar yang sekaligus telah membawa anjakan paradigma bagi disiplin berkenaan. Kini, 'film studies' sedang dilanda arus perubahan yang besar. Dulunya, penekanan diberi terhadap kaedah yang berteraskan 'intepretasi' yang dibawa oleh falsafah kontinental yang "Eurocentric' sifatnya yang telah mendominasi teori-teori filem semenjak 'film studies' diinstitusikan secara akademik di universiti-universiti di Amerika Utara dan Britain sekitar lewat 60-an. Kini beralih pula ke pendekatan kognitivisme (yang didasarkan dari sains kognitif) yang bebas dari falsafah kontinental yang bersifat kedoktrinan dan 'ideology-driven.' Contohnya, falsafah2 yang diserap masuk ke teori filem adalah psikoanalisis, marxisme, feminisme, dan banyak lagi. Paling besar penularannya adalah psikoanalisis (yang dibawa Freud dan dikembangkan Lacan) hingga tercetusnya teori filem psikoanalisis - yang kemudiannya bukan monolitik dan tunggal sifatnya tetapi bercabang-cabang dan beranak-pinak (malah, teori filem dalam 'film studies' kebanyakannya tiada yang tunggal dan monolitik sifatnya); malah, ada pula teori filem psikoanalisis-feminisme (yang dibawa oleh Laura Mulvey, Elizabeth Cowie, Barbara Creed, dan beberapa lagi). Pengaruh kuat psikoanalisis terhadap teori filem adalah disebabkan tercetusnya wacana akademik yang subur yang dimulakan oleh jurnal akademik di Britain - SCREEN (terbitan Oxford) pada awal 70-an sehingga tercetusnya apa yang dipanggil sebagai 'screen theory.' Tradisi baru 'kognitivisme' pula dipelopori oleh David Bordwell (dari Universiti Wisconsin-Madison) berserta pengikut2nya seperti Kristin Thompson (isterinya), Noel Carroll, Edward Branigan, Murray Smith, Gregory Currie, dan beberapa lagi. Kognitivisme ini lahir dari rasa ketidakpuasan hati mereka terhadap aktiviti 'intepretasi' ke atas filem (dalam konteks kritikan filem dan 'film studies') yang berteraskan ilmu kemanusiaan yang sangat dipengaruhi tradisi kritikan kesusasteraan Amerika era 30-an dan 40-an yang bernama 'New Criticism' yang dibawa oleh T.S.Eliot dan rakan2.

Lalu, Bordwell telah menulis dengan panjang lebar dalam bukunya (lebih 300 mukasurat tebalnya), 'Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (1989) tentang 'intepretasi filem.' Buku ini telah menjadi sangat kontroversi dan dikritik hebat - antara pengkritik paling tegar adalah Victor F. Perkins, pengkritik dan sarjana filem no. 1 di Britain (dari Universiti Warwick). Tetapi buku ini memberi sumbangan yang besar dalam dunia kesarjanaan filem yang akhirnya memberi anjakan baru sehingga lahirnya tradisi kognitivisme tadi. Dalam buku ini, Bordwell cuba menjawab apa itu 'intepretasi' dengan membezakan 'interpretation' dan 'comprehension'. 'Comprehension,' menurut Bordwell, adalah satu konstruksi makna/maksud yang nyata atau eksplisit sifatnya yang diambil keluar dari teks secara literal, manakala 'interpretation' pula adalah konstruksi terhadap makna/maksud yang tersembunyi. Dalam buku ini, Bordwell telah menyarankan kaedah 'historical poetics' atau 'poetics' yang berakar dari tradisi 'Russian formalist' (dalam bidang kesusasteraan dan sinema) sebagai alternatif kepada intepretasi. 'Historical poetics' bukanlah satu teori agung (Grand Theory - seperti yang digelar Bordwell dan rakan2) tetapi hanyalah 'piecemeal theorizing' (yang melibatkan soalan kajian skala kecil) ataupun satu metodologi dalam 'film studies' untuk analisis dan kajian filem (seperti genre, 'authorship', sinema nasional, semiotik, dll). Kaedah ini juga memberi jawapan kepada bagaimana melihat sinema2 tertentu (yang bukan Barat terutamanya) dengan lebih seimbang dan tidak bias, kerana kaedah ini cuba mendalami terlebih dahulu sesuatu budaya (sejarah, politik dan sosial) sesuatu masyarakat itu, ataupun amalan2 dan wacana2 di sekitarnya (contohnya, amalan industri) untuk memahami filem tertentu atau kelompok filem2 tertentu dengan lebih baik, bukan sebaliknya (seperti kebiasaan yang dibawa oleh teori2 filem yang dipengaruhi falsafah kontinental). Ini dipanggil Bordwell sebagai proses 'bottom-up' - yakni dimulakan dengan hal2 yang "luaran" terlebih dahulu dari teks dalaman; tradisi lama (yang kebiasaannya) melibatkan proses 'top-down' di mana kita ambil teks filem dan tafsirkan (dan kaitkan dengan itu dan ini). Ini juga menjawab keresahan mereka yang cuba menolak teori2 filem ini atas dasar ianya datang dari Barat dan bersifat 'kebaratan,' yang dalam hujahan mereka tidak sesuai untuk melihat filem2 dari Timur. Bordwell menggunakan kaedah ini bila menganalisis filem2 Jepun arahan Yasujiro Ozu dalam bukunya (dalam 500 m/surat) "Ozu and the Poetics of Cinema." Bordwell menjawab, contohnya, pilihan stailistik Ozu (antaranya gaya suntingannya yang melanggar 180 degree axis line, dan cara Ozu letakkan kameranya, tingginya 'eye-level' seperti paras orang2 Jepun duduk bersila di atas lantai) dengan meletakkan filem2 Ozu dalam konteks trend2 sinema Jepun ketika itu (dan amalan industri filem Jepun sebelum dan ketika itu), meneliti budaya masyarakat Jepun dan juga estetik keJepunan yang dikaitkan dengan falsafah Zen, dan juga meneroka latarbelakang Ozu (termasuk analisis siri2 temuramah yang telah dibuat ketika Ozu masih hidup). Barulah Bordwell cuba menunjukkan pula peranan/fungsi pilihan stailistik Ozu tadi dalam babak2 tertentu dan filem2 tertentu, serta efek yang dijanakan oleh aspek stailistik tadi kepada penontonan. Sarjana2 lain yang menulis tentang Ozu (seperti Robin Wood, Donald Ritchie, Noel Burch, dsb) mengambil pendekatan 'top-down' yang mana teks terus ditafsir. Tradisi baru kognitivisme ini juga cuba membawa dasar 'pandang ke falsafah analitis' (falsafah yang terbit dari dunia pertuturan bahasa Inggeris - atau dipanggil 'Anglo-American philosophy' atau kadangkala dipanggil 'analisis konseptual;' contoh ahli falsafah analitis ialah Ludwig Wittgenstein dan Bertrand Russell. Falsafah analitis ini banyak mempengaruhi teori2 dalam bidang linguistik).

Dan yang lebih penting, Bordwell juga menyarankan kajian filem (termasuk kritikan) supaya berbalik kepada aspek spesifikasi medium (yakni melihat filem dengan mengambilkira mise-en-scene, suntingan, bunyi, dsb); ini adalah kerana kritikan dan juga kajian filem terdahulu lebih menekankan aspek kandungan (cerita) semata-mata. Bagi Bordwell, teks atau kandungan filem mengambilkira spesifikasi medium kerana filem adalah medium seni yang berdiri dengan sendirinya. Tradisi lama 'intepretasi' pengaruh Grand Theory (yakni falsafah kontinental) akan melahirkan makna/maksud yang lebih kurang sama; contohnya, analisis dan kajian terhadap filem2 horror rata2 intepretasinya dibuat menggunakan kerangka psikoanalisis (umpamanya mentafsir fenomena horror dengan merujuk konsep2 seperti 'the abject,' ''repressed desire' dll) dan ini akan melahirkan makna yang sama untuk semua filem2 horror, termasuklah horror Eropah, ke horror Jepun ke horor Melayu. Jadi, ini sangat preskriptif dan 'reductive' sifatnya (cuma masukkan ke dalam acuan yang sedia ada) - apa yang Bordwell panggil 'priori interpretative grids.' Jadi kaedah yang Bordwell sarankan seperti 'historical poetics' ini lebih deskriptif sifatnya (yang Bordwell sifatkan sebagai 'comprehension' dan tak berapa 'interpretative' di mana 'poeticians' (seperti Bordwell) akan menunjukkan fungsi, cara dan juga efek sesuatu aspek itu seperti yang dilakukannya dalam 'Ozu and the Poetics of Cinema.' Noel Caroll (pengikut tegar Bordwell) yang muncul dengan bukunya "The Philosophy of Horror; or Paradoxes of the Heart" cuba menolak psikonalaisis dalam mengkaji fenomena sinema horror -mengapa horror sangat popular sedangkan ramai yang takut dan tidak sukakan hantu dan benda2 yang menakutkan? Jadi, Carroll gunakan kaedah yang lebih 'kognitif' sifatnya; contohnya, melihat mainan strategi plot dan struktur naratif teks horror yang banyak berikan penonton rasa seram dan ketakutan (umpamanya, strategi melambatkan sesuatu discovery atau disclosure) dan juga 'modes of narration' yang digunakan, contohnya, mode 'restricted narration' yang menghadkan akses penonton terhadap maklumat naratif filem; dalam ertikata lain ini adalah proses 'penghadaman naratif' (ini pula akan menyentuh aspek 'spectatorship' di mana penonton membuat pengidentifikasian dengan watak2 dalam filem; ini diterokai dengan melihat konsep2 tertentu seperti 'paradoks emosi' atau paradoks 'caring' antara penonton dan watak dalam filem -- kesemuanya ini dipinjam dari falsafah analitis yang disebutkan tadi). Strategi2 ini tidak muncul secara independent tetapi dibantu oleh aspek stailistik sinema yang saling berinteraksi bagi membentuk filem sebagai satu sistem yang 'coherent' dan menyeluruh -- contohnya, penggunaan syot POV ataupun suntingan POV yang berfungsi memberi efek bagi menakutkan penonton, serta aspek bunyi, dll (dan ini semua dilakukan dengan 'close analysis' secara terperinci). Maka, pendekatan Carroll terhadap sinema horror ini telah menolak konsep2 psikoanalisis seperti 'the abject,' 'repressed desire' dsb yang melibatkan intepretasi.

Jadi, buku Bordwell, "Making Meaning" ini menyarankan tentang aspek spesifikasi medium sinema itu sendiri. Sebab itulah juga, Bordwell dengan sinisnya meletakkan judul bukunya, "Making Meaning" yang membawa pengertian yang maksud/makna yang diungkapkan dalam filem seringkali maknanya 'dicipta' atau 'dihasilkan' oleh pembuat makna tadi (baca: pengkaji, sarjana, pengkritik, pengulas, dsb), sehingga ke tahap makna/maksud seringkali 'digali' dan 'dikeluarkan' ('excavated') dari teks filem walaupun sesebuah filem itu tidak membawa maksud asal yang begitu. Inilah yang agak sukar sebenarnya - untuk menentukan 'garis pemisah' ('demarcation') antara makna yang boleh dilahirkan dan yang tidak (yang mungkin kurang berasas dan kurang relevan). Walaubagaimanapun, Bordwell, bukanlah tokoh pertama yang cuba menolak amalan 'intepretasi' ini. Pengkritik seni dan budaya Amerika yang tersohor Susan Sontag telah lebih dahulu menyuarakan perkara yang sama dalam eseinya yang cukup berpengaruh 'Against Interpretation' pada tahun 1964 yang mana beliau juga menyarankan yang penulisan, kritikan dan kajian terhadap filem perlu mengambilkira aspek medium itu sendiri seperti aspek 'form,' stail, estetik dan sejarah.

Buku "Making Meaning" Bordwell ini terus dikritik dengan hebat. Kritikan ini juga berpunca disebabkan oleh kesalahfahaman terhadap apa yang telah dimaksudkan oleh Bordwell terhadap istilah 'intepretasi' itu sendiri. Bordwell tidak seratus-peratus menolak 'intepretasi' kerana ia masih perlu bagi filem (malah, analisis2 beliau sendiri melibatkan intepretasi tetapi tidaklah sampai ke tahap 'mengada-adakan' atau 'meletakkan' apa yang tiada dalam teks sesuatu filem itu. Malah, Bordwell sendiri telah mengenalpasti beberapa jenis dan tahap makna/maksud yang seringkali diungkapkan dalam filem seperti 'referential,' 'explicit', 'implicit,' dan 'symptomatic'; bagi Bordwell, 'comprehension' melibatkan makna 'referential' dan 'explicit' manakala 'interpretation' melibatkan 'implicit' dan 'symptomatic'). Bagi Bordwell, itulah yang membezakan antara intepretasi yang 'valid' dan boleh diterimapakai, dan yang kurang 'valid' dan boleh ditolak. Itu memang menunjukkan yang intepretasi itu adalah 'makna yang dilahirkan' oleh orang yang mentafsir sesuatu karya itu. Yang paling menarik adalah kritikan dari Perkins terhadap buku Bordwell ini (Perkins menulis eseinya yang panjang lebar dalam majalah filem UK - MOVIE dengan tajuk "Must we say what they mean?: Film criticism and interpretation") yang agak pedas dan berbisa. Perkins merasa keliru dan skeptikal dengan penjelasan Bordwell seoalah-olah kaedah 'poetics'nya itu sangat bertentangan dengan 'interpretasi' sedangkan Bordwell tidak menolak intepretasi seratus-peratus. Bordwell menghuraikan yang dia sebenarnya tidak menolak terus 'intepretasi' tetapi cuma ingin meletakkannya dalam konteks 'historical inquiry' yang lebih luas dan tepat kedudukannya. Perkins telah mencabar Bordwell dengan contoh Bordwell terhadap makna 'explicit' yang Bordwell beri dari filem THE WIZARD OF OZ - dialog yang berbunyi "there's no place like home" yang sebenarnya bagi Perkins, jika diamati, banyak elemen2 formal, naratif dan 'performance'nya yang membawa maksud secara ironi. Menurut Perkins lagi dalam banyak keadaan, 'deskripsi' boleh melahirkan analisis yang bersifat 'intepretatif', yang boleh perlihatkan 'makna' (sama ada 'explicit' atau sebaliknya) yang berada atas dasar permukaan, dan tidak diartikulasikan (maksudnya).

Buku Perkins, "Film as Film: Understanding and Judging Movies" yang dianggap 'groundbreaking' dalam 'film studies' dan lapangan kritikan filem adalah menarik untuk diterokai, terutamanya berkaitan 'intepretasi.' Memang Perkins adalah jaguh 'intepretasi' tetapi jika diamati buku Perkins ini (pada pandangan saya), tidak banyak bezanya dengan apa yang diperkatakan Bordwell dalam 'Making Meaning.' Sebab itulah judulnya "Film as Film" di mana Perkins juga melihat filem dengan mengambil kira persoalan spesifikasi medium (dan juga bagaimana spektator terlibat secara langsung dengan filem), dan Perkins juga tidak mengaplikasikan mana2 Grand Theory yang Eurocentric seperti yang disebutkan pada awalnya. Dalam buku ini, Perkins cuba kemukakan kriteria2 tertentu bagi kita memahami medium filem dengan lebih dekat; antaranya 'credibility,' 'coherence' dan 'significance.' Salah satu 'thrust' atau prinsip asas Perkins dalam hujahannya adalah konsep 'sintesis' yang mana segala elemen2 dalam filem mempunyai hubungan yang sintetik yang menghasilkan makna dan signifikan. Perkins juga membincangkan tentang hubungan antara 'reality' dan juga 'creation' yang diwajarkan oleh medium filem, lalu mencapai 'credibility' kerana gabungan spektator menyedari akan gabungan antara 'actuality' dan juga 'fantasy.'

Bagi saya, interpretasi yang dilakukan Perkins melalui analisisnya boleh dianggap efektif dan antara yang menarik yang pernah saya baca. Contoh yang paling menarik adalah bila Perkins menganalisis dan mengintepretasi babak pembunuhan dalam 'shower' dalam filem PSYCHO arahan Hitchcock. Perkins berjaya menunjukkan yang kesemua elemen2 yang dibincangkan (dari bentuk naratif hinggalah elemen stailistik berinteraksi antara satu sama lain hingga menyumbang kepada keseluruhan 'form' filem PSYCHO ini, walaupun analisis yang dibuat hanya bertumpu pada babak 'shower' ini. Inilah contoh tafsiran yang agak 'powerful' dan boleh diterima 'validity'nya. Ini juga kerana Perkins berjaya kemukakan pembuktian dan hujahannya bagi aspek2 yang diintepretasikan. Contohnya, air 'shower' yang keluar mengalir bersama darah yang keluar mengalir dari badan si mati Marion Crane, lalu menyapu bersih darah tersebut adalah perlambangan kepada 'penyucian' dosa2 Marion; ini dibuktikan oleh Perkins yang Marion memang sudah berniat untuk memulangkan baki wang bosnya yang dibawa lari kerana Marion telah mengira baki wang tersebut sebelum dia mandi; dan memangpun Marion digambarkan melakukan beberapa 'dosa' termasuklah mengadakan hubungan sulit dengan suami orang. Perkins berkata, secara visualnya, 'penyucian dosa' secara simbolik ini pula telah difigurasikan dalam babak sebelumnya di mana Marion telah membuang perca2 kertas akhbar yang ditulisnya jumlah dan baki wang ke dalam 'toilet bowl' lalu di-'flush'kannya, dan babak Marion dalam kereta sewaktu hujan sebelum tiba di Bates Motel di mana windscreen wiper keretanya menyuci-nyuci bersih air hujan. Jelas di sini, ini adalah tafsiran Perkins yang maknanya dilahirkan oleh Perkins, namun makna yang cuba diperlihat dan ditimbulkan Perkins adalah makna yang masih wujud dalam dunia cerita filem PSYCHO ini. Seperkara lagi yang menarik tentang intepretasi babak 'shower' ini adalah tentang BINARY PATTERN berkenaan perselindungan/'concealment' (yang dihadang oleh tirai 'shower' sewaktu Marion mandi) dan berkenaan pendedahan/'release'/'revelation' (sewaktu Marion jatuh ke lantai lalu tertarik tirai tersebut lalu mendedahkan tubuh Marion - malah tirai itu juga yang kemudiannya digunakan Norman Bates untuk membalut tubuh si mati Marion - satu lagi bentuk 'concealment'). Perkins menyatakan yang BINARY PATTERN ini muncul berterusan sepanjang filem ini; PATTERN perselindungan/'concealment' bermula dengan babak pertama Marion melakukan hubungan sulit di sebuah hotel murahan, hinggalah dia tiba di Bates Motel untuk 'berselindung' hinggalah ke mayat dan keretanya ditenggelamkan oleh Norman dalam lubuk paya; manakala PATTERN 'release'/pendedahan pula melibatkan babak detektif Aborgast mengesan tandatangan Marion di Bates Motel walaupun menggunakan nama lain, hingga pendedahan ibu Norman, Mrs Bates yang sebenar hinggalah ke imejan terakhir filem ini yang menunjukkan kereta Marion yang ditenggelamkan dalam lubuk paya ditarik keluar oleh jentera - satu bentuk pendedahan/'release.' Untuk analisis dan intepretasi babak ini, Perkins telah mengambilkira aspek2 lain (termasuklah suntingan pantas pengaruh Eisenstein sewaktu tikaman bertubi-tubi itu hinggalah kesakitan yang dirasai Marion dan juga oleh spektator - ini diperlengkapkan pula dengan gesekan biola yang nyaring dan mengancam Bernard Herrman yang mengikut 'rhythm' dan tempo pergerakan tikaman yang bertubi-tubi tadi. Walaupun dengan hanya menganalisis satu babak, Perkins menunjukkan yang kesemua elemen2 yang dibincangkan (dari aspek suntingan hinggalah pergerakan dan 'acting' Janet Leigh) adalah signifikan, mampu berhubung secara efektif antara satu sama lain bagi mencapai satu 'sintesis' yang menyumbang kepada 'form' filem PSYCHO ini (oh ya, banyak lagi elemen lain yang disentuh dan diperkatakan oleh Perkins untuk babak 'shower' ini tetapi saya tidak mampu untuk menerangkan kesemuanya di sini; selanjutnya, anda perlu membaca sendiri buku Perkins ini).

Ya, Muz, ini bergantung kepada seseorang pengarah/karyawan itu. Jika dia menolak sesuatu tafsiran yang dibuat ke atas karyanya (mungkin kerana tak selari dengan niat dan tujuannya), itu adalah haknya. Kerana ramai juga pengarah yang sukakan intepretasi dibuat ke atas karya mereka kerana ia menambah atau memberi 'nilai' ke atas karya mereka. Ini juga bergantung ke atas kesedaran mereka (karyawan) terhadap apa itu 'kritikan filem,' apakah tugas dan peranan seorang pengkritik, hubungan antara 'intepretasi' dan kritikan filem, tentang kewujudan bidang akademik yang bernama 'film studies,' dsb. Di Amerika Utara dan Britain, tafsiran yang dtgnya secara akademik (dalam ruanglingkup 'film studies') kebiasaannya terpisah dengan karyawan atau pengamal industri "di luar" (dan rata2 mereka amat sedia maklum dgn bidang 'film studies' ini - di Malaysia, belum ada universiti yang menawarkan kursus atau majoring dalam 'film studies'. Sebab itu mungkin juga di Malaysia ada pengarah yang tidak begitu selesa dengan 'tukang tafsir' yang cuba 'lebih pandai' atau 'berlagak lebih pandai' 'mentafsir' dari pengarah itu sendiri. Sebab itu juga, setiap kali saya membawa contoh analisis dan intepretasi Perkins terhadap babak 'shower' dalam filem PSYCHO, ada pelajar pernah bertanya - kalau macam tu, siapa yang genius sebenarnya, Hitchcock atau Perkins? Dalam hal ini, kita tak boleh sewenang2nya bandingkan mereka kerana kedua2 mereka adalah berbeza - seorang adalah 'pencipta' atau 'pengkarya' kepada kerjanya dan seorang lagi adalah 'pentafsir' kepada kerja yang seorang itu. Kalau Hitchcock tidak genius sekalipun dalam ertikata yang sebenar, Perkins dan yang lain2 telah meletakkan Hitchcock sebagai seorang genius filem). Hubungan secara langsung antara universiti dgn industri selalunya melibatkan kursus perfileman atau pengkhususan yang berorientasikan 'production' atau 'filmmaking' (bukannya 'film studies'); sebab itu, ramai juga yang mengeluh tentang betapa 'terpisah'nya 'film studies' dengan dunia luar (dan ini ada baik dan buruknya!). Jadi kalau yang tak setuju (ataupun setuju) dengan tafsiran yang dibuat, ia berlegar di kalangan para sarjana dan pengkritik dalam ruanglingkup 'film studies.' Dalam konteks 'film studies' pendekatan yang digunakan untuk mentafsir filem adalah pelbagai; contohnya, kaedah seperti yang digunakan Bordwell, adakalanya mengambilkira pandangan dan tafsiran pengarah, ada juga pendekatan (spt. 'textual analysis') dan yang lebih beratkan 'intepretasi' (seperti aplikasi Grand Theory) yang langsung tidak mengambilkira pandangan pengarah. Ini semuanya bergantung juga kepada fokus dan topik kajian atau analisis atau penulisan yang dibuat. Contohnya, penulisan dan analisis terhadap karya Hitchcock, pendekatan awal dulu (terutamanya era polisi dan teori auteur - sebelum era film studies) seperti yang dilakukan Francois Truffaut dan Andrew Sarris contohnya, temuramah dilakukan dengan Hitchcock, sewaktu Hitchcock masih hidup. Tetapi kini setelah berkembangnya 'film studies' terutamanya aktiviti 'intepretasi' yang menggalak dalam tiga dekad yang lepas (yang berteraskan Grand Theory), kebanyakannya tidak mengambilkira pandangan dan tujuan pengarah (walaupun menggunakan kerangka 'authorship'); ini juga mungkin adalah kerana 'literature' terhadap Hitchcock dan filem2nya - sebagai bahan rujukan dan sokongan - sangat banyak. Intepretasi ini sebenarnya adalah mekanisme yang utama bagi 'film studies' dalam konteks ilmu kemanusiaan bagi meletakkan filem sebagai satu bentuk seni dan objek budaya bagi kualiti2 formalnya (ini termasuk estetik) dan implikasi sosialnya. Ini juga sebagai satu alternatif kepada pengajian filem di universiti (sebelum munculnya 'film studies' filem dilihat dan dikaji di bawah ilmu sains sosial (seringkali diletakkan di bawah jabatan media dan komunikasi - seperti komunikasi massa) yang mana tradisinya lebih mengutamakan aspek2 yang berkaitan faktor2 institusional, analisis kuantitatif industri (boringnya!!!), dan analisis khalayak (secara empirikal) - jadi ini semua tidak memenuhi matlamat pendekatan humanistik yang cuba melihat filem sebagai 'art form' yang mengutamakan intepretasi filem2 tertentu dan juga teorisasi terhadap sinema, seperti juga bentuk2 seni yang lain spt drama, sastera, seni lukisan, muzik dsb.

Ares, memang jika diteliti, yang diperkatakan Perkins memang tidak jauh bezanya dengan yang disarankan Bordwell. Tetapi perlu diingat yang Bordwell sebenarnya tidak seratus-peratus menolak 'intepretasi'; beliau hanya menolak aktiviti 'membuat' atau 'mencipta' makna. Agak jelas, contoh analisis Perkins terhadap babak 'shower' dalam PSYCHO melibatkan 'intepretasi' tetapi jika diperhalusi, Perkins 'mendedahkan' makna2 yang memang ada dalam teks (yang mungkin tidak dilihat atau disedari penonton kebanyakan). Di sini, Perkins tidak muncul dengan 'mencipta' makna2 yang baru. Inilah sebenarnya yang diperkatakan Bordwell dalam "Making Meaning" yang seseorang sarjana/pengkritik/pengulas perlu 'reveal' makna yang ada dalam sesuatu teks itu, bukannya "make or create meaning which is not there." Polemik dan kekeliruan Perkins terhadap teks Bordwell ini sebenarnya lebih menjurus kepada retorik bahasa - dan sangat bersifat 'akademik' (yakni mainan istilah2 berserta maksud yang Bordwell gunakan seperti 'comprehension' dan 'interpretation' yang bagi Perkins, 'comprehension' juga akhirnya akan mendedahkan makna dan perlihatkan tafsiran dibuat (atau boleh dibuat)[ya, ini sama seperti philosopher Stanley Cavell dalam bukunya "The World Viewed" (1971) yang menyangkal istilah Andre Bazin yang "film RE-PRESENTS reality" yang bagi Cavell, lebih tepatnya, "film SCREENS or PROJECTS reality" kerana keupayaan medium filem melayarkan realiti fizikal secara automatik - tidak seperti lukisan contohnya yang baru boleh dianggap 're-present' realiti - dan ini menjadi polemik asas hujahannya yang mendasari bukunya itu]. Walaupun ada anjakan baru, 'film studies' kini menerima ancaman pula dari disiplin 'cultural studies' yang sedang hebat menular di universiti2 di serata dunia (jangan marah Dr Zul!); ada yang gembira dengan perkembangan ini atas dasar filem perlu dilihat dari pelbagai sudut dan perspektif, dan tak kurang juga yang kurang gembira - Bordwell antara tokoh yang paling 'marah' dengan pendekatan 'cultural studies' ini yang katanya filem yang dikaji dari sudut 'cultural studies' adalah 'theoretically weak'. Di Australia, contohnya, banyak jabatan 'film studies' di universiti2 sudah dikahwinkan dengan 'cultural studies,' malah ada beberapa kes universiti di Australia yang disiplin 'cultural studies'nya terus mengambilalih dan melenyapkan 'film studies' yang lebih subur di era 70-an dan 80-an. Kebanyakan kajian filem yang guna 'cultural studies approach' ini lebih cenderung melihat filem dalam konteks 'power relations' yang lebih luas (contohnya berkenaan politik representasi ke atas gender, seksualiti, ras, kelas sosial dsb) - justeru, lagi banyak libatkan aktiviti 'intepretasi' (yang berfokus kepada analisis 'content' dan menyisihkan aspek spesifikasi medium ataupun estetiknya). Bagi saya, tidak salah kajian filem memfokus kepada topik2 ini tetapi tidak perlu mengabaikan aspek 'medium specificity;' contohnya, walaupun kita cuba tafsirkan tentang gender (imej wanita, contohnya), perlu diambilkira bagaimana imej wanita itu (dalam babak itu, ketika itu, filem itu) dirakam dan digambarkan (contohnya, jarak dan sudut kamera, 'framing' suntingan, dan/atau tatacahaya yang mungkin signifikan). Jika tidak, intepretasi yang dilakukan terhadap aspek gender tadi seperti mengupas teks sebuah novel atau naskah teater (kerana kajian dan kritikan tentang politik gender juga ada dalam 'literary studies,' 'theatre studies,' musicology, dll.).

oleh Norman Yusoff

Keaslian Seni

Sesetengah pembikin filem (/pendek) di institusi saya ini ternyata mahukan kelainan. Mereka ingin hasilkan sesuatu yang tidak pernah dibuat orang, pendek kata sesuatu yang baru. Ini apa yang mereka percaya sebagai ‘originality’. Tidak menghairankan jika hasilnya berupa sesuatu yang di luar luar tabii. Ini tidak mengapa bagi saya, cuma selalunya perlaksanaannya kelakar. Jika ditanya kepada saya apa itu originality, saya akan menjawab serupa mana Antoni Gaudi kata:

“But man does not create…he discovers. Because of this, originality consists in returning to the origin.”

Keaslian adalah pengembalian kepada asal usul.

Kenapa? Kerana kita manusia di era globalisasi ini pada asasnya serupa, iaitu selaku konsumer global. Tidak ada bezanya kamu di sini minum Pepsi dengan minah Belanda di China yang minum Pepsi. Atau kamu di sini memakai seluar Levi's dengan mamat Afrika di Jepun yang pakai seluar Levi's. Atau kamu di sini isi minyak Shell dengan minah Chile di Kanada yang isi minyak Shell. Sama.

Untuk menjadi asli adalah dengan bertindakbalas terhadap semangat setempat. Di sini biar saya mulakan dengan senibina terlebih dahulu kerana ianya tampak dan lebih jelas. International Style yang didokong oleh para modenis bermula 1900 suatu ketika dulu, idamkan senibina yang serupa satu dunia. Bangunan-bangunan tingginya berbentuk empat segi, bersudut 90 darjah dengan tingkap (curtain wall) bergrid ada hampir di mana-mana sahaja di seluruh dunia. Walaupun ianya memenuhi fungsi semata-mata, ianya membosankan dan sampai satu tahap, bersifat anti-manusia.

Ini berbeza dengan senibina vernakular yang bersifat contextual. Ia respon kepada cuaca dan alam setempat. Rumah kampung kita jika dipindahkan ke benua Afrika atau Antartika atau ke Jepun, malah Nepal sekalipun, ianya tidak berfungsi. Inilah keaslian. Ia mempunyai nilai-nilai keaslian yang meraikan alam 'sekitar'.

Bagi saya internasionalis umpama pokok, dahannya boleh ke mana-mana bahagian dalam dunia ini, tetapi akarnya tetap bertapak di satu tempat.

Pernah dahulu ada seorang kenalan saya ini bertukar barang secara barter dengan seorang mamat Peranchis di Peranchis. Mamat Peranchis ini mahukan kretek Gudang Garam, kenalan saya ini pula mahukan CD-CD lagu rare. Di Peranchis barangkali rokok kretek ini rare. Jadi mereka pun trade dengan sistem barter.

Dalam cabang filem, tidak kira komersial atapun tidak, originality tetap wujud. Yang membuatkan saya tidak begitu gemar dengan filem-filem komersial ada dua, pertama perlaksanaannya, kedua (paling teruk) ideanya. Idea francais Anak Mami oleh Prof. Razak itu original bagi saya. Ia adalah sesuatu yang dekat dengan dirinya. Cuma tidak banyak ‘buah-buah’ rahsia Jawi Peranakan yang disisipkan, ini barangkali atas faktor komersial. Atau mungkin ia sudah diterapkan ke dalam telemovie Anak Mami (1996) yang lebih raw, (yang saya belum pernah tonton).

Sama halnya dengan Wan Azli dengan Budak Kelantan (2009) yang dekat dengan dirinya. Ianya lebih real dan original tak kisah pendekatan apa yang ingin diambil.

Bayangkan jika Wan Azli mengarahkan filem tentang anak mami ataupun Prof. Razak mengarahkan filem tentang budak Kelantan. Ia punya gap dan berpotensi untuk menjadi tidak jujur (lagi lawak). Jika dilakukan kajian dan research bertubi-tubi sekalipun, ianya tetap tidak sebati di dalam jiwa.

Baru-baru ini saya tertonton telemovie Indie Yeah Yeah (2010) yang entah apa-apa itu. Serius, My Indie Rock Darling (2008) oleh Razaisyam itu berganda lebih menarik. Mungkin dari segi perlaksanaannya saya tidak gemar, tapi ia sekurang-kurangnya punya jiwa kenaifan bebudak 'indie' dari kawasan luar bandar. Ia tidak mengada-ngada seperti Sayang You Can Dance (2009) yang cuba menggapai sesuatu yang entah di mana.

Secara amnya apa yang saya ingin sampaikan terlihat pada niat filem-filem Hollywood yang mula mengamalkan dasar pandang ke Timur. Filem-filem Timur yang dikitar semula {seperti Shutter (2008), Shall We Dance (2004) dll.} ini saya jamin lebih teruk daripada yang asli {Shutter (2004), Shall We Dansu? (1996) dll.}. Cuma kuasa mereka dari sudut komersial adalah dalam bentuk kuasa pasaran (ini tak boleh kita nafikan). Yang pasti, jiwa filem-filem kitar semula ini berada di lingkup geografi yang berbeza. Jadi, pasti ada sesuatu yang tidak kena.

Dari segi teknik dan perlaksaan filem sebagai medium pula, ia milik setiap manusia. Kerana ia adalah seni. Jika dalam Mautopia Fadz mengatakan bahawa ia mempunyai doppleganger tipikal Lynch. Saya boleh kata dalam filem-filem Lynch, ia mempunyai doppleganger tipikal Maya Deren. Ini sebenarnya serupa macam falsafah.

“The safest general characterization of the European philosophical tradition is that it consist of a series of footnotes to Plato.”

–A.N. Whitehead

Contoh: Dalam karya Tarantino kita jumpa Fassbinder (New German Cinema), dalam karya Fassbinder kita jumpa Truffaut (French New Wave), dalam karya Truffaut kita jumpa Hitchcock, dalam karya Hitchcock kita jumpa Murnau (German Expressionism) dan seterusnya. Oleh itu bagi saya mahu mencari originality dari segi teknik (lagi-lagi buat filem pendek) adalah kerja gila.

Saya pernah bertanya kepada Amir Muhammad samada ada filem yang lebih terdahulu berkonsepkan pantun {padahal saya tahu Tokyo Magic Hour (2005) ada unsur pantun} pasal tak nak sama. Beliau kata takpe, kalau sama pun tak mengapa. Bagi saya ini seperti sejarah. Kita perlu tahu sejarah agar sejarah tidak berulang. Sama seperti filem, saya mahu tahu untuk dijadikan rujukan supaya tidak mengulangi perkara yang sebijik serupa (kalau sama baik buat kerja komersial). Paling koman, rujukan tadi dimanipulasi kena dengan hidup saya. Sebab kesamarataan terlampau membosankan sebenarnya.

Bayangkan kita di negara komunis dengan rumah flat yang sama setiap seorang. Bagaimana dengan kebebasan ekspresi individu? Tak ke bosan.

Di sini, ini soal idea bukan teknik. Dari segi teknik saya bikin Mautopia cara bajet adi-rendah pasal memang bajetnya adi-rendah pun. Takkan guna teknik handheld pasal nak ikut Dogme95.

Menyentuh tentang Dogme95, ia adalah salah satu penanda jatuhnya konsep auteur. Filem bukan lagi milik seorang individu bernama pengarah, tetapi kerja berkumpulan: pemberi idea dan pelaksananya. Duo-duo popular seperti Dolce & Gabbana (fesyen), Herzog & de Meuron (senibina), Coen Brothers (filem) dan seumpamanya mendapat tempat.

Di Malaysia, jikalau teater kita ada KoKen. Semasa vol.1 ada 4 pengarah dengan 4 play dilangsungkan. Vol. 3 Tanda pula ia semakin maju, dengan kolaborasi 6 pengarah, 20 pelaksana (+ partisipasi secara tidak langsung penonton) dalam 1 play. Ini sama seperti jika suatu masa dulu, satu kanvas hanya seorang artis saja yang melukis. Tapi kini (barangkali), satu kanvas ada dua atau lebih individu yang melukis pada masa yang sama dengan stroke yang bertindih dan bertindan. Kanvas itu dikongsi bersama atas dasar keterbukaan dan toleransi setiap individu. Barulah dunia semakin maju.

Ridhwan Saidi

Selamat Datang ke Zentropa

Europa (1991) yang saya nikmati ternyata bukannya naratif, sebaliknya deretan visual yang memukau. Dengan hanya hitam putih dan sedikit warna pada babak-babak tertentu, ia sememangnya satu pengalaman sinema yang menyeronokkan. Anehnya, naratif suspen yang cuba dibina kurang meyakinkan. Terbukti Lars von Trier bukannya Hitchcock. Namun mainan visual telah menyelamatkan naratif Europa dari terus tenggelam. Filem Europa umpama seorang pelukis mempalitkan warna di atas sekeping kanvas dan akhirnya, palitan warna tadi menceritakan segala-galanya dari awal hingga akhir.

Satu perkara yang perlu diambil kira, Europa yang berlatarbelakang era pasca Perang Dunia ke-2 di Jerman. Lebih tepat lagi; 1945. Era ini adalah era pasca kehancuran. Namun ia bukanlah filem tipikal pasca perang. Pada perkiraan saya, naratif Europa ini hanyalah ‘modal’ bagi von Trier mencipta juktaposisi imej-imej yang kompleks yet impresif bagi mewujudkan “self-situation” yang luar biasa. Ia tidak cuba berdiri ‘sempurna’ seperti filem-filem konvensional yang lain. Latar masa dan tempat cuba dikaburi. Malah naratifnya juga agak mengelirukan. Filem ini seolah-olah mempelawa penonton singgah ke dunianya yang tersendiri – dunia Europa. (Sila rujuk pada babak perkahwinan bekas teman wanita pratagonis di sebuah gereja dengan latar suasananya yang semacam.)

Dari satu aspek, elemen “Deconstructivist” dalam filem ini terkait dengan konflik di dunia realiti. Ia melontarkan persoalan tentang masa depan sesudah kemusnahan. Apakah jawapan terbaik terhadap persoalan ini? Sesungguhnya, ia menimbulkan konflik yang bukan kepalang. Konflik ini pastinya melibatkan argumentasi. Ingat, semua perkara/subjek/topik tidak akan wujud tanpa dimulai dengan perbalahan dan pertikaian.

Europa sebagai sebuah filem dari blok Eropah cuba melakukan “twist” terhadap sebuah tragedi pasca peperangan yang dahsyat. Filem ini melontarkan persoalan pasca apokaliptik peperangan melalui bahasa filem tanpa cuba menyalin semula “original self” bagi sesebuah tragedi pasca peperangan; kesengsaraan, kebuluran, kehancuran, dll. Ia cuba lari dari klise. Pengarahnnya juga tidak cuba meleteri audien dengan apa-apa agenda melalui curahan dialog yang bergelen-gelen. Akan tetapi, melalui mainan gambar, Europa mencetuskan satu simbol, percubaan dan harapan dunia Eropah melupakan kegilaan Perang Dunia Ke-2.

Ini diperjelas oleh watak utama, Leopold Kessler yang digalas oleh Jean-Marc Barr. Leo digambarkan sebagai seorang pasifis yang menolak segala tindakan yang melibatkan unsur kekerasan dan keganasan. Beliau dalam filem ini membawa simbol harapan baru bumi Eropah. Walaubagaimanapun, watak yang didatangkan dari Amerika ini adalah simbol yang cuba memberitahu kononnya negara Paman Sam itu adalah kuasa besar yang mahu membantu membina semula demokrasi, kestabilan dan keamanan di Eropah setelah bergoncang akibat Nazi. Ini dibuktikan dengan tugas yang dipikul Leo sebagai konduktor keretapi malam yang perlu memastikan para penumpang sentiasa dalam keadaan tenteram dan selesa dengan memberi layanan sebaik mungkin. Sedangkan pak ciknya pula sebagai seorang konduktor yang lebih senior digambarkan sebagai warga Jerman yang kerap menghabiskan masa dengan meminum bir dan tidur di dalam bilik kawalan.

Setiap peperangan pasti meninggalkan mimpi ngeri kepada sesiapa yang pernah terbabit. Dalam Europa, mimpi ngeri itu wujud bukan untuk menimbulkan kesan simpati dari penonton, tapi mimpi ngeri itu ialah unsur asas kepada permainan “deconstructive” dalam filem ini. Dan disebabkan mimpi ngeri inilah, saya berpendapat Europa bersesuaian dihasilkan hampir 90% dengan gambar hitam putih. Dalam babak berwarna pula, ia dilawankan dengan imej hitam putih, seperti babak budak menembak ke arah orang tua yang sebenarnya, imej hitam putih orang tua adalah satu salinan lain yang ditampal di belakang. Budak itu dengan imej berwarna hakikatnya menembak ke arah skrin di hadapannya.

Menonton filem ini juga mengingatkan saya kepada ‘The Silence’ (1963), yakni filem garapan Ingmar Bergman. Dalam ‘Silence’ filem dimulai dengan babak di dalam koc keretapi yang tak jelas dari mana mahu ke mana. Malah untuk keseluruhan filem ini, Silence, kita tak diberitahu di manakah lokasi sebenar cerita. Ini menunjukkan ia tidak “confirm” dengan mana-mana lokasi sebenar. Lokasi sengaja dikaburkan. Sepertimana Europa, penonton tak digambarkan secara jelas rupa fizikal negara Jerman selepas perang. Apa yang nyata, kebanyakan babak berlaku di dalam perut keretapi. Soalnya, bagaimanakah ruang dalaman koc keretapi dapat mendifinasikan Jerman? Ini bermakna rekaan set filem menunjukkan unsur tak “confirm” atau tak berkompromi terhadap “real-self” atau “commonplace” yakni situasi sebenar pasca perang di Jerman. Ini menunjukkan berlakunya “detachment” atau “dislocation” di dalam filem ini. Ini relevan bagi menandakan elemen pasca kemusnahan, yang tak mahu berkompromi dan menyalin semula kehodohan Eropah akibat peperangan.

Ini bukanlah tandanya yang Europa ini filem yang terawang-awang, sebaliknya von Trier mahu realiti filem ini berdiri dengan sendirinya tanpa menempel pada mana-mana “suggested-self”, iaitu merujuk kepada realiti sebenar zaman pasca perang di Jerman. Sebagai filem yang mewakili semangat keluar dari kancah kehancuran, ia perlu menjelmakan sisi individual yang bebas secara ultimate. Dalam ‘The Birth of Tragedy’, Nietzsche ada menyebut; “projecting oneself outside the self and then acting as though one had really entered another body, another character… what we have here is the individual effacing himself through entering a strange being.”

Perkara yang sama turut berlaku dalam seni bina. Seperti di Prague, Republik Czech, rekaan bangunan oleh Frank Gehry, ‘Ginger and Fred’ pernah mencetuskan perbalahan intelektual di Eropah. Konflik yang timbul ialah tentang bagaimanakah gaya seni bina paling sesuai bagi melambangkan aspirasi dunia Eropah sesudah kemelut peperangan? Jikalau menghasilkan gaya seperti gaya lama, ia seakan sekadar menyalin semula realiti lampau dan menipu masa dan akhirnya berpura-pura seolah-olah tiada apa-apa yang teruk pernah terjadi di situ (Prague). Jadi Gehry menghadiahkan bandar Prague dengan bangunan yang seperti baru lepas dibom, atau seumpama tin Coca Cola yang telah renyuk. Apakah ini satu manifestasi yang tepat? Kenyataannya, ada yang mengatakan Ginger and Fred ini cuba mempersenda bumi Prague yang telah mengalami mimpi buruk peperangan. Bahkan ada juga yang menyifatkan rekaan Gehry ini umpama beliau mencampakkan bom ke bandar Prague yang menyebabkan wajah bandar ini semakin hodoh. Ada satu pihak lain pula menyifatkan hasil rekaan ini sebagai satu efek keganasan dan kemusnahan. Rekaan bangunan ini tidak melupakan, sebaliknya sentiasa mencetuskan ingatan silam yang buruk!

Namun di satu sisi yang lebih adil, jika dilihat pada gaya, ia cuba melakukan “twist” terhadap gaya terdahulu. Rekaan ini ialah rekaan yang telah berada dalam ekstasi demi melupuskan saki baki memori silam yang gelap. Kerana itu ia kelihatan ‘tak waras.’ Bangunan ini turut digelar sebagai 'bangunan menari,' dan menari itu dapatlah disifatkan sebagai satu manifestasi kebebasan. Adalah sukar untuk menolak kenyataan, orang yang ditekan, ditindas, dikurung tak mungkin mampu menari. Rekaan ini juga tidak melulu “confirm” dengan unsur Appollonian, iaitu bersetuju dengan gaya dan hukum seni bina lama di bandar Prague yanbg pastinya bakal menghidupkan memori gelap peperangan. Kedua-duanya, antara 'Europa' dan 'Ginger and Fred' ada persamaan khusus. Kalau dalam Europa, Leo hadir dengan harapan membantu membina semula Jerman, manakala Ginger and Bred pula, Frank Gehry, seorang Californian cuba berkongsi harapan untuk menyatakan aspirasi dunia baru Eropah khususnya di Prague!

Dalam filem ini, Leo telah berada dalam keadaan tersepit oleh kerana saki baki ajen Nazi menginginkannya memasang bom jangka yang perlu diletak di sebuah gerabak keretapi. Malangnya, simbol penyelamat iaitu Leo di akhir cerita hanyut ke dalam sungai apabila bom itu akhirnya meledak. Letupan keretapi itu, selain dilihat sebagai petanda kemusnahan Nazisme, apakah ini juga satu simbolik penolakan von Trier terhadap kuasa Amerika di waktu itu, 1991? Atau lebih tepat, penolakan terhadap sinema Hollywood yang banyak meninggalkan dunia dengan filem-filem crappy happy ending dan fantasi ala Disney?

Oleh itu, filem ini boleh disifatkan sebagai ‘anti-idealisme.’ Ia adalah sangat ironis disebalik sikap Leo yang ‘idealis’ terhadap masa depan Jerman sesudah perang. Saya katakan bahawa babak keretapi meletup di akhir filem adalah satu penyataan ‘anti-Nazisme’ dan visual Leo hanyut ke dalam sungai adalah petanda ‘anti-Americanisme’ atau ‘anti-Hollywood.’ Tapi pabila ditolak lagi ke depan, Europa yang pada awal tadi saya katakan cuba melupakan bahana perang, tidak pula mengisi harapan itu dengan idealisme yang jelas. Malah von Trier tak sama sekali mencadangkan apa-apa bentuk “ideal state” melalui filem ini. Ia hanya meninggalkan penyataan melalui suara pencerita di akhir filem, “In the morning, the sleeper has found rest on the bottom of the river. The force of the stream has opened the door and is leading you on. Above your body, people are still alive. Follow the river as days go by. Head for the ocean that mirrors the sky. You want to wake up to free yourself of the image of Europa. But it is not possible.”

Ayat “above your body, people are still alive” dan “you want to wake up to free yourself of the image of Europa. But it is not possible” adalah lontaran harapan kebangkitan semula kuasa Eropah selepas huru-hara untuk berdiri dengan acuan kebebasannya sendiri. “People” dalam konteks filem ini ialah orang Eropah itu sendiri. Dengan sengaja atau tidak, Lars von Trier telah menyatakan harapannya.

Mohd Ikhwan Abu Bakar