Mati Sebelum Mati, Teater Site-Specific Projek Suitcase 2018

Pada 5 hingga 15 Disember 2018, telah berlangsung Projek Suitcase 2018 oleh Teater Ekamatra di Wisma Geylang Serai, Singapura yang melibatkan empat buah monodrama, dua dari Singapura dan dua dari Malaysia. Sebelum saya perkenalkan mereka yang terlibat, ingin saya kongsi sedikit latar Projek Suitcase ini.

Projek Suitcase memerlukan seorang pelakon mengeluarkan dunia dan set pementasan mereka dari sebuah suitcase. Apa itu suitcase? Terbuka bagi para pengarah dan pelakon untuk menterjemahkannya. Dan oleh kerana set pementasan ini akan muncul dari sebuah suitcase, maka ia boleh berlaku di mana-mana, dan dalam konteks Projek Suitcase 2018 ia telah berlangsung di sebuah pusat komuniti empat tingkat bernama Wisma Geylang Serai. Dua pementasan berlaku di tingkat dua, manakala lagi dua berlaku di tingkat empat. Di sela-sela pergerakan ini seorang tauke panggung iaitu Rizman Putra bersama gitarnya akan membawa audiens bergerak dari satu ruang pementasan ke satu ruang pementasan. Sebelum pementasan bermula, tauke panggung akan menyanyikan lagu berupa sinopsis ringkas tentang pementasan yang bakal audiens tonton, selain lagu penutup bagi menyimpulkan feel seluruh persembahan yang saya syak melankolik.

Mereka yang terlibat dari Singapura ialah Farez Najid dengan karya berjudul Hitung yang ditulis, diarah dan dilakonkannya sendiri, serta Adib Kosnan (penulis dan pengarah) dan Dalifah Shahril (pelakon) yang membawakan karya berjudul Flicker. Dari Malaysia pula ada Fasyali Fadzly (penulis dan pengarah) dan Iefiz Alaudin (pelakon) yang membawakan karya Mati Hidup Kembali, serta saya sendiri, Ridhwan Saidi (penulis dan pengarah) dan Roshafiq Roslee (pelakon) untuk karya berjudul Kisah Lelaki Yang Dapat Pencerahan Setelah Kasutnya Dicuri Di Masjid Pada Suatu Petang. 

Sebelum masuk ke persembahan ingin saya kongsikan sedikit proses latihan yang berjalan. Kami (saya dan Roshafiq) telah menetap selama tiga minggu di Singapura dengan seminggu latihan di lokasi dan dua minggu pementasan. Sebelum itu, Fared Jainal (pengarah artistik Teater Ekamatra) telah melawat kami di Kuala Lumpur untuk melihat kerja-kerja yang sedang diusahakan oleh pengkarya Malaysia. Jauh sebelum itu, kami telah bertemu beberapa kali di Singapura bagi membincangkan hal ini. Dan tema yang dipilih untuk tahun ini ialah ‘Die Before You Die’ atau dalam bahasa Melayu-nya, Mati Sebelum Mati.

Projek Suitcase pertama kali muncul pada tahun 2003 di Stor Teater DBP, Kuala Lumpur yang mana pada ketika itu pengarah artistik bagi Teater Ekamatra ialah Noor Effendy Ibrahim. Empat pengkarya dan karya yang terlibat pada ketika itu turut terdiri dari dua kumpulan dari Malaysia dan dua kumpulan dari Singapura. Mereka ialah Alfian Sa’at (penulis) dan Farah Ong (pelakon) dengan karya arahan bersama Minah & Monyet, Aidli Mosbit (penulis dan pengarah) dan Molizah Mohd Mohter (pelakon) dengan karya La Libre Latifa, Nam Ron (penulis, pengarah dan pelakon) pula dengan karya matderihkolaperlih, manakala Faisal Tehrani (penulis), Rosdeen Suboh (pengarah) dan Mohd Kamaludin Mohd Daud (pelakon) dengan karya Monsopiad & Lain-Lain Cerita. Selepas itu Projek Suitcase dihidupkan kembali pada tahun 2015 (bertema ‘Excavation’) dan 2016 (bertema ‘Metamorphosis’) tetapi hanya melibatkan pengkarya Singapura. Ia hanya pada versi 2018 ini, ia kembali melibatkan usahasama pengkarya dari dua negara, Singapura dan Malaysia.

Kembali menjejakkan kaki di Wisma Geylang Serai, kami diberi empat lokasi berbeza, cuma kali ini, pilihan lokasi itu tergantung kepada nasib. Ini maknanya kami perlu cabut undi pada malam sebelum pementasan untuk menentukan siapa dapat ruang mana. Empat ruang ini ialah sebuah lorong berhampiran bilik menyuarat, ruang tangga, ruang di aras bumbung, dan ruang di tepi gelanggang badminton. Oleh kerana teater melibatkan aksi, maka setiap lokasi memerlukan bentuk gerakan yang berbeza. Ia memerlukan setiap pengarah menyusun gerakan yang sesuai untuk setiap persembahan. Selain itu, setiap ruang ini juga sudah disusun ikut kronologi. Ini bermakna jika kumpulan itu dapat lorong di bilik menyuarat, maka mereka (atau dia) akan menjadi yang pertama, manakala ruang di tepi gelanggang badminton menjadi ruang terakhir.

Buat audiens yang hadir, mereka akan alami suatu pengalaman yang tetap, tetapi oleh kerana saya menulis dari pihak belakang tabir, dan telah saya ketahui bahawa tiada hari persembahan dengan kronologi yang sama, maka lebih sukar untuk saya catitkan pengalaman itu di sini. Ini kerana setiap monodrama telah menggunakan dan merasai empat ke lima ruang yang berbeza sepanjang tujuh hari pementasan. Bagaimana boleh ada lima ruang sedangkan pilihan yang kita ada cuma empat?

Pada hari terakhir pementasan iaitu Sabtu, Wisma Geylang Serai ini terlalu meriah dengan aktiviti-aktiviti lain iaitu keramaian Minang di tingkat satu dan keramaian joget di dalam dewan badminton tingkat empat. Kedua-dua keramaian ini menggunakan sistem bunyi yang kuat dan bakal mengganggu pementasan yang akan kami jalankan. Maka dengan itu pihak Teater Ekamatra telah ambil keputusan untuk masukkan kesemua pementasan ke dalam sebuah dewan tertutup kedap bunyi di tingkat empat. Teater site-specific kami perlu diadaptasi menjadi persembahan indoor. Setiap monodrama diberi bucu dewan yang berbeza, dan konsep tauke panggung dan audiens bergerak dari satu bucu ke satu bucu masih dikekalkan.

Mungkin di sini boleh saya kongsikan rasa perbezaan untuk berteater di kawasan terbuka dengan di dalam kawasan tertutup. Yang paling ketara ialah atmosfera dan nuansa setiap lokasi itu sendiri. Dengan teater site-specific, site atau lokasi itu turut memberi tenaga kepada cara kita bermain dengan teater. Sebagai contoh untuk monodrama saya, ia berlaku di kawasan tangga masjid, maka jika kumpulan kami dapat di ruang tangga, ia akan beri kesan yang lebih realistik terhadap audiens. Audiens dapat lihat dan pelakon dapat rasa tangga sebenar. Kasut-kasut dan selipar-selipar tersusun pada anak tangga. Lain pula permainanannya jika kami diberi kawasan rata lain. Di ruang lain, ada tenaga lain yang boleh diserap, misalnya di lorong berhampiran bilik mesyuarat, lorong ini akan menekankan sebarang permainan garis linear. Sebagai contoh, dalam monodrama kami, Roshafiq ada melakukan aksi catwalk (dengan kasut curi), lalu lorong linear ini akan menguatkan aksi ini. Jika di ruang tangga, aksi catwalk ini akan dilakukan ke arah kawasan terbuka di kiri audiens. Satu berfokus, satu lagi membuka. Dua aksi yang sama, tetapi dengan ruang yang berbeza akan beri kesan yang berbeza. Di sini, pengarah perlu tahu untuk menyeimbangkan gerakan-gerakan kecil ini dalam menyampaikan keseluruhan kisah. Ini walau bagaimanapun, beza di antara dua lokasi site-specific terbuka. Perbandingannya dengan lokasi tertutup atau indoor pula lebih berbeza.

Boleh disamakan bahawa teater yang berlaku di ruang tertutup ibarat rakaman muzik di dalam studio. Kelebihannya ialah kita dapat ruang kosong dan sepi. Suara pelakon jelas. Ini berlawanan dengan lokasi terbuka tadi, di mana pelakon perlu berlawan dengan bunyi ambien. Ruang tangga merupakan yang paling mencabar secara akustik, kerana di hadapannya ada lalu lintas dengan bunyi kereta, motosikal dan bas. Pelakon kena tahu bila untuk bersuara dan bertindakbalas dengan bunyi-bunyi yang berada di luar kawalan. Sebaliknya di dalam dewan tertutup, segalanya terkawal. Walau bagaimanapun, ruang yang tertutup dan terkawal ini hilang nuansa kotanya. Geylang terputus dari ruang dalam dewan ini. Maka salah satu strategi yang boleh kami lakukan ialah: bermain dengan lampu. Hampir semua monodrama saya sedari memainkan elemen cahaya. Ini kerana, ia terasa kering dan kosong apabila berada di ruang tertutup, berbanding berada di luar. Hanya dengan memainkan unsur cahaya, ia mampu untuk menghidupkan ruang itu. Ini kerana, selain bunyi yang sepi, ruang tertutup menawarkan kita suasana gelap. Di dalam ruang tertutup, teater boleh dihabiskan dengan cara pentas itu digelapkan, tetapi ini mustahil dengan teater site specific yang terbuka. Cahaya dan bunyi, di luar kuasa pembikin teater. Teater perlu dihabiskan dalam keadaan terang (kecuali jika site itu sudah sedia gelap, dan lampu boleh dikawal, yang mana dalam konteks Projek Suitcase ini tidak boleh).

Sekarang mari kita lihat satu persatu ke dalam setiap naskah yang dipentaskan. Oleh kerana temanya ‘die before you die’ (mati sebelum mati), secara tidak langsung ia menyentuh hal-hal spiritual, kerana dengan kesedaran terhadap unsur mati, ia buat kita kembali merenung apa itu hidup. Di sini aspek realisme sosial dan metafizik puitis bertemu.

Hitung menceritakan tentang roh seorang lelaki yang sedang dihitung perbuatannya. Ia mengisahkan kehidupan seorang lelaki yang mencuri duit ibunya untuk berjoli, berhutang dengan kawan, dan akhirnya akan mengikuti kawannya untuk merompak sebuah rumah flat milik seorang nenek tua. Dalam pada itu audiens diberi pilihan untuk menentukan jalan hidup lelaki itu, sebagai contoh: untuk terus masuk bilik atau duduk sembang dengan ibunya sekejap. Farez akan melakukan apa yang dipilih audiens (dan melakonkan kesemua watak-watak ini). Hubungan dengan audiens ini dibina untuk memenuhi penutupnya di mana roh lelaki tadi akan tanya penonton, jika dia wajar masuk neraka atau tidak? Walau bagaimanapun lelaki itu akan beri kata-kata akhir—audiens dipersoal kembali—sebelum meninggalkan pentas. Monodrama ini penuh rasa genting, tegang dan amarah. Satu-satunya elemen yang melembutkan ialah lagu Sayang Di Sayang yang dinyanyikan watak ibu. Suitcase bagi monodrama ini berupa toolbox plastik yang kosong.

Flicker pula tentang gaslighting, iaitu tentang seorang wanita lakonan Dalifah yang telah dimanipulasi oleh pasangannya hingga dia hilang rasional. Kegerunan dalam skala domestik menjadi semakin nyata, apabila unsur keganasan turut masuk sedikit demi sedikit ke dalam perhubungan toksik ini. Suitcase-nya berbentuk bekas plastik hitam dan besar yang memuatkan banyak barang antaranya nombor plat kereta dan teddy bear, persis objek memori dari mindanya. Jika Hitung lebih menyentuh dunia kelas pekerja seorang remaja lelaki, Flicker bermain dalam dunia kelas menengah seorang wanita dewasa. Realisme sosial ketara dalam dua monodrama Singapura ini, karakternya benar-benar ditekan dan perlu berdepan dengan faktor sosial dan ekonomi negara. Jika di Malaysia sentiasa ada jalan keluar iaitu protagonisnya boleh pilih untuk lari balik kampung (saya tak suka filem SONGLAP (2011) atas faktor ini). Masalah dan tekanan di kota ditinggalkan begitu saja. Ia tidak boleh di Singapura, kerana kotanya ialah kampung dan alam mereka.

Mati Hidup Kembali digarap dengan struktur terbuka, di mana audiens diajak bermain pick-up sticks dengan warna-warna tertentu. Pilihan-pilihan ini akan disusun, lalu Iefiz akan melakonkan lima watak berdasarkan kronologi pilihan batang kayu berwarna ini. Lima watak tersebut ialah seekor kucing, roh pakcik yang mati, ibu yang sedang lipat kain, budak lelaki dari kampung yang duduk di bandar dan seorang pelakon lelaki yang sedang memandu ke lokasi rehearsal, dengan prop masing-masing yang disebarkan ke ruang-ruang tertentu. Setiap watak mempunyai tiga bahagian cerita yang dipacu durasi muzik latar. Iefiz akan berdiri di dalam beg bagasi (iaitu suitcase) untuk menjadi neutral sebelum masuk ke watak seterusnya. 15 fragmen hidup yang penuh sentimen. Meski latarnya di bandar—di kawasan flat—ada rasa kampung (via telefon), lebih-lebih lagi apabila dibandingkan dengan dua karya dari Singapura yang cukup bandar (dan tiada unsur kampung). Ia berakhir dengan optimis apabila ayat dari kucing dipetik, bahawa ia masih ada baki nyawa untuk hidup kembali. 

Kisah Lelaki Yang Dapat Pencerahan Setelah Kasutnya Dicuri Di Masjid Pada Suatu Petang menggunakan beg galas sebagai suitcase. Kasut dan selipar dikeluarkan dan diletak sebagai tanda ruang tangga masjid. Roshafiq akan minta kontribusi kasut atau selipar dari audiens untuk memenuhkan set, sementara dia ambil wuduk di tepi. Lelaki itu tiba ke masjid dan letak kasutnya, untuk bersolat. Di posisi rukuk, pencuri muncul untuk curi kasut. Kasut lelaki tadi dicuri. Lelaki itu selesai solat dan dapati kasutnya hilang. Dalam situasi ini, lelaki itu terfikirkan tiga pilihan: yang pertama untuk curi kasut orang lain, yang kedua untuk pinjam selipar masjid, dan yang ketiga untuk terus pulang berkaki ayam. Dari posisi ketiga ini, lelaki itu menjelaskan tentang pengaruh kasut di dalam kehidupan moden dan mereka yang kerja di kubikel ofis. Hingga satu ketika, beg galas (suitcase) dan tali lehernya disarung pada kedua belah kakinya seperti alas kaki dan seperti dirantai. Lalu lelaki ini memikirkan rasional untuk berkaki ayam seperti ketika di pantai, atau ketika menjadi kanak-kanak di taman permainan. Kehidupan moden memisahkan manusia dari alam. Selepas merenung jauh ke dalam diri, lelaki itu meninggalkan fonnya yang berisi imej dirinya sewaktu kecil, sebelum berundur ke belakang untuk meninggalkan dunia moden—merentasi deretan kasut dan selipar, dan melangkaui arah kiblat—tapak demi tapak, untuk bersatu dengan dunia spiritual.

Dua monodrama Malaysia ini saya rasakan lebih lembut dan puitis dan tidak setegang dua karya Singapura. Perbezaan dan dialog ini saya raikan kerana biasanya kita mahukan apa yang kita tiada.  Saya menggemari Hitung atas rasa amarahnya yang meletup dan Flicker pula atas sebab ia masuk ke dalam psikologi karakter seorang wanita. Teater Malaysia dewasa ini, tidak ada amarah terpendam (jika ada mungkin waktu awal 2000an dulu, dengan karya Nam Ron dan Mark Teh?) dan lebih selamat sifatnya, tiada kegelisahan profound, manakala dari segi pemaparan wanita pula, jarang-jarang dalam teater Malaysia saya temui yang masuk ke dalam psikologi, sebaliknya, rata-rata jika penulis atau pengarahnya lelaki, watak wanita itu satu dimensi. Atas faktor ini, saya amat hargai dua monodrama ini. Mungkin untuk orang Singapura ia biasa-biasa untuk mereka (sepertimana saya rasa biasa-biasa dan faham saja dengan werk Fasyali, sebab saya sudah ikuti perkembangannya), tapi dari sudut pandang di seberang tambak, ada manfaat dan kepekaan asing yang boleh saya perhati dan kutip.

Mungkin dengan mengenali sentuhan dalam karya Singapura, ia secara tidak langsung membuatkan saya lebih kenal karya Malaysia. Ia posisi yang sukar dikenal pasti jika kita duduk terlalu lama di dalam negara. Sekali-sekala kita perlu keluar untuk lebih mengenali apa yang bermasalah, dan apa yang indah, yang ada di dalam.

Ridhwan Saidi

p/s: foto 1, 2, 4 dan 5 oleh RS; foto 3, 6 dan 7 oleh Nurul Aizam

Teks ini telah di-revised dari versi Tunas Cipta.

Teater Sebagai Cermin Dan Jendela

Ruang teater adakala berupa cermin yang memantulkan diri kita, dan adakala berupa jendela yang membuka perspektif ke daerah asing. Teater yang baik sentiasa bermain dengan dua bentuk ini. 

Biasanya ia bermula sebagai sebuah jendela, segalanya asing, tetapi di dalam keterasingan ini kita temui sebuah cermin kecil yang semakin membesar. Ia membesar memenuhi pentas dan kita dapati benda asing yang kita perhati tadi rupanya sebahagian dari diri kita. Kebanyakan naratif berbentuk sebegini, kerana itu kita boleh relate dengan teks yang ditulis dengan konteks yang berbeza dengan kita (dari yang berlatar di negara asing, dunia distopia, angkasa lepas, atau di mana saja) ada sesuatu yang secara manusiawi buat kita boleh relate.

Naratif kedua pula bermula dengan cermin. Kita kenal karakter yang dipaparkan. Kita cam sentimennya. Kita pernah bersekolah dan ada cikgu. Kita ada ibu dan bapa. Ia bermula dengan hubungan yang paling umum. Tetapi pada suatu takah, setelah cermin ini memaparkan kecantikan dan kehodohan diri kita, ia perlu pecah dan musnah, dan di sebaliknya kita temui satu landskap, via jendela, hal-hal asing, gelap (kerana cermin memantulkan cahaya) dan ngeri, iaitu bahagian paling dalam diri kita yang tak kita akui kewujudannya.

Dua gambaran pertukaran dari ‘jendela ke cermin’ dan ‘cermin ke jendela’ ini yang paling asas untuk diceritakan. Sudah tentu di dalam karya akhir, ia lebih kompleks, luar duga dan cair. Tetapi yang paling penting di sini perubahan berlaku. Apabila tiada perubahan berlaku, secara naratif ia akan jadi kaku. Meski ia berbentuk dikotomi, dan binary, tapi bayangkan ia macam nombor binari yang membuka berzilion kebarangkalian. Internet kita asasnya nombor binari. Kedua-duanya sebentuk pintu. Pintu-cermin dan pintu-jendela.

Perlu jelas di sini, bahawa bila saya guna ‘jendela’ ia bukan secara literal proscenium, atau bentuk fizikal pentas tersebut. Jendela di sini bawa maksud, apa-apa pengalaman (alam) atau pemerhatian (hati) yang seseorang audien depani, yang bukan berbentuk cermin. Ia dalam konteks emosi. Perasaan kita bila berhadapan dengan dinamik kenal-asing. Apa yang kita kenal dan apa yang kita tak kenal pada ketika itu. Pengkarya yang baik, boleh buat hal yang asing rasa kenal, dan hal yang kita kenal rasa asing. Jendela-cermin ini horizon perspektif, ia ke belakang dan ke dalam (macam cermin) atau ke depan dan ke luar (macam jendela). Banyak kombinasi boleh dimainkan dengan dua elemen ini.

Bagaimana jika ia berupa tasik iaitu sebuah pemandangan yang juga boleh memantulkan imej audien? Hanya permukaan air bergerak dan ia berulang tanpa mula dan akhir. Ini saya fikir persis landscape theater Getrude Stein, di mana ia tiada naratif dan bersifat meditatif. Kita nampak air, tetapi kita juga boleh nampak pantulan diri kita. Ini salah satu cara untuk tiada perubahan berlaku, iaitu untuk memaparkan kedua-dua jendela dan cermin serentak. Saya fikir ini cocok untuk video installation di galeri di mana audien boleh datang dan pergi ikut suka hati. Cuma sejauh mana video installation ini menjadi cermin boleh dipersoalkan, kerana rata-rata ia dingin, dan tidak sehangat teater. Setakat saya tulis ini, teater masih memerlukan sekumpulan orang untuk duduk (atau paling kurang berada) bersama. Potensi landscape theater ini saya fikir sesuai untuk diselitkan di poin-poin tertentu dalam teater, di waktu stasis, sebelum play bermula atau waktu intermission misalnya. Ia tawarkan atmosfera, tanpa naratif, sebelum/selepas naratif.

Sekarang kita ambil contoh jika sesebuah pementasan teater berupa jendela saja dari mula sampai habis. Kita nampak suatu pemandangan (tanpa sebarang unsur pantulan atau malah biasan). Kita keluar teater dan tak rasa apa-apa. Kita tak boleh berhenti di sini, kerana rata-rata teater yang selamat dan teruk berhenti di sini, maka kita perlu amplify rasa keterasingan ini. Bagaimana? Dengan memaparkan lebih banyak jendela di dalam jendela. Di dalam jendela yang kita tonton, ada banyak jendela kecil, dan di dalam jendela kecil ini ada jendela lebih kecil, infinit. Kita nampak neraka di dalam salah satu jendela, dan kita nampak syurga di dalam salah satu jendela, kita nampak masa lepas dan masa depan, kita nampak sebuah cermin kecil di dalam salah satu jendela dan seterusnya. Di dalam jendela terbesar, ia ibarat melihat seluruh data internet yang semakin berkembang persis kosmos kita. Jendela di hadapan kita ialah event horizon kontinuum spacetime. Dalam situasi ini, baru perasaan kita lebih tercabar, buat kita rasa kecil (atau besar?) dan disoriented atau (oriented?) Dan ada sekecil-kecil cermin yang buat kita boleh relate dengan karya tersebut.

Sekarang kita ambil contoh jika ia berupa cermin saja dari mula sampai habis. Play sebegini menjadi amat selamat kerana audien akan indulge di dalam pantulan diri menjadi narsis. Untuk ganggu naratif ini, sebentuk distortion terhadap efek pantulan itu perlu dilakukan. Atau sekeping lagi cermin diletak di belakang audien untuk memberi visual yang infinit seperti di kedai gunting rambut (atau malah keliling audien). Ini walau bagaimanapun cuma ilusi emosi dan permainan visual, kerja keras perlu diusahakan. Jika cermin ini tidak pecah untuk paparkan sebuah jendela, satu cara lain adalah dengan cermin ini sebenarnya two-way mirror. Ada ruang di sebalik cermin yang pada awalnya kita nampak diri kita. Cermin ini berubah menjadi jendela apabila kita mula nampak ruang di sebalik cermin. Ada seseorang sedang disoal siasat di dalam ruang tersebut. Mungkin manusia yang sedang disoal siasat itu kita. Atau mungkin kita penjenayah yang sedang dicari.

Ridhwan Saidi

Tentang Skala dan Approach Teater

I

Dalam konteks teater saya bermula dengan tulis playlet dulu, kemudian ke one-act play dan kemudian ke full length. Saya dapat rasa, potensi dan skala emosi yang boleh diberikan dengan durasi yang berbeza ini. Bila lebih lama, kita boleh tembus masuk jauh ke dalam emosi yang paling raw. Mungkin ia ada kena mengena dengan psikologi manusia, kita perlukan sedikit waktu (macam termenung) sebelum terbenam ke dalam suatu perasaan. Ini walau bagaimanapun dengan syarat kita ada fokus dan keyakinan terhadap keesaan emosi yang sedang kita dekati. 

Bentuk dan formatnya boleh jadi caca-marba atau berfragmen, seperti filem PIERROT LE FOU (1965) oleh Jean-Luc Godard misalnya, tetapi emosinya tetap meruncing ke satu direction.

Penggiat teater atau filem yang belum stabil biasanya direction mereka mencapah, dan apabila bentuk dan formatnya caca-marba atau berfragmen, ia secara literal sekali dengan emosi-emosi surface level yang dicubit-cubit sedikit di sini dan sana. Kebanyakan waktu ia mimetic desire atau sebentuk peniruan. Imej-imej yang di-copy dan disusun ini, disusun tanpa kesatuan tenaga yang jelas. Ia bergabung tanpa direction. 

Dalam hal ini, kepekaan terhadap muzik hip hop barangkali boleh membantu. Tekuni teknik sampling dan beatmaking, iaitu bagaimana bunyi yang telah ada, didekonstruk menjadi sesuatu yang segar. Perlu juga jelas di sini, bila sample diambil, rights perlu diminta dari pemilik muzik asal sebelum ia dikomersialkan. Sebagai contoh, album 3 Feet High and Rising (1989) oleh De La Soul tidak boleh di-stream online kerana dalam rights asal ia ditulis secara spesifik ‘vinyl dan kaset’, maka rights baru diperlukan untuk versi digital.

Tak hanya melibatkan DJ dan produser yang mencipta rentak, hip hop turut melibatkan emcee yang menawarkan kata-kata lirikal (yang bermain dengan meter bar) yang menggugah jiwa. Jika anda kurang pasti, boleh mulakan dengan Midnight Marauders (1993) dan Low End Theory (1991) oleh A Tribe Called Quest. Dari sini ada bermacam arah.

II

Saya telah tulis empat skrip teater full length setakat ini iaitu MAUTOPIA, STEREO GENMAI, ODISI ROMANSA dan MASAM MANIS. Akan saya beritahu kenapa skrip-skrip ini ditulis dalam tertib ini, dan kenapa tertib pementasannya sebegitu pula.

Mengadaptasi merupakan satu skil yang macam menulis, ia tak boleh diajar sangat melainkan kita merasai pengalaman membuatnya. Dengan itu saya pilih MAUTOPIA dan STEREO GENMAI di mana saya sudah ada cerita, karakter dan dialog dari novel. Apa yang patut saya buat dengan material-material ini? Saya sentiasa tak tahu, tetapi yang pasti, saya perlu pertahankan semangat karya asal, sebab aksi saya adalah untuk mengadaptasi. Saya rasa penting untuk orang nampak pertautan spiritual antara karya adaptasi dengan naskah asalnya. Sebab bila tiada pertautan ini, lebih baik saya cakap saya buat karya baru. Tiada dialog antara teks berlaku.

Perlu jelas di sini, adaptasi pada saya ialah pertautan spiritual itu tadi. Sebarang bentuk atau cerita yang literal, bukan 100% hal yang perlu saya simpan dalam teks adaptasi saya. Boleh digambarkan teks adaptasi saya perlu melalui proses dekonstruksi. Naskah asal perlu dihancurkan sebelum dibina semula. Serpihan-serpihan yang dipilih dan di-curate, diletakkan di tempat yang tepat bagi menaikkan syahwat emosi.

Jadi di sini saya pilih dua novel saya sebagai eksperimen, jika gagal, sekurang-kurangnya ia karya sendiri. Ia hanya selepas saya yakin boleh! Saya tulis MASAM MANIS iaitu adaptasi dari filem P. Ramlee berjudul MASAM-MASAM MANIS (1965). Filem ini ada unsur salah faham (tipikal naratif teater) dan bermain dengan ruang lodging Mak Minah, yang amat teatrikal. Selain itu naratif pada pintu almari watak P. Ramlee turut saya jadikan sebagai struktur pembahagian bab. Filem ini tentang Kuala Lumpur, yang dekat dengan saya, jadi saya tahu ada pertalian yang boleh mengikat antara saya dengan P. Ramlee.

Meski ODISI ROMANSA ditulis lebih dulu, tetapi MASAM MANIS yang akan dipentaskan dulu. ODISI ROMANSA ialah judul photobook saya, tetapi ia bukan adaptasi, cuma judul sama digunakan. Ia karya full length pertama yang bukan diadaptasi, jadi saya fikir elok saya peram ia terlebih dulu agar ia cukup ranum sebelum dipentaskan.

Maka dari segi tertib pementasan kita ada STEREO GENMAI tahun lalu, iaitu adaptasi dari novel (sendiri), kemudian kita akan ada MASAM MANIS iaitu adaptasi dari filem (orang lain), dan hanya selepas itu baru kita ada ODISI ROMANSA iaitu teks asal yang bukan adaptasi. Tiga play ini boleh dianggap latihan dan pembelajaran formal saya dalam membikin teater. Ya lah kita tak sekolah dan belajar teater, jadi kita kena lah pandai-pandai belajar sendiri. Semoga anda datang tonton teater saya, dan lihat bagaimana tiga teks berbeza (dengan approach berbeza ini) bermain dengan ruang pula.

Ridhwan Saidi

In Defence of Post-Performance Discussion

Di Malaysia ketika saya menulis entri ini, majoriti penggiat teater tidak suka post-performance discussion, di mana menurut mereka sesebuah play itu tidak patut dijelaskan dalam ‘sesi q&a’. Ada dua hal yang terpesong di sini.

Pertama: Penggunaan ‘sesi q&a’ yang ditempel ke sesi bernama ‘discussion’/perbincangan akan ubah hubungan kuasa (power relations) antara performer-audien. Ia memberi pemahaman yang berbeza. Di sini kerangka ‘question & answer’ diterapkan mereka. Mereka merasakan bahawa dalam situasi q&a ini, para performer dan pembikin mempunyai jawapan, manakala audien cuma tanya soalan secara pasif—(ini tidak benar dan sebentuk prejudis terhadap perbincangan yang sihat). Hubungan mengalir satu hala di mana setiap soalan dari audien akan dimatikan dengan jawapan objektif dari pihak performer. Audien disuap seperti sistem pendidikan di Malaysia (atau ceramah agama). Barangkali masyarakat kita secara bawah sedar telah dibentuk untuk berfikir secara automatik di dalam format q&a ini—submissive di posisi audien—bila perbincangan dilangsungkan. 

Jadi di sini perlu jelas bahawa sesi post-performance discussion bukan aliran satu hala, tetapi pelbagai hala. Ia telah berkali-kali berlaku dalam pengalaman saya mengalaminya di mana audien berdialog dengan audien, ia bukan tentang siapa yang membikin dan siapa yang menonton, tetapi tentang kita semua yang kebetulan berada di ruang yang sama. Sebuah ruang perkongsian. Pembikin tiada jawapan objektif, tetapi setiap orang ada pandangan subjektif. Bila ia diluahkan dan ditemukan dalam satu ruang awam, ia jadi makin maju dan canggih. Kita sedar bahawa pendapat yang berbeza membolehkan kita memposisikan sudut pandang kita di tempat orang lain. Ia tentang empati. Jika kita boleh berempati dengan karakter di dalam ilusi play yang baru dipersembahkan, kenapa tidak kita berempati dengan pandangan dan sebab-musabab seorang pembikin atau pemerhati yang berkongsi realiti dengan kita?

Contohnya, pengarah buat macam ni, penulis rasa macam ni, pelakon ni rasa macam tu, pelakon tu rasa macam ni, dan seorang audien rasa macam ni pula, dan seorang lagi audien rasa macam tu pula, jadi pertembungan rasa-rasa ini bukankah memperkayakan perasaan? Bukankah perasaan ini tujuan berteater? Kenapa kita boleh akrab dengan watak dalam cerita tetapi tak boleh relate dengan orang asing yang duduk menonton sekali bersama kita?

Discussion atau perbincangan ialah sebuah ruang di mana semua orang berdiri sebagai sama, setiap individu sebagai agensi dan ego kepada diri masing-masing, yang berkemampuan untuk cakap saya/aku/I. Power relations dan power dynamics antara performer, pembikin, audien, atau sesiapa saja yang kebetulan berada di dalam ruang itu, berdiri sebagai sosok manusia yang seimbang, sama taraf, tidak kira raja atau hamba. Ini asas sebuah perbincangan sihat yang perlu difahami mereka yang terjerat dengan framework ‘q&a’ yang telah dijelaskan di atas.

Di sini perlu jelas bahawa bila saya mempertahankan post-performance discussion, bukan bermakna semua teater perlu berakhir dengan perbincangan. Jika sesebuah produksi itu tak suka situasi ini maka ia tak perlu buat. Ia malah normal untuk tak buat post-performance discussion. Post-performance discussion dalam teater sebentuk tindakan luar tabii, dan kelihatan abnormal menurut kaca mata mereka yang membenci. Tidakkah tindakan ini persis fundamentalis agama?

Malah tiada sesiapa mahu marah atau benci produksi teater yang tak buat post-performance discussion. Tetapi sebaliknya berlaku di mana sentiasa ada pembikin dan peminat teater yang marah dan benci post-performance discussion. Ia aneh di sini sebab, kenapa ia mahu marah dan membenci pilihan dan tindakan orang lain? Dan lebih aneh, mereka marah dan benci atas sebab yang terpesong tadi. Mereka membingkaikan sesi perbincangan ini sebagai sesi q&a menurut pemahaman mereka yang sempit. Malah di sini saya merasakan sesi q&a yang tak bersalah pun terpaksa diturunkan nilai pengajarannya. (Sesi q&a sentiasa okay bilamana orang yang lebih berilmu sedang tawarkan ilmunya kepada pelajar yang pasif dan persis span, untuk serap apa yang sedang ditawarkan pada momen itu. Ia macam mengaji. Kita tak tau apa, kita ikut dulu. Kita perlu serap banyak benda sebelum kita boleh mengalirkan beberapa benda. Ini walau bagaimanapun hubungan antara guru dengan pelajar (yang masih bertatih) dan bukan antara pembikin teater dengan audien. Kerana itu istilah ‘discussion/perbincangan’ dan malah ‘perbualan’ digunakan.)

Kita boleh pilih untuk tak adakan sesi perbincangan, jika kita mahu. Habis teater terus balik. Habis teater, tegur-tegur ayam sikit (kalau nak) dan lepas tu balik, mungkin singgah makan kejap, lepas tu tidur. Tapi kita perlu ingat konteks kita di Malaysia, iaitu sebuah negara yang meletakkan seni dan perbincangan kritikal sebagai sesuatu yang sia-sia dan tidak bermakna. Maka ia secara tidak langsung membuatkan ruang-ruang yang membuka potensi untuk berbincang dan berdialog ini penting. Lagi pula dalam semua cabang seni lain seperti sastera, filem dan seni halus, forum sentiasa ada hingga kita naik lemas dan malas nak berbincang sangat dan mahu tumpukan terhadap penghasilan karya tersebut. Ini boleh difahami, dan di sini anehnya teater di Malaysia: konsep forum dan perbincangan sesuatu yang jarang-jarang dan asing. Ia seperti penggiat teater Malaysia ini tidak mahu bertembung dan berselisih dengan kekasih lama mereka yang bernama Perbincangan Kritis.

II

Telah saya jelaskan salah faham dan beza antara sebuah ‘perbincangan’ dengan sebuah ‘q&a’ iaitu hal pertama yang terpesong. Ada dua hal yang terpesong bila seseorang itu menolak post-performance discussion. Yang kedua ialah, mereka merasakan play yang baru mereka persembahkan itu ‘dijelaskan’ (dalam kerangka q&a tadi), tetapi ini bila diteliti merupakan sebuah paradox. 

Sesebuah play tak boleh dijelaskan, tetapi ia boleh dibincangkan. Sebab play itu karya seni (dalam erti kata sebenar), dalam erti kata seni itu intricate dan rumit, meski ia sewajarnya disampaikan secara halus dan ‘nampak mudah’, tapi pokoknya teater itu mesti kompleks, cukup rencam untuk tak boleh dijelaskan dalam bentuk penjelasan kata-kata, dan di sini ia jadi paradox.

Mereka yang menolak post-performance discussion merasakan sesebuah karya/play itu akan dijelaskan oleh pembikin, dan fikir mereka: Kenapa mesti play tadi dijelaskan balik? Audien patut pulang, fikir sendiri-sendiri dan buat jawapan masing-masing. Kita faham ini, tetapi masalahnya ini hanya betul jika play atau karya yang mereka bikin cukup nazak dan muflis untuk ia boleh dijelaskan secara objektif, dan karakter-karakter yang digarap dan dipegang umpama paper cut dua dimensi yang boleh disimpulkan dengan penjelasan mudah oleh pembikin.

Di sini penting untuk kita lari dari kerangka ‘q&a’ tadi, kerana yang kita nak dengar dari pembikin/performer bukan ‘jawapan’ tetapi sebuah perkongsian rasa. Dan perkongsian rasa ini tak hanya dimiliki oleh pembikin/performer tetapi juga audien yang melihat, merasa dan menikmati. Ruang berbincang terbentuk sebab kita tahu play yang kita tonton/bikin tadi merangkumi complexity kehidupan yang tak boleh dijelaskan dan diterangkan dalam satu sitting. Manusia yang berkongsi nafas dan udara di dalam ruang teater yang sama, kita bertegur sapa. Perkongsian rasa/nafas/udara ini bertemu dan bertembung dan bergasak, ia spark sesuatu di dalam kepala dan hati individu berbeza, dan hanya selepas itu bila kita pulang, pandangan (atau ‘jawapan’) di dalam kepala kita lebih teruji dan matang. Bandingkan ‘jawapan’ audien pertama tadi yang fikir sendiri-sendiri, dengan pandangan/‘jawapan’ audien yang sudah lalui sesi perbincangan umum (boleh jadi dia cuma mendengar). Kesimpulan audien kedua lebih bermanfaat kot.

Post-performance discussion bukan tempat untuk pembikin/performer mendakwahkan jawapan objektif mereka, ini prejudis yang perlu dikikis oleh penggiat dan peminat teater yang menolak dan membenci ruang-ruang perbincangan. Perlukah saya tamatkan entri ini dengan, bertaubatlah? Sukar... sebab saya di pihak yang mahu diminta bertaubat.

Ridhwan Saidi

Actor dan Director Dalam Teater

Sebelum ini ada saya sentuh tentang kerja saya sebagai director, yang lebih menumpukan aspek direction daripada directing, director sebagai penentu hala tuju daripada director sebagai sosok yang keluarkan arahan. Ini buat ia, dari segi bahasa bertaut kembali dengan satu lagi elemen teater yang penting iaitu actor. Biasanya bila kita sebut actor, kita akan ingat acting sepertimana director itu directing. Tetapi bagaimana jika actor ini lebih mendekati action, dan bukan acting? Sepertimana director lebih mendekati direction dan bukan directing.

Ia pada ketika ini, saya dapati dalam ‘direction’ teater saya, sosok aktor adalah unsur action, iaitu penggerak, yang menggerakkan cerita, tubuh, idea, kata-kata, dari titik stasis di awal kisah—actor sebagai unsur action, yang memberi act, yang menggerakkan dinamik cerita menuju ke arah suatu direction yang saya secara intuitif rasa betul.

Action di sini tidak terhad dalam konteks, ‘show don’t tell,’ atau ‘action speaks louder than words,’ atau aksi sebagai gerakan fizikal tanpa kata-kata. Lafaz kata-kata sendiri sebentuk action, bilamana ia menggerakkan sesuatu di dalam kepala dan dada audien (dan di kalangan actor itu sendiri.) Kata-kata sebagai mangkin/catalyst. Kerana itu puisi dan sastera yang bagus boleh mencairkan jiwa yang beku bak kata Kafka. Minda dan jiwa kita sebenarnya boleh menari, ia gerakan yang berlaku di dalam diri.

Gerakan fizikal atau tarian perlu bekerja keras dalam menggerakkan jiwa dan minda kita yang melihat dan mendengar. Sebab saya rasa ia lebih mudah untuk gerakkan perasaan dan pemikiran manusia dengan kata-kata, daripada secara literal menggunakan pergerakan fizikal. Biasanya bila saya lihat satu-satu performans berasaskan tarian atau teater fizikal, yang menggerakkan saya ialah muzik (atau rekaan cahaya atau set). Jika ia tiada muzik, rekaan cahaya dan set, saya secara visual nampak ada pergerakan berlaku, tetapi ia perlu sesuatu yang lebih, seperti idea, untuk bikin jiwa saya disentuh dan digerakkan. Cuma dengan gerakan atau tarian ini, apa yang minda saya boleh buat cuma analisis. Ia lebih sekadar sebab-musabab dan tidak pergi ke daerah perasaan. Gerakan atau tarian itu perlu puitis dan melangkaui teknik untuk buat jiwa kita terkesan. Sentuhan peribadi sudah tentu memainkan peranan kerana rata-rata tarian dan gerakan fizikal cuma saduran dan pengulangan teknik. Ia mesti beri lebih dari gerakan fizikal itu sendiri. Tubuh yang berpeluh lencun belum tentu boleh membasahkan minda dan jiwa mereka yang memerhati.

Kerana itu saya tidak memerlukan actor saya untuk terlalu bergerak, lebih tenang dengan gerakan-gerakan yang biasa kita lakukan seharian seperti berdiri, duduk, berjalan, berlari (tetapi dengan rinci berbeza) seraya melafazkan kata-kata yang akan sama ada menghancurkan atau menghangatkan jiwa dan perasaan atau boleh jadi juga lafaz kata-kata yang meneroka kedalaman makna yang membuatkan fakulti intelek kita bernyala atau terpadam.

Saya kurang ambil pot tentang acting sebab displin acting patut ditekuni dan didalami oleh para actor sendiri dan setiap actor ada displin yang berbeza. Dan saya boleh hargai bentuk-bentuk displin lakonan yang berbeza-beza ini. Ini saya fikir sudah memposisikan saya di kedudukan yang elok, di mana oleh sebab saya tidak pedulikan sangat tentang acting, saya tiada judgment terhadap acting. Action lagi penting buat saya. Tapi saya sentiasa faham apabila seseorang audien engage teater, hal paling mudah untuk sosok itu kritik dan beri judgment ialah unsur lakonan/acting. Semua orang boleh beri nilai pada lakonan (acting) tapi tak ramai yang boleh nampak mekanisme bagaimana seseorang actor itu menggerakkan cerita (action). Boleh dianalogikan acting itu persis nyanyian vokal manakala action itu bunyi bassline. Suara vokal penyanyi ketara untuk pendengar umum, tapi bunyi bass yang membentuk struktur dalaman sesebuah lagu tak semua orang dengar. Semua orang boleh kritik dan beri judgment terhadap vokal penyanyi, tetapi untuk bassline lebih jarang. Kepekaan ini sebenarnya tak penting untuk audien/pendengar muzik umum pun, tapi amat penting buat seorang director/musician. Ia memberi degupan yang terpendam.

Ridhwan Saidi

Apresiasi Tragedi Yunani

Bila sebut tentang falsafah Barat sudah tentu kita terus bertemu filsuf Yunani, iaitu Aristotle yang lebih junior dari Plato yang lebih junior dari Socrates. Di sini ingin saya tautkan ia dengan teater. Tahukah anda Socrates penulis bersama skrip teater Euripides? Tiada sesiapa tahu, tetapi ia dinyatakan oleh Telecleides salah seorang penulis teater komedi sezamannya di dalam salah satu naskahnya. Euripides terdedah dengan falsafah Socrates, dan lagi pula Socrates ini filsuf dan Euripides ini playwright, pasti ada sesuatu berlaku (seperti pertukaran Hegelian, polemik dan seumpamanya) di sebalik hubungan ini.

Jadi Euripides ini salah seorang dari tiga penulis teater tragedi Yunani yang terkenal meski sebenarnya ada ramai lagi, yang mana skrip mereka telah terbakar sewaktu zaman Cleopatra di perpustakaan Alexandria (menurut Tom Stoppard dalam Arcadia) atau sesuatu yang ternyata tragik. Juga dipercayai ada skrip dari kalangan tiga penulis ini yang mungkin telah disalah kredit, seperti Prometheus Bound misalnya yang dikredit ke Aeschylus, tetapi boleh jadi bukan. Apa pun salinan demi salinan tangan akhirnya teks-teks ini diterjemah ke bahasa Latin dan menemui industri cetak di Itali selepas plus minus dua ribu tahun, sebelum sampai ke saya plus minus 500 tahun dalam bahasa Inggeris.

Tiga tragedian Yunani: kita ada Euripides yang lebih junior dari Sophocles yang lebih junior dari Aeschylus. Progress teater bergerak jelas dalam karya mereka bertiga ini. Kita mula dengan Aeschylus dulu.

Asalnya teater bermula dengan korus dan seorang aktor, tetapi Aeschylus telah memasukkan aktor kedua, maka dua aktor boleh bercakap (pada satu-satu masa) di antara satu sama lain, manakala sebelum itu, dengan keberadaan seorang aktor, ia lebih berupa acara baca puisi, sebentuk deklamasi. Teater pada ketika ini sebuah deklamasi puisi di mana mereka cuma berdiri dan menggayakan percakapan mereka. Hasil deklamasi aktor ini akan bertindih, berlawan dan berkawan dengan aspek korus. Ini apa yang Nietzsche panggil pertemuan antara unsur Apollonian aktor/dialog dengan Dionysian korus/muzik (antaranya) dan lalu pertembungan ini unsur yang mewujudkan ‘drama’. Nietzsche menghargai watak Prometheus dan dalam Prometheus Bound ketika itu, elemen pintu belum ada, pentasnya terbuka. Kalau ada aktor nak datang, dia akan datang dari jauh, dan audien boleh nampak aktor itu datang berjalan dari jauh. Tidak ada konsep backstage.

“The magnificent ‘capability’ of the great genius, for whom eternal suffering itself is too cheap a price, the stern pride of the artist — that is the content and soul of Aeschylean poetry…” – The Birth of Tragedy (1872)

Ia hanya kemudian dengan trilogi Oresteia (satu-satunya trilogi yang selamat) Aeschylus memasukkan pintu, dan di sebalik pintu ini imaginasi dan aksi seperti pembunuhan berlaku. Selebihnya yang berlaku di hadapan pentas adalah apa yang telah atau belum berlaku. Hanya ucapan kata-kata via aktor dan muzikaliti korus.

Pada era Aeschylus konsep trilogi sebuah konvensi, maka setiap play lebih berupa teater sebabak, ia akan bersambung dengan dua babak seterusnya. Di sini giliran Sophocles pula buat pembaharuan iaitu dengan menggabungkan seluruh naratif trilogi ke dalam satu play, maka ceritanya lebih padat dan bergerak laju iaitu teater dalam tiga babak. Meski Sophocles juga ada tiga play iaitu Oedipus Rex, Antigone dan Oedipus at Colonus, ia bukan trilogi sebenar dalam erti kata cerita ini telah diniatkan untuk bersambung-sambung, tetapi ia kebetulan ada kesatuan sebab watak utamanya sama iaitu Oedipus. Bercakap tentang Oedipus, Oedipus Rex merupakan play kegemaran Aristotle dalam Poetics. Ia adalah tragedi paling sempurna menurutnya. Selain itu, Sophocles juga mula memasukkan tiga aktor serentak pada satu-satu masa.

Tragedi berakhir dengan Aeschylus dan Sophocles menurut Nietzsche sebab Euripides ini katanya terlalu bawa budaya Socratic, yang meletakkan ilmu lagi tinggi dari muzik. Manakala tragedi dapat bentuk dengan Aeschylus, sempurna dengan Sophocles dan hilang kualiti dengan Euripides menurut Aristotle.

Euripides memang lain macam dan dipercayai tragedinya akan membuka lembaran baru bagi New Comedy oleh penulis-penulis masa depan. Aristhophanes yang hidup sezaman pula masih dengan Old Comedy pada ketika itu. Old Comedy boleh kita samakan dengan satira politik dengan tokoh-tokoh popular untuk dibadutkan manakala New Comedy pula komedi yang berlaku dalam ruang lingkup kehidupan domestik dengan watak-watak orang biasa. Salah satu ciri ketara yang hilang ketika ini ialah unsur korus.

Kepupusan unsur korus ini bermula dengan Euripides. Dialog realistik semakin mendapat tempat. Kata-kata semakin prosaik persis ucap debat (yang membuatkan ia rasa moden). Deus ex machina juga dipopularkan Euripides. Watak-watak lebih domestik dan biasa-biasa. Jika kita tarik dari sini ke Homer kita akan temui gradien heroik yang semakin ke langit dan keinderaan. Karya-karya Euripides lebih membumi (meski Medea terbang ke langit dengan chariot naga).

Walaupun Euripides generasi termuda tetapi Sophocles hidup paling lama di antara ketiga-tiga mereka. Dan salah satu play kegemaran saya sepanjang masa ialah Oedipus at Colonus, iaitu tragedi terakhir Yunani. Siapa sangka tragedi boleh jadi begitu tender, fragile dan penuh cahaya.

“…whereas, Sophocles in his Oedipus sounds out the prelude to the victory song of the holy man.” – The Birth of Tragedy (1872)

Ridhwan Saidi

Dua Cara Skrip Digarap

Mautopia dan Stereo Genmai dua skrip teater yang digarap dari novel manakala tiga skrip baru yang sedang saya usahakan, bermula dari kosong. Ia seperti menuju ke arah yang sama dari dua arah yang berlainan (sudah tentu ada banyak arah lain, tetapi dua arah ini yang saya alami). Ini kerana adaptasi dari novel ke skrip teater, kita banyak buang elemen-elemen yang tidak perlu dan lalu perlu pandai mencantumkan dari satu adegan ke satu adegan (yang tidak bercantum sebelum itu). Kita sedang buang banyak kata-kata yang tidak berkesan dan diperlukan dalam konteks baru iaitu teater. Meski sebenarnya boleh saja seluruh teks dari novel diteaterkan, tetapi saya tidak berminat untuk seksa audien saya.

Ini berbeza dengan perasaan menulis dari kosong. Perasaannya seperti menulis novel itu sendiri. Mungkin dalam konteks playlet ia lebih mudah, kerana sesebuah cerita itu propel ke depan tanpa kerumitan tahap dewa. Teater panjang rumit sebab ia melibatkan durasi yang lebih lama. Sejauh mana boleh kita pertahankan minat orang untuk terus tersihir dan melekat dengan cerita kita sebagai pretext?

Untuk menulis sebuah playlet, biasanya saya siapkan ia siap-siap di dalam kepala. Sebuah playlet boleh difikirkan secara penuh di dalam kepala. Kemudian bila saya tahu ia sudah siap, saya cuma turunkan ia ke dalam bentuk kata-kata dan ia biasanya berlaku dengan amat pantas dan siap dalam sekali draf. Mungkin ada sedikit pemurnian di sini dan sana, tetapi ia minimum.

Ini berbeza dengan cara pertama tadi iaitu adaptasi novel ke teater. Ia majoritinya adalah kerja-kerja pemurnian dan editorial. Ia seperti saya ada gunting, dan mengusahakan material yang sudah dilambakkan di hadapan saya, iaitu novel asalnya. Saya sedang menggarap cerita dengan memotong, menyunting dan menyusun kata-kata yang sudah ada di dalam novel. Perasaan ini mendekati proses menyunting video atau filem, di mana materialnya sudah ada, tetapi kini tinggal kerja-kerja penyuntingan dalam memberikan makna baru, atau cerita terhadap raw footages tersebut. Saya perlu tahu apa yang berguna dan apa yang tidak mahu digunakan. Keputusan perlu dibuat.

Untuk bermula dari kosong pula, seperti sudah dinyatakan tadi, perasaannya seperti menulis novel. Cuma ia tidak memerlukan flow dan rentak karangan, kecuali di bahagian-bahagian tertentu seperti isi surat atau monolog. Selain itu, saya cenderung menulis dialog yang tumpat, sarat dan ketat. Dan setiap baris-baris dialog ini perlu tahu cara ia dimainkan. Ia kebiasaannya berbalas-balas seperti ping pong, tetapi adakala juga saya jadikan dialog ini sebenarnya monolog tersembunyi di mana sekilas pandang seperti dua watak sedang berborak, tetapi sebenarnya ia fikiran dari dalam kepala mereka. 

Tidak seperti playlet, penulisan skrip teater dalam skala full length tidak boleh siap secara penuh dalam kepala. Ia perlu turun sedikit demi sedikit. Dan perlukan selang tidur dan jaga. Ia perlu sentiasa difikirkan, hari demi hari, apa perkaitan setiap perkataan atau elemen yang muncul. Kenapa ia muncul? Biasanya kita tiada jawapan, tetapi saya perlukan sedikit rasionalisasi dalam mententeramkan diri saya. Dan rasionalisasi ini bukan dalam konteks makna, tetapi lebih kepada rekaan, atau struktur, dalam konteks matematik dan muzik, iaini apa yang membuatkan ia suci dan ada clarity. Bentuknya ketara dan jernih. Geometrinya jelas. Misterinya tersembunyi.

Seperkara yang membezakan novel dengan teater ialah penggunaan kata-katanya. Dengan novel kata-kata ditulis dan dibaca secara diam, dan hanya berbunyi di dalam kepala pembaca. Dengan teater, kata-kata dilafazkan, jadi ia sebentuk kata-kata yang lain. Ada kata yang cantik dalam bentuk tulisan dan dibaca secara diam, dan ada kata yang cantik bila dibunyikan. Dinamik antara dua hal ini, menarik dan suka saya gunakan dalam play-play saya. Adakala sengaja saya guna ayat yang mustahil kedengaran dilafazkan oleh manusia yang berbahasa Melayu di atas muka bumi ini atas sebab nak dengar ia dilafazkan. Aktor mungkin sedikit tergeliat lidah tetapi demi seni, apa salahnya?

Ridhwan Saidi

Apa Yang Diceritakan Dan Bagaimana Ia Diceritakan

I

Dalam matematik kita ada pemalar dan pembolehubah. Saya fikir, dalam cerita juga kita ada pemalar dan pembolehubah (atau sesuatu yang mendekatinya). Sebagai contoh, ‘apa yang diceritakan’ itu pemalar, manakala ‘bagaimana cerita itu diceritakan’ itu pembolehubah. Ini kerana apa yang ingin kita ceritakan sebenarnya sudah diceritakan dari zaman dulu kala, tetapi bagaimana kita menceritakannya yang memberi sedikit warna berbeza terhadap cerita yang sudah ada itu.

Kadang-kala aspek bagaimana ini semudah peralihan bahasa. Apabila ia dialih bahasa ia memberi perasaaan baru meski pun cerita itu sudah kita ketahui dalam bahasa sebelumnya.

Jika ia tidak melibatkan peralihan bahasa, dan masih di dalam bahasa yang sama, yang tinggal cuma gaya atau ‘stail’. Stail membezakan seseorang penulis itu dengan penulis yang lain. Bila kita sentuh tentang stail dan gaya ini, maka bentuk jadi ketara. Bagaimana seseorang penulis itu membentuk kata-katanya membuatkan ia unik, atau tunggal, dan baru pada zamannya. Gaya dan stail yang sudah terbentuk, boleh diajuk dan diikuti, tetapi si pengajuk dan pengikut tidak akan dapat menulis sekuat orang terawal yang membentuk dan menguasai gaya bahasa tersebut. Si pengajuk dan pengikut perlu terus menulis dalam menemui bentuk, gaya dan stailnya yang tersendiri. Yakin boleh ya adik-adik!

Meski apa yang saya sentuh ini berkenaan penulisan, tetapi ia juga ketara dalam pembikinan sesebuah teater. Apa yang nak diceritakan di dalam teater ialah satu hal manakala bagaimana ia diceritakan satu lagi hal.

Apa yang mahu diceritakan sebentuk pengiklanan, ia permukaan kepada pengalaman benar sesebuah teater tersebut. Apa boleh dijelaskan kepada kita sebelum dan selepas pengalaman teater tersebut. Teater ni tentang XXX. Teater ni tentang YYY. Tetapi teater sebenar ialah bagaimana ia disampaikan. Ini kerana kita mengalami teater, kita duduk di dalam satu kontinuum ruang-masa. Pengalaman ini melangkaui kata-kata, dan mustahil untuk kita objektifkan pengalaman ini via apa. Variasi reviu subjektif adakala membantu, tetapi pengalaman paling penuh adalah untuk mengalaminya! Ia mustahil untuk seseorang itu mengalami sesebuah teater tanpa datang menontonnya ketika ia berlangsung. Pengetahuan secondary via makalah dan dokumentasi tidak se-vital mereka yang mengalaminya.

[Di sini saya gunakan ‘cerita’ sebab ia berasaskan emosi. Jika anda tidak mahu emosi diberi penekanan dan mahukan ia lebih berasaskan pemikiran, dan menggunakan ‘naratif’ instead of ‘cerita’, saya faham, dan ia masih bagaimana cara naratif itu disampaikan dan bukan sekadar apa.]

Teater ini tentang pasta salad. Kita diberi deskripsi tentang resepi dan kebaikan yang terkandung di dalam pasta salad ini. Ada foto untuk menggambarkan kepada kita pasta salad yang telah diwar-warkan, kerana apalah erti kata-kata bila kita ada foto? Semua ini masih di takah apa. Bagaimana adalah apabila kita mengalami dan merasai pasta salad sebenar tersebut—inilah teater.

Bila kita jelaskan sesebuah lawak, ia di takah apa. Ia hanya apabila lawak jenaka itu dilaksanakan dan si pendengarnya (boleh jadi ketawa atau tidak, tergantung kepada humor yang diberi dan diterima), seluruh pengalaman ini ialah bagaimana perasaan sesebuah teater. Kita tidak jelaskan jenaka, tetapi jenaka perlu disampaikan dengan cara tertentu, iaitu bagaimana ia disampaikan. Ia perlu disampaikan di momen yang tepat dengan nada yang betul selain banyak faktor-faktor lain (yang barangkali seseorang pelawak itu tahu ilmu dan ramuan rahsianya) dalam membuatkan si pendengarnya dapat lawak jenakanya. Jenaka, macam teater, sebentuk pengalaman. Ia mesti dialami dan kerana itu kepekaan dalam menyampaikannya, iaitu bagaimana ia disampaikan, amat penting.

Apa yang disampaikan pula sebentuk mukadimah dalam menarik individu-individu yang berminat untuk mengalami perasaan penuhnya (iaitu bagaimana) yang berkali-kali ganda lebih inzal (etimologi: Arab).

Apa yang disampaikan dan bagaimana ia disampaikan. Apa yang diceritakan dan bagaimana ia diceritakan. Apa yang dinaratifkan dan bagaimana ia dinaratifkan. Penekanan perlu diberikan kepada bagaimana dan bukan apa semata-mata. Penguasaan medium seni terletak pada bagaimana, dan retorik hujung lidah ialah apa.

Apa yang you buat? Satu hal. Bagaimana you buat? Satu hal lain.

II

Seperti memori, di kala kita menggali kembali kuasa retroaktif dari zaman purbakala, cerita-cerita yang terbenam jauh di dalam minda kita, dalam ia bergelut keluar via jari-jemari si penulis, pasti ada elemen baru yang bergelar imaginasi muncul sekali—memori dan imaginasi bersebati.

Ridhwan Saidi

Karakter Dalam Teater

Cara paling mudah untuk lihat sesebuah play itu senonoh atau tidak adalah dengan melihat karakternya. Setiap karakter tidak boleh statik. Asas cerita ialah, kita ada satu karakter ini, kemudian beberapa karakter lain muncul, pertemuan berlaku. Di dalam pertemuan ini sudah tentu ia boleh berkawan atau berlawan, dan tidak kira sama ada ia berkawan atau berlawan, tindakbalas akan berlaku hasil dari pertemuan ini.

Watak-watak sebagai substance. Pasti ada ‘sesuatu’ berlaku bila substance-substance berbeza bertemu. Ia mungkin berpisah selepas itu tetapi ia berpisah sebagai sesuatu yang tidak sepenuhnya sama seperti di awal kisah sebelum pertemuan. Semua pertemuan akan mengakibatkan sesuatu. Pasti ada konsekuensi.

Ia analogi yang teruk, tapi semua pertemuan kita dalam realiti kehidupan ini mengubah dan mengakibatkan sesuatu. Misal kata saya tak bertemu anda, mungkin jalur hidup kita jadi sesuatu yang lain. Atau jika tiada perubahan berlaku secara luaran, sekurang-kurangnya ada sesuatu yang berubah secara dalaman—secara sedar atau tidak.

Di sini ia menjadi masalah jika protagonisnya sentiasa betul kerana biasanya ia akan sentiasa betul sampai ke habis kisah. Bahayanya karakter-karakter sebegini apabila ia tanam nuansa bahawa audien yang tonton teater tersebut juga sentiasa berada di sisi yang betul. Maka audien yang masuk dan keluar dari pengalaman teater itu juga statik dan sama. Jadi apa poin kita engage dengan teater tersebut? Untuk mengukuhkan dakyah kepercayaan kita yang goyah?

Bila ia sentiasa betul karakternya jadi flat. Ia tidak kompleks. Dan betapa flat-nya karakter yang sentiasa betul ini biasanya mendapat cerminan daripada watak jahat yang juga flat. Tidak ada kedalaman ke atas perbuatan jahatnya. Ia paper cut. Kejahatan, seperti kebaikan, perlu kompleks. Ia bukan kod binari yang meloncat-loncat dari baik ke jahat dan sebaliknya, tetapi persis gradien warna atau suhu, atau malah lebih kompleks dari itu.

Meski pun apa yang saya ceritakan ini lebih terarah kepada teater dengan cerita yang ketara, iaitu teater konvensional yang menggunakan teks dan cerita sebagai asas naratif. Ia juga boleh diaplikasikan terhadap teater-teater yang lebih terbuka naratifnya, yang dianggap post-dramatic atau sesuatu, teater yang dibikin oleh mereka yang ada second order vanity, iaitu pembikin teater yang membikin teater tetapi tidak mahu ia dianggap sebagai teater.

Ia menjadi ketara kerana selagi ia bernaratif dan ada orang berada di atas pentas, selagi itu ia punya cerita. Isu yang lebih besar dengan teater-teater sebegini adalah, kadang-kala watak jahat itu tidak ada di dalam. Ia tiada di dalam kerana aspek lakonan telah dibuang, maka tiada konsep ‘aktor memegang watak jahat’ cuma ada mereka yang jadi diri sendiri atau berlakon sebagai diri sendiri (yang baik-baik belaka). Jika ada ia biasanya dalam bentuk objek atau pancaran imej kepada sosok yang tiada di dalam ruang teater tersebut. Sosok atau objek jahat itu bukan manusia. Ia tidak boleh mempertahankan dirinya.

Jika unsur jahat ini tiada di dalam panggung, ia tidak berjejak, berada di luar panggung. Ia secara tidak langsung menggandakan efek kebersamaan tadi, bahawasanya audien dan para penggerak teater itu terdiri daripada orang yang baik-baik dan di pihak yang betul, manakala sosok atau objek jahat yang tiada di dalam panggung itu sentiasa durjana. Representasi kejahatan telah ditendas.

Dari segi cerita sudah tentu ia hambar kerana ketokohan atau individualiti sesuatu watak itu tidak teruji. Dan lagi pula apabila tiada tindakbalas atau perubahan berlaku, ia secara halus menyatakan bahawa yang baik sentiasa baik dan yang jahat sentiasa jahat. Tidakkah ini terlalu simplistik tuan-tuan dan puan-puan? Kita sambung tazkirah kita di minggu hadapan.

Ridhwan Saidi

Dua Ruang Teater

I

Teater boleh dibuat di mana-mana tetapi secara umumnya ada dua potensi ruang yang boleh kita bezakan. Pertama ialah ruang konvensional seperti di auditorium, black box dan seumpamanya. Konvensional di sini dalam erti kata kita boleh kawal dua elemen penting teater iaitu bunyi dan cahaya. Dan poin kawalan ini biasanya kita ukur tahap paling sifarnya iaitu sejauh mana ia paling sunyi dan sejauh mana ia paling gelap. Sunyi dan gelap ini menjadi keistimewaan ruang-ruang sebegini. Ia menjadi satu kerugian jika titik paling gelap dan sunyi ini tidak digunakan dalam play. 

Ruang-ruang selain ini boleh saja kita anggap di tempat-tempat lain, yang mungkin sedikit bergema atau ada bunyi lalu lintas dari luar yang menyelinap masuk, meski pun ia gelap bila di waktu malam. Secara akustik ia tidak dibina untuk kesedapan bunyi suara dan alat muzik untuk bergetar di dalam ruang itu. Silingnya tidak cukup tinggi, atau bentuk dan materialnya tidak serap bunyi. Kita dapat efek reverb dan echo secara percuma. Atau kita dapat ambien lalu lintas dan hujan (jika ada) secara percuma. Di sini ukuran kesunyian itu tidak sesunyi seperti jenis ruang pertama yang disebut tadi. Titik tersunyinya sedikit bising.

Boleh diandaikan ruang dari jenis pertama tadi seperti studio rakaman muzik di mana akustiknya terkawal, bunyi yang dirakam atau kita dengar dalam konteks ini lebih bersih.

Misal kata sesebuah play itu menginginkan kesunyian solitud seorang pengarang seperti dalam Stereo Genmai, saya cenderung memilih ruang jenis pertama di mana kesunyian dan kegelapannya lebih kuat. Setiap play yang akan saya direct, saya seakan sudah tahu ruang yang bagaimana perlu dipilih. 

Dari segi kegelapan pula, jika ia ruang tertutup seperti bilik, basement, gudang dan seumpamanya, kita masih boleh dapat kegelapan total, atau dengan sedikit cahaya luar masuk, tetapi lain ceritanya jika ia berlaku di kawasan luar bangunan, di kawasan terbuka. Di waktu malam barangkali ada cahaya lampu jalan atau lampu dari sumber-sumber lain seperti kereta atau kedai. Jika di waktu siang, sudah tentu ia akan terdedah dan terang tanpa kita boleh gunakan kegelapan.

Sekali lagi, misal kata skrip itu seperti Stereo Genmai yang bermain dengan penglihatan dan kebutaan seorang penulis, saya fikir perlu ada momen di mana audien bergelap gelita dan maka pilihan ruang yang pertama (atau sekurang-kurangnya ruang yang tertutup dan gelap) dipilih.

Sebagai pengarah, jika saya perlu direct Stereo Genmai sekali lagi di ruang terbuka, ada permainan-permainan lain yang perlu diteroka. Ia sentiasa tiada masalah untuk play yang sama diteroka cara lain, tetapi jika ia debut, saya rasa saya akan buat pilihan yang paling afdal. Dalam konteks Stereo Genmai ia mesti dalam ruang yang boleh beri saya kegelapan dan kesunyian.

Dalam mengusahakan tiga play baru saya, satu daripadanya memerlukan ruang dengan kegelapan dan kesunyian ini. Yang lagi dua ia boleh digarap tanpa memerlukan kegelapan dan kesunyian yang terlalu kritikal. Ia boleh diaksikan di mana-mana selagi pengucapan aktor terdengar.

II

Kegelapan menerbitkan misteri, dan kesunyian membuatkan fikiran kita jadi jelas. Kita mula membayangkan sesuatu. Suatu ilusi terbentuk. Sepertimana di dalam ruang pawagam yang gelap membuatkan kita terserap masuk ke dalam permainan bayang-bayang di skrin atau dinding. Permainan cahaya dan bunyi ini membuka ilusi jendela, untuk kita masuk ke dalam dunia filem itu.

Cuma tidak seperti filem yang sepenuhnya permainan bayang dan bunyi, dengan teater ada jasad fizikal yang berkongsi dimensi dengan kita. Kita boleh pegang seseorang aktor itu dan rasa hangat dan dingin kulitnya serta hembusan nafasnya atau dadanya yang berdegup, tetapi jika kita pegang seseorang yang muncul di dalam sesebuah filem, yang kita pegang adalah skrin atau dinding.

Ridhwan Saidi

Muzik Untuk Teater

I

Sepanjang tahun lepas saya banyak kumpul muzik-muzik yang saya dengar dan rasakan sesuai untuk dipasang ketika berteater. Kebanyakan masa saya rasakan muzik dan teater tak masuk. Sebagai contoh sesebuah teater itu guna muzik dengan produksi yang padu dan padat, seperti muzik orkestra Bach, Mozart, Beethoven, atau sesuatu, tetapi sinografi atau visual yang kita nampak dibuat lewah dengan alasan minimalis (atau minimalas menurut saya). Ia jadi kacau-bilau seperti terlalu mencuba. 

Untuk muzik masuk dengan teater, kita perlu ada kepekaan yang betul. Saya sentiasa merasakan bahawa filem-filem Quentin Tarantino, meletakkan muziknya di tempat yang betul. Tak hanya ia muncul di momen yang tepat, malah muzik dan visualnya berpadu dengan rentak (suntingan) yang betul dalam memberi kesan emosi yang jitu terhadap seluruh filem itu.

Muzik itu tidak hanya tepat di situ, tetapi kedudukannya juga beri efek kepada seluruh pengalaman filem itu. Dalam kes teater, meski ia tidak setepat filem, muzik tetap perlu bersebati dengan naratif. Ia bukan sesuatu yang boleh diajar, tetapi perlu dipelajari oleh setiap individu yang ingin menekuni cara pertindihan muzik ini dengan visual, atau dengan kata-kata aktor, atau dengan suara korus dan seumpamanya. Ia bukan lagi dialog di kalangan aktor, tapi dialog di antara muzik dengan elemen-elemen lain dalam teater—bagaimana elemen-elemen ini bersinkretik, bagaimana displin, ilmu dan seni yang diverse ini bertemu.

II

Hasil mengumpul muzik-muzik yang saya rasa sesuai untuk teater saya ini, telah saya grupkan mereka. Tiga lagu dalam satu grup. Setiap grup beri nuansa teater berbeza. Tiga grup akhir yang saya beri fokus ialah purbawara, sci-fi dan melodrama, meski sebenarnya ada beberapa grup lain seperti rempit, pontianak gothik dan seumpamanya yang saya tolak ke tepi dulu. Untuk mengusahakan tiga full-length play ini sudah cukup berat untuk saya.

Lalu saya bikin poll di twitter untuk tahu sequence yang mana patut buat dulu. Saya secara peribadi ingin buat purbawara, di samping sudah pun garap beberapa muzik untuk teater baru via Joni Atari, tetapi sekuen akhirnya seperti berikut: sci-fi, purbawara, melodrama. Saya malas fikir panjang dan setuju untuk ikut keputusan poll ini. Lagi pun sebenarnya dalam kepala saya ketiga-tiga nuansa play ini telah saya fikirkan sejak setahun dua lepas. Saya sudah ada bayangan bagaimana untuk gerakkan mana-mana yang terpilih, dalam kes ini ia sci-fi iaitu Odisi Romansa.

Meski play ini ditulis berasaskan tiga lagu tadi yang sudah digrupkan, ia belum tentu akan muncul ketika pementasan nanti. Ia lebih kepada perasaan yang boleh membantu seorang penulis yang sedang terkial-kial menyiapkan play-nya. Sekurang-kurangnnya dengan adanya beberapa muzik, ia memberi rentak dan mood untuk jari-jemari si penulis menari.

Ridhwan Saidi

p/s: Quentin Tarantino dipilih kerana ia popular mudah diakses, jika ada pengiat teater yang tak pernah tonton filem-filem beliau maka ia sebentuk kerugian?

Belenggu Protagonis Dalam Teater

I

Antara skrip teater terawal yang saya baca ialah Prometheus Bound oleh Aeschylus dua tiga tahun lepas. Ia dibaca secara rambang dan saya tiada idea Aeschylus ini siapa pada waktu itu, tetapi saya tertarik dengan judulnya. Menariknya tentang play ini, ia memaparkan watak Prometheus terikat dari mula sampai habis. Dia akan dilawati beberapa karakter lain, sebelum akhirnya ditelan bumi? Saya ingat-ingat lupa tetapi lebih kurang begitulah tragedi Yunani ini.

Ia mengkagumkan sebab sebelum ini pandangan saya tentang teater: ia mesti ada keluar masuk karakter, dan pertukaran set. Tapi dalam konteks Prometheus Bound ia tiada. Cuma deklamasi kata-kata, simfoni antara aktor dan korus. Setnya malah tidak berpintu. Apa yang ada di depan mata, itulah seadanya. Aksi berlaku sebelum (atau selepas). Drama dalam erti kata Nietzschean: sebuah perlawanan antara unsur kaos Dionysian (korus++) dan unsur order Apollonian (aktor++). Hal ini anehnya saya alami waktu menonton rakaman pementasan vintaj hitam putih noh, Lady Aoi di youtube.

Saya teringatkan play ini kerana selepas itu saya ada baca beberapa play oleh Sophocles dan Euripides. Tapi saya tidak ingat jika saya pernah baca Aeschylus, dan rupanya dah. Menariknya setelah ditekuni, saya dapati ada dua play arahan saya yang memaparkan nuansa Prometheus Bound ini secara bawah sedar iaitu Pengantin, Freestyle! dan Teater Normcore: Stereo Genmai.

Dalam Pengantin, Freestyle! watak pengantin yang dilakonkan Ani Aziz terikat dan sedang diseksa. Tetapi akhirnya ia akan lepas apabila yang menyeksa pula terseksa. Pengantin itu dibawa berarak, dilapkan peluh, dikipas dan diberi pertunjukan silat. Ia berakhir dengan nikmat yang berlawanan dengan kesengsaraan dan duka nestapa di awal kisah.

Pengantin, Freestyle! 

Teater Normcore: Stereo Genmai

Di dalam Teater Normcore: Stereo Genmai pula, watak Raslan tidak akan keluar dari pentas dari ia mula memasukinya (iaitu permulaan kisah) sebelum akhirnya ditelan kontinuum idea-mimpi. Meski ia tidak secara literal terikat tetapi belenggu spiritual dan batinnya ketara. Kali ini belenggu itu tidak pecah: watak pengarang terpenjara di dalam dunia ciptaan watak ciptaannya sebelum bersatu dengan idea-mimpi. 

Kesedaran ini datang selepas saya memikirkannya balik. Dengan kesedaran ini sudah tentu dalam projek teater terbaru saya iaitu Teater Normcore: Odisi Romansa, saya akan pastikan watak utamanya bukan bermodelkan Prometheus. Sikap saya bila berkarya adalah untuk bertindakbalas dengan karya-karya sebelumnya, sebentuk dialog. Sudah tentu ia hanya kemudian, selepas Odisi Romansa dipentaskan, baru saya sedari protagonisnya dari model apa.

II

Cara kerja saya dalam menulis atau mengarah ialah, bukan untuk tahu dengan tepat ke mana yang saya ingin tuju, dalam erti kata direction itu saya betul-betul tepat noktah tujunya. Saya tahu mahu tuju ke area mana tetapi ia belum benar-benar tepat. Ia hanya selepas bertemu dengan para aktor, dan unsur muzik dan cahaya, baru perlahan-lahan ia menjadi tepat. Ketepatan ini datang dengan saya tahu apa yang saya tak nak. Saya tahu bintik-bintik yang saya tak mahu, dan elakan demi elakan ini akan membawa teater itu menghampiri destinasi akhir yang saya tidak tahu pada awalnya.

Saya rasa ia penting untuk saya sebagai pengarah tidak tahu secara tepat apa yang saya mahu, kerana jika saya sudah tahu, tugas saya cuma untuk order aktor atau orang lain untuk pergi ke titik yang sudah saya tetapkan itu. Masalahnya lain aktor, lain muzik dan lain cahaya (ditambah cantuman semua substance ini) akan beri kesan alchemy yang berbeza.

Ada ruang untuk semua jenis aktor masuk ke dalam kemenjadian sesebuah teater itu. Saya boleh direct naskah yang sama dengan kumpulan aktor yang berbeza dan ia masih berpotensi jadi bagus. Sebab ruang tadi membolehkan sekumpulan aktor untuk menyeimbangkan balik keseluruhan nuansa performans. Lain orang lain permainan yang boleh diberi, dengan sekumpulan orang lagilah pula dinamiknya berubah. Dan ini semua akan dipusatkan kembali kepada makna teks.

Apresiasi saya terhadap aktor juga tidak terus terhadap kehebatan individu. Sebab saya tahu teater melibatkan ruang dan ruang terpenting sebenarnya ruang halimunan di antara aktor (sepertimana ruang terpenting kata-kata ialah kesunyian). Bila saya pilih aktor, saya lebih risaukan bagaimana sebagai ensembel kesemua aktor ini berkesan di pentas. Ia mesti janggal dan segar, sekilas pandang, kita rasa ia tak masuk dan akan berkesan, tetapi apabila cerita mula bergerak kita mulai percaya, bahawa setiap watak-watak ini hidup (terima kasih kepada aktor!) dan bila watak-watak hidup, cerita pun hidup.

Konvensi teater adalah untuk memuji atau mengeji aktor dan saya memahami ini, tetapi dalam teater saya oleh kerana aktor sebahagian dari pengalaman penuh (gesamtkunstwerk), maka ia hal tertiary. Rekaan cahaya dan muzik sepenting aktor. Tiada beza di antara yang berada di depan audien dan yang di belakang audien. Kita ada tugas dan posisi masing-masing untuk membelenggu audien dengan cerita kita. Menuju ke arah audien Promethean?

Ridhwan Saidi

Mary Sue Dalam Teater

Mengulangbaca sebuah play lokal yang mana protagonisnya tak pernah salah, tapi menyalahkan masyarakat sekeliling; dan tiada masalah, tapi mendambakan perhatian dengan merasakan dirinya istimewa. 

Satu keluhan panjang yang sekilas baca ada unsur bijak tapi bila kita cek betul-betul ia cetek sebab cara ia attack cara hidup kampung dan tradisional amat selfish (kalau kita ambil kira dari segi humor). Contohnya ia attack perkataan ‘hati’ macam jatuh hati, katanya hati bukan heart, tapi liver. Orang Melayu tak tau ke hati tu liver, bukan heart? Orang bercinta dengan heart, bukan dengan liver-lah. Dia impose bahasa Inggeris sebagai asas pemahaman dia terhadap bahasa lain. Biar betik! 

Ditambah ketidaksukaannya pada makanan Melayu seperti daging salai masak lemak cili api, ikan pari masak asam pedas, ikan patin masak tempoyak, cencalok, budu, sambal belacan, cempedak, salak, sentul, jambu dersana, pegaga, ulam raja euw! Perlu lari cari burger untuk alas perut. 

Protagonis ini cari refuge dalam nostalgianya, iaitu pengalaman sewaktu belajar di oversea (sebab Malaysia sucks). Tapi sudah tentu, akhirnya ia akan selangkah keluar ke realiti untuk beri sedikit cahaya harapan. 

Telah banyak saya jumpa protagonis dengan traits sebegini yang biasanya terjerumus ke kancah Mary Sue, iaitu sebentuk wish-fulfillments yang memposisikan egonya sebagai pusat cakerawala dan alam semesta, diri sebagai hero. Taktik ini memudahkan vulnerablity karakter agar dibelenggu keresahan, tapi sebagai audien saya sentiasa skeptik dan rasa karakter-karakter sebegini unreliable, sebab kita cuma ditawarkan satu sumber.

Yang lebih memikat sebenarnya adalah untuk teroka jiwa-jiwa bermasalah yang tiada kesedaran bahawa mereka betul, supaya ego disseminate ke dalam space, dan sosok yang wujud di ruang teater lebih bebas dan ringan.

Ridhwan Saidi

Kepekaan dan Kritikan Teater di Malaysia

Dua hal yang menjadi kekurangan dalam teater di Malaysia ialah 1. Kepekaan terhadap seni itu sendiri dan 2. Tulisan atau perbincangan yang mendalam dan kritikal dalam menjadikan kita manusia lebih baik. Dua hal ini akan berpantulan. Pengkarya yang tak kritikal akan sekali gus jadi tidak peka. Bila tidak peka, kesedaran akan terperap di takuk jahil.

Baru-baru ini saya tonton sebuah teater yang diadaptasi dari naskah Afrika, telah diadaptasi ke dalam bahasa Melayu. Saya kurang pasti bagaimana teks asal beri kesan tapi saya boleh bayangkan bahawa ia ada nada anti-kolonial dengan meletakkan seorang watak cikgu muda yang berpakaian dan bersifat keBaratan, manakala satu lagi watak penghulu suku kaum tua yang banyak isteri sebagai tradisi mereka. Ia perlawanan antara orang kulit putih yang ‘moden’ dari Barat dan tradisi setempat. Cuma versi yang saya tengok ini dilakonkan majoriti bertubuh Melayu, maka seluruh perasaan ini dirombak.

Watak utama skrip ini seorang budak perempuan, yang bersekolah, dan direbut oleh dua lelaki ini. Dalam naskah asal barangkali budak perempuan ini lebih berumur dan dewasa, dan tidak budak, tetapi ia tidak jelas di dalam pementasan ini, lebih-lebih lagi watak penghulu memanggil budak perempuan ini sebagai, “Anakku.” Ada kala saya terfikir, oleh kerana penghulu ini mempunyai ramai isteri, adakah anak yang dimaksudkannya itu literal?

Di akhir kisah, penghulu suku kaum yang tua ini berjaya dengan helah mati pucuknya dalam mencabul (iaitu merogol) watak budak perempuan ini. Watak perempuan ini lari dan menangis, dan ingin dipujuk oleh cikgu keBaratan itu, yang komikal meski bernada misoginis, bahawa dia tetap akan mengahwini budak perempuan itu meski pun ia sudah tidak dara. Audien gelak sakan. Budak perempuan itu lari pulang ke rumah untuk bersiap-siap memakai pakaian pengantin. Kita ditinggalkan dengan cikgu keBaratan itu yang tidak setuju untuk mereka kahwin serta-merta, sekurang-kurangnya berilah dia dua tiga hari untuk bersedia.

Kemudian, budak perempuan itu muncul kembali dengan pakaian pengantin yang cantik, dan lalu rupanya budak perempuan itu mengkagumi kekuatan batin penghulu tua tadi, katanya berpengalaman, dan memperlekehkan kebudak-budakan cikgu yang berpendidikan Barat itu (yang dipaparkan lembut, metroseksual dan nerd dalam pementasan ini). Pilihan ini berlaku secara tiba-tiba dan tiada hujung pangkal.

Teater ini berakhir dengan seluruh kampung meraikan perkahwinan penghulu suku kaum tua dengan ramai isteri itu bersama seorang budak perempuan yang di awal kisah masih bersekolah. Secara didaktik ia nak kata berpihaklah dengan tradisi dan jauhi unsur pendidikan Barat, tapi garapannya tidak lagi boleh diambil lewah sekarang, teks ini pertama kali terbit 1963.

Di sini saya tidak pasti sejauh mana teks asal dari Nigeria ini, yang ditulis dalam bahasa Inggeris, berubah menjadi bahasa Melayu. Banyak konteks berubah lebih-lebih lagi ia dilakonkan dengan tubuh Melayu ditambah dengan bahasa Melayu. Hasil akhir yang saya dapat, meski di tengah-tengah kisah ada dialog yang menyatakan betapa kuatnya kaum wanita oleh isteri dan budak perempuan itu, tetapi ia dibatalkan oleh adegan akhir, dan malah dengan konteks baru ini, kenyataan di pertengahan kisah itu menjadi bahan lawak dan jenaka. Keseriusan nuansa feminis yang ingin ditekankan, terbatal dengan kesimpulan ceritanya. Pementasan ini sedang glorify child marriage dan meraikan perogol (persis novel popular kita suatu ketika dulu, atau masih?), dan isu ini amat dekat dengan kita di Malaysia.

Di sini masuk unsur kepekaan. Meski pun saya peka dengan hal ini, tetapi nampak gayanya buat audien yang hadir, ia tidak menjadi masalah kerana mereka lebih terhibur dengan aspek lakonan dan hiburan, yang tidak menjadi masalah, tetapi ia terlepas faham apa yang pementasan ini sedang cakap. Malah sewaktu keluar dari ruang itu, saya ditanya oleh beberapa orang dengan soalan yang sama iaitu, “Enjoy tak?”

Kepekaan satu lapis, kesedaran satu lagi lapis yang menjadi masalah di Malaysia. Meski saya percaya majoriti audien tidak peka akan unsur cabul, rogol atau keraian kahwin budak bawah umur ini, tetapi andai kata majoriti ini peka sekali pun, saya percaya saya perlu berhadapan dengan majoriti mereka yang menghalalkan perbuatan ini. Pernah saya ditegur bahawa ia normal untuk orang tua berkahwin dengan perempuan bawah umur di selatan Thai, sewaktu saya sedang menggambarkan betapa absurdnya untuk dua budak sekolah rakan sekelas, kini hubungan mereka berubah jadi ibu tiri dan anak angkat. Apa perasaan anak angkat itu jika ibu tirinya didenda kerana tidak menyiapkan kerja sekolah atau sebaliknya? Bagaimana untuk memikul tanggungjawab ibu dengan anak di dalam kelas yang sama?

Kesedaran harus ditajamkan dengan hal-hal kritikal, agar kita tidak sewenang-wenangnya memenangkan apa yang dianggap normal. 

Di sini masuk hal kedua iaitu kupasan atau tulisan kritikal tentang sesebuah pementasan yang tiada di Malaysia. Jika ada ia tidak konsisten. Pada pandangan saya, untuk ia ada, ia mesti digerakkan secara kolektif, minima tiga orang penulis yang baik dan prolifik. Tiga orang ini naik saksi terhadap sesuatu yang tidak boleh berlaku di hadapan mereka yang tidak hadir. Penulis umpama perawi yang menyampaikan apa yang mereka fikir, rasa, terima dan beri.

Ridhwan Saidi

Sentuhan Pada Tiang Bank

Waktu tu cuaca panas. Kami tengah berjalan pulang melintasi tiang gergasi sebuah bank Islam. Aku tak pasti jika adik perempuan aku sentuh tiang bank tu sebab nak bermain atau buat-buat nak pegang, tapi akhirnya dia tak jadi. Satu kilometer kat depan ada simpang masjid. Kami tak biasa dengan masjid ni, tapi lepas lalu pagarnya manusia mula keluar dan melambai ke arah kami. Sama ada mahu menegur atau bagi amaran, wajah mereka ketakutan dan kaget macam baru nampak hantu. Mereka tunjuk ke arah bank tadi dan mengingatkan kami tentang tiangnya yang disentuh. Pemiliknya telah mengeluarkan perintah mahkamah terhadap kami dan soal siasat akan bermula serta-merta. Aku cukup tenang dan ini secara tak langsung menenangkan adik perempuan aku juga. Dia ada kemungkinan tak sentuh pun tiang tu—dan kalau ya pun, apa salahnya? Aku cuba buat semua orang masjid faham. Mereka dengar, tanpa meletakkan apa-apa hukum. Kemudian mereka cakap, bukan saja adik aku, tapi aku pun akan dituduh. Aku angguk dan senyum. Kami toleh kembali ke arah bank, sepertimana kita ternampak kepulan asap dan mencari apinya. Jerebu tiba, melitupi pandangan. Hanya kelibat hitam terlihat. Dan sekumpulan manusia bersut kemas datang ke arah kami. Aku tolak adikku ke tepi—aku boleh uruskan hal ni berseorangan. Dia ingkar. Aku suruh dia tukar bajunya, agar kelihatan manis di hadapan para pegawai. Akhirnya dia dengar cakap dan meneruskan perjalanan pulang ke rumah. Lalu pegawai-pegawai tu pun sampai, dan sebelum sempat berhenti mereka dah tanya kat mana adik perempuan aku. “Dia takde kat sini,” aku sebut dengan nada khuatir, “tapi dia akan datang balik.” Jawapan aku tidak dipedulikan; ia seakan amat penting bila mereka jumpa aku. Ada dua orang pegawai: seorang CEO, muda, ceria; dan PA-nya yang bernama Alghabi. Aku diminta untuk masuk ke dalam masjid. Aku geleng kepala perlahan, aku tertunduk di bawah pantauan pegawai-pegawai bank yang sedang tekun bekerja. Aku percayakan kearifan orang-orang masjid, bahawa mereka akan bebaskan aku. Tapi bila aku langkah masuk ke dalam, CEO itu sambut aku dan kata: “Saya minta maaf banyak-banyak.” Walau bagaimanapun, apa yang dia maksudkan bukan situasi masalah ini, tapi apa yang akan jadi kat aku. Ruangnya kelihatan seperti penjara dan bukan masjid: batu ubin kusam dan gelap, dinding kotor dengan gegelang besi; sesuatu ada di tengah—separuh mihrab, separuh keranda.

Bolehkah aku rasa udara lain selain udara penjara? Itu persoalannya; atau secara kontras—ia ialah, masihkah ada prospek untuk aku dilepaskan.

Ridhwan Saidi

Terjemahan bebas cerpen The Knock at the Manor oleh Franz Kafka.